原作意境的含蓄美

第四节

原作意境的含蓄美

意境的神韵美是一种含蓄朦胧的美学品质，中国美学强调有无相生，虚实相合。陆机在《文赋》中提出“课虚无以责有，叩寂寞而求音”。唐末学者黄滔在《课虚责有赋》中说：“虚者无形以设，有者触类而生。”宋朝学者魏泰在《临汉隐居诗话》中说：“诗者，叙事以寄情。事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。”吴景旭在《历代诗话》里谈道：“凡诗恶浅露而贵含蓄，浅露则陋，含蓄则旨，令人再三吟咀而余味。”魏晋六朝时期玄学盛行，着名学者王弼继承和发展了老子“道”的思想，认为人要深刻认识客体，必须超越客体之有来把握客体之无，他在《老子指略》中指出：“夫物之所以生，功之所以成，必生乎无形，由乎无名。无形无名者，万物之宗也。不温不凉，不官不商，听之不可得而闻，视之不可得而彰，体之不可得而知，味之不可得而尝。故其为物也则混成，为象也则无形，为音也则希声，为味也则无呈……天下之物，皆以有为生。有之所始，以无为本。将欲全有，必反于无也。”他在《周易略例》中主张“得意忘言”，“言所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”。

刘勰在《文心雕龙》里说：“言不尽意，圣人所难；识在瓶管，何能炬镬？”“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，知变而后通其数。伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”他提出文学作品应有“隐秀”之美，“隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之为互体，川渎之韫珠玉也。”

谭德晶在《唐诗宋词的艺术》中认为中国古诗词的含蓄美赋予其艺术空间一种朦胧美，“当一首诗形成以后，诗的情绪就在‘里面’荡漾、充溢、蒸腾，久久也不消散，即使诗的语言已经完结，但诗的空间、其空间里荡漾的情绪仍在你的脑海中萦绕”，这样诗就具有“神韵”、“意会”、“风神情韵”、“言有尽而意无穷”的美学特质。辜正坤在《中西诗比较鉴赏与翻译理论》中认为诗歌具有味象美，即诗的“音象、视象、事象、义象等诸象在读者头脑中造成的综合审美感受”，包含画味、韵味、气味和情味。气味是指诗歌“内在生命力律动形式给予人的心理感受”，它包含气骨味（诗歌显示出的“苍劲的元气笔力或自然古朴的气势笔力给人的感受”）、气质味（诗歌的内容而非形式给人的整体感受）、气势味（诗歌“内在精神自然流走的趋势给人的感受”）。龚光明在《翻译思维学》中认为神韵的特点一是“无理而妙”，它遵循情感逻辑，因而“凝重隽永，余味深长”；二是“其趣在有意无意之间”，意境是“情景意的交融，意是一种调子，其中包含着过去的经验倾向和感知风格”，意境“充满美感和回味的神入式体验及表现”。韵味是指“由物色、意味、情感、事件、风格、语言、体势等因素共同构成的美感效果”。南唐中主李璟在《浣溪沙》中写道：

手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主？思悠悠！

青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。

作者与其子、南唐后主李煜都是着名的帝王诗人，在政治上均庸庸无为，但在诗词艺术上成就很高。作品描写诗人登楼远眺，思绪悠悠，“词人回头一看，但见长江绿波滚滚东流，仿佛要把愁思带去金陵，而金陵也沉浸在苍茫暮色之中，反增加了词人无可奈何之情”。诗中“丁香空结雨中愁”是名句，化用了唐朝诗人李商隐的“芭蕉不展丁香结/同向春风各自愁”，中国象征派诗人戴望舒在《雨巷》里也用了“丁香”这一意象。“思悠悠”、“三楚暮”、“接天流”展现了一种苍茫渺远的意境。

意境的含蓄美是由作家创作的性质决定的。作家创作时不可能把生活的方方面面都写进作品中，只能选取有艺术表现价值的片断，加以艺术概括和提炼，来表现生活的本质。作家头脑中的生活表象是比较明晰和确定的，但经过艺术变形所产生的审美意象和意境则变得较为模糊和不确定，艺术内涵更加丰富，与现实生活的物象之间“貌离”而“神合”。王明居在《模糊美学》中谈道：“艺术家在塑造形象时，并不是照抄具体的现实生活，而是把现实生活的源泉之水净化、浓缩为典型的人生图画，是把许许多多的个别形象组织成为一个有机的完整的形象体系。艺术家要在尊重现实的基础上，对生活进行典型化，把丰富复杂的情思和意蕴，深深地隐藏在富于概括性的具体性之中。这种具体性背后的概括性，就潜藏着特有的模糊性。正是由于具有这种模糊性，其中的美才能令人挖掘不尽、玩味不尽，而不是一览无余、浅尝即止……在艺术美的创造中，艺术家对纷繁复杂的生活现象进行加工、筛选、提炼，使之升华为美的结晶，因此，这是蓄十于一、寓无限于有限的模糊化过程。换言之，艺术家在形象思维的过程中，对丰富多彩的现实生活进行压缩、简化、集中、概括，其结果必然显示出整一性、包孕性等模糊的特征。”

