译者的审美感知和想象

第三节

译者的审美感知和想象

前面谈道，文学作品的审美意象和艺术画面只是潜在于语言文字符号中，因此译者必须充分发挥想象和联想，才能在头脑中将原作语言文字转换成生动逼真的画面。值得注意的是，文学作品的语言符号图形也能带给读者一种视觉美。辜正坤在《中西诗比较鉴赏与翻译理论》中认为文学作品具有视象美，它分为两种：内视象（语意视象），表现为视觉美、听觉美、嗅觉美、触觉美、味觉美等；外视象（语形视象），表现为视觉美。译者欣赏原作的文字图形美（外视象）依靠外在的视觉感官，欣赏内视象（作品艺术画面和意境）依靠内在想象和联想，需要译者运用内在的视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等。德国诗人歌德指出“绘画是将形象置于眼前，而诗则将形象置于想象力之前”。德国莱辛认为诗人“要我们想象，仿佛我们亲身经历了他所描绘的事物之实在的可触觉的情景，同时，要使我们完全忘记在这里所用的媒介——文字”。英迦登在《论文学艺术作品的认识》中谈道：“在作品中，图像只是处于一种潜在的准备状态，即待体验的状态”；“作为感知主体对某一对象的体验物，它们要求具体、现实的体验，要求主体至少进行生动的想象。只有当图像得到具体的体验，它们才能发挥其使特定的感知对象显示出来的功能。”

对译者来说，视觉尤其内在视觉的审美力十分重要。视觉是人的第一感官，达·芬奇称其为最高贵的感官，因为“被称为心灵之窗的眼睛，乃是心灵的要道，心灵依靠它才得以最广泛、最宏伟地考察大自然的无穷作品”。夏夫兹博里称想象为“内在的眼睛”，普罗丁认为只有“内心视觉”才能“观照那伟大的美”，歌德认为内在视觉比外部视觉更为重要，“眼睛也许可以称作最清澈的感官，通过它能最容易地传达事物。但是内在的感官比它更清澈，通过语言的途径，事物最完善、最迅速地被传达给内在的感官；因为语言是真能开花结果的，而眼睛所看见的东西，是外在的，对我们并不发生那么深刻的影响。莎士比亚是完全诉诸我们内在的感官的，通过内在的感官幻想力的形象世界也就活跃起来，因此就产生了整片的印象，关于这种效果我们不知道该怎样去解释；这也正是使我们误认为一切事情好像都在我们眼前发生的那种错觉的由来。”英国作家康拉德善于通过细节描写来传达人物内心对外界景物的感受和体验，其作品叙事结构繁复绵密，语言细腻生动，带给读者强烈鲜明的审美视觉效果，小说The Secret Sharer第一段按照“我”视线的移动来描写作品意象和画面的变化：

On my right hand there were lines of fishingstakes resembling a mysterious system of halfsubmerged bamboo fences，