叶纪彬在《艺术创作规律论》中认为文学作品的模糊美包括作家对“描写对象在感知、记忆、知性和理解上的模糊”、对“自身的心理活动，包括感知、情绪、情感、潜意识、艺术直觉、想象等在审美意识上的模糊”和对“创作活动实行的模糊控制，创作中模糊语言的使用以及艺术表现手段的模糊性”，体现为“象征性、暗示性、联想性、多义性”，“在艺术领域只有不确定性，才具有艺术的无限性，才具有艺术魅力的无限性，才能给读者提供审美再创造的广阔天地”。刘华文在《汉诗英译的主体审美论》中认为有无是中国美学最基本的辩证对子，“只有在‘无’，在‘不在场’的衬托下，‘有’才能超越自身，生发出美感价值来”。在语言表达阶段，作家力求用有限的语言文字去表现朦胧缥缈的意境，《周易系辞上》说：“书不尽言，言不尽意。”庄子认为“语有贵也，语之所贵者意也。意有所随，意之所随者，不可以言传也”，“可以言传者，物之粗也，可以意致者，物之精焉”。

优秀的作家善于提炼作品语言，力求使其凝练含蓄，言尽而意无穷。作家在描绘作品艺术画面时往往留出一些空白，形成虚境，激发读者去发挥想象和联想加以填补。龙协涛在《文学阅读学》中分析了文学作品中言、意、象的关系，认为言“作用于接受者的感官之后在脑海里浮现出‘象’”，意是“审美主体透过‘象’领悟到精神意义、所受到的思想启迪或情感熏陶，是由‘象’暗示出来的”。读者的“最终感悟，神妙幽玄，不在文字，也不在形象，而在心灵；不在物质，也不在形式，而在观念”。作家“命言破言，言下忘言，以言生言，即以文字之长消解文字之短”，“对于语言精练、将富于启示的意义之网撒向读者的诗作，不可执着于在字面上摄取，而要收回到心中去咀嚼、涵咏”。

胡经之在《文艺美学》中认为虚实结合的手法能收到“以少见多，以小见大，化虚为实，化实为虚的意境美的效果”，作家“通过‘象’这一直接呈现在欣赏者面前的外部形象去传达‘境’这一象外之旨，从而充分调动欣赏者的想象力，由实入虚，由虚悟实，从而形成一个具有意中之境、‘飞动之趣’的艺术空间”。蒲震元在《中国艺术意境论》中认为，意境的形成基于“诸种艺术因素虚实相生的辩证法则”，意境是“真境与神境的统一”，“诚如清笪重光在《画筌》中所说：‘空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。’”柳永是宋词婉约派的代表和长调的开创者，葛晓音在《唐诗宋词十五讲》中认为柳词创造了“以白描见长、铺叙层次分明、细致而又直露的艺术表现手法”，其特点是“曲尽形容、淋漓尽致，不求含蓄，但讲究结构严谨、层次清楚、首尾完整、工于点染”。《八声甘州》中传达了一位漂泊在外的男子对故乡爱人的深深思念：

对潇潇暮雨，洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠，苒苒物华休，唯有长江水，无语东流。

不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留。想佳人妆楼凝望，误几回天际，识归舟。争知我凭阑干处，正恁凝愁。

作品上阕写清秋时节万物肃杀，游子登楼远眺，黯然神伤。“暮雨”、“江天”、“霜风”、“关河”、“残照”、“红”、“翠”、“长江水”等意象渲染了深秋时节一种凄凉冷清的氛围。下阕写游子漂泊在外，思乡之情油然而生。他想象远方的爱人也在登楼远望，期盼自己早归故里。游子收回自己的思绪，内心充满对远方爱人的思念之情。从“佳人妆楼”、“天际”、“归舟”到“阑干处”，意象的描写经历了从远到近的空间位置变化。主人公思念爱人，但滚滚长江无语东流（实境），自己的思念之情“更与何人说”（虚境），只能在内心独自体会。

意境是实境与虚境、有境与无境、显境与隐境的融合，作家通过其实境、有境、显境去表现其虚境、无境、隐境。蒲震元在《中国艺术意境论》中认为意境“既是直接的，又是间接的，既确定又不确定，既是形象的，又是想象的”，它既具有“特定形象的直接性、确定性、可感性”，又具有“想象的流动性、开阔性、深刻性”。实境是一种“既真且美、虽少而精、导向力强的画面”，具有“能感触和捉摸的品格”，它是作品中“实的客观存在，即意境中的稳定部分”，而虚境是“蕴含丰富间接形象、充溢特定艺术情趣和艺术气氛的‘虚’，是能不断呈现出想象中的‘实’的艺术之虚”。作品的实境与虚境相互触发，把读者的想象和联想不断引向更深远、广阔的艺术空间。审美主体要善于透过客体的实境、有境（即老子所说的“五色、五音、五味”），把握其虚境、无境（“大音”、“大象”），此所谓“大音希声，大象无形”。王明居在《模糊美学》中认为象是“具体的、感性的、富于魅力的美的形象”，象外是“形象之外的虚空境界”。意境的特点是“含而不露，引而不发，意在言外，余韵袅袅”，它“含隐蓄秀，以少胜多，讲究味外之味，韵外之致”。意境具有召唤性和诱导性，作家运用虚实相融、有无相生的手法诱导读者透过作品实境去把握其虚境。中国美学强调含蓄蕴藉。刘勰在《文心雕龙》中认为“隐秀”美是“深文隐蔚，余味曲包”。明朝画家唐志契在《绘事微言》中说：“善藏者未始不露，善露者未始不藏。若主于露而不藏，便浅薄。即藏而不善藏，亦易尽矣。然愈藏而愈大，愈露而愈小，更能藏处多于露处，而趣味愈无尽矣。”宋朝诗人苏轼在《水龙吟·次韵章质夫杨花词》中写道：

似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。

不恨此花飞尽，恨西园落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。

该词通过描写春天里纷扬飘洒的杨花，细腻地刻画了一位妇女对情人的思念之情。杨花飘落在地，无人怜惜，妇人触景生情，联想到自己孤苦飘零的境遇。她对远方的情人朝思暮想，梦萦魂绕，可自己的好梦又被莺声惊扰，醒来时眼前已不见杨花，只剩一池浮萍，这使她更加伤心。在她眼里，喜人的春色不过是路上的尘土和池里的流水（实境），那纷洒的杨花就像她思念情人时落下的点点泪花（虚境）。整首词如泣如诉，凄楚哀婉，读来令人动容。文学作品的模糊性是与清晰性相统一的，作家既描绘相对明晰的象（实境），又通过象（实境）去暗示相对模糊的象外之意（虚境），作家既有清晰的理性思维，又有神思飞扬、无迹可寻的模糊思维。宋朝诗人贺铸在《青玉案》中写道：

凌波不过横塘路，但目送，芳尘去。锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。

飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。

葛晓音在《唐诗宋词十五讲》中认为贺词“怀古言志、抒写闲情往往与自己失意的遭际联系在一起，清隽婉约处有接近秦观的一面”。作品上阕描写诗中主人公独居深院，想象远方爱人的轻盈体态。“锦瑟”是文化原型意象，常用以表达对逝去的美好年华的追忆。下阕写主人公想书信传情，表达自己对爱人的深深思念。“试问闲愁都/一川烟草/满城风絮/梅子黄时雨”采用象征手法，通过“烟草”、“风絮”、“梅子”、“黄时雨”等意象寄托主人公剪不断、理还乱的思绪，“从字面看，一望无垠的平川上烟雾朦胧中的草、空中纷飞的花絮、梅子黄时连绵不停的如雾如烟的雨，都是写春夏之交的梅雨季节典型的景物特征，而就其比喻来看，又将绵绵不绝、迷蒙纷乱而又充塞天地无所不在的闲愁形象地表现出来了”。宋朝诗人秦观在《江城子》中写道：

西城杨柳弄春柔，动离忧，泪难收。犹记多情，曾为系归舟。碧野朱桥当日事，人不见，水空流。

韶华不为少年留，恨悠悠，几时休。飞絮落花时候，一登楼，遍做春江都是泪，流不尽，许多愁。

葛晓音在《唐诗宋词十五讲》中认为秦观词“构思炼意十分新巧微婉”，往往“景中含情，情中见景”，其“写景多有巧思，善于选择富有感染力的典型景象烘托情思，往往达到不言情而情自无限的境地”。作品上阕写诗人在春天踏青赏柳，触景生情，思念起昔日的情人来。下阕写诗人感叹时光飞逝，青春不在，内心无比伤感，“飞絮落花时候”与贺铸的“满城风絮”有异曲同工之妙。诗人在《踏莎行》中写道：

雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。

葛晓音在《唐诗宋词十五讲》中认为该诗“以凄迷的景色和宛转的语调表达了秦观被贬荒城的寂寞凄苦的心情”。作品上阕用“失”、“迷”、“望断”、“暮”描绘了一幅雾霭茫茫、迷离朦胧的景象，渲染了一种凄凉孤苦的情感氛围：“春夜的迷雾隐没了楼台，朦胧的月色模糊了渡口，望尽天涯桃源又无处可寻，实际上暗寄着词人困守山城进退不得的心情：避世既无桃源，回京又无津梁。孤馆独居，人在锁在春寒之中，再加上斜阳暮色中杜鹃凄厉的啼声，虽不写一个愁字，却已将愁情渲染得淋漓尽致。”作品下阕写亲友寄给诗人的书信愈发加重了其思乡之情，他感慨有家难归，“词人被这重重砌起的愁恨封闭起来，就越发孤独了”。他茫然困惑：“连本来应当绕着郴山而流的郴江也流下潇湘去了，自己仍留在这里，什么时候才能获得自由呢？”唐朝诗人王维在《鹿柴》中写道：

空山不见人，但闻人语响。

返景入深林，复照青苔上。

葛晓音在《唐诗宋词十五讲》中认为王维的诗不仅“再现了丰富多彩的自然美”，而且“融进了高于自然的理想美，诗人通过虚实关系的巧妙处理，将对山水形貌的精细刻画与更富于艺术想象的境界结合起来”，“让每一处景物都能表现出最美的意境，引起穷幽入微的联想”。原诗中“夕辉的暖色与青苔的冷色形成色调互补，林中的静谧与山中的人语形成动静对比，使有限的画面延伸到画外无限的空间，从而以深林中夕阳返照的一角显示出山中的空静意境”。清代学者叶燮在《原诗》中认为：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也”；“惟不可名言之理，不可绝见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，淌恍以为情，方为理至、事至、情至之语。”谢耀文在《中国诗歌与诗学比较研究》中分析了“含蓄”的内涵（Hanxu is meant that a poem embraces the abstract and accumulate the concrete． Once one really comprehends and follows this way both spiritually and artistically，he is undoubtedly capable of conveying subtle literary charm without having unnecessary recourse to explicit verbalization．But how can one build up the necessary sensibility，sensuosity and sensitivity to felicitate the process of poetic abstraction and concretization as meant by hanxu？There are thousands of ways to make one versatile and erudite，but they all converge on the one that would inspire the poet to feel the unbearable poetic urge as guided by the almighty in mind． This one is the way of leading the poetic imagination or spirit on and on through the journey of wan qu yi shou．）

中国美学强调意境表现的层次感和深度感，启发读者通过表层的有形实境、有限物境去挖掘深层的无形虚境和无限意境，最后从浅层虚境进入深层虚境。蒲震元在《中国艺术意境论》中认为浅层虚境是指“特定艺术形象本身能在一定程度上触发艺术想象，造成想象中原表象的深化（通过回忆或某种想象，使表象自身变得更为准确、深刻、全面、鲜明、稳定）、分化（向原表象的过去、未来及不同情境下可能出现的姿态、神情分化）及向不同感官所统辖的领域作通感式的转化（如视觉、听觉、触觉、味觉表象之间的互化；静态表象与动态表象之间的互化）”，“通过上述特定形象在艺术家或鉴赏者艺术想象中积极变化的相对单纯的表象运动，使实境中的虚、隐、空、无的局部（实中之虚）及实境外无涯的虚境（实外之虚）产生耐人寻味的艺术幻觉及相应的情趣与气氛”。唐朝诗人邱为在《寻西山隐者不遇》中写道：

绝顶一茅茨，直上三十里。

叩关无僮仆，窥室惟案几。

若非巾柴车，应是钓秋水？

差池不相见，黾勉空仰止。

草色新雨中，松声晚窗里。

及兹契幽绝，自足荡心耳。

虽无宾主意，颇得清静理。

兴尽方下山，何必待之子。

诗人怀着敬仰之情前往山中探访一位隐士。他来到隐士的居处，叩门却不见童仆应答，于是悄悄地朝屋里探视，不见主人的身影，只见满案书籍，这简朴的陈设含蓄地表现了隐士朴素的生活和勤奋好学的精神。诗人运用白描手法描写隐士屋内的书案，留给读者丰富的想象空间，引导其去感受隐士那恬淡高雅的生活情趣，在头脑中唤起隐士那洒脱飘逸的形象。诗人寻访隐士不见，略感遗憾和惆怅，他猜想隐士是坐着柴车出游去了，还是到池边垂钓去了。他来拜访隐士时心情急切，无心欣赏一路的美景，而这时他开始细心观察周围的景致：小雨初停，空气清新，遍地芳草萋萋，夜晚窗外的松林在微风中沙沙作响，这幽静安宁、世外桃源般的生活让诗人神清气爽、心旷神怡。诗人饱览了山中的美景，感受到了隐居生活的情趣和快乐，精神得到了极大的满足和安慰，心中的失望和怅惘一扫而空，尽兴而归。原诗中隐士始终没有露面，但诗人通过其满屋的书籍、山中仙境般的景色含蓄地表现了隐士高雅的生活情趣和崇高的人格境界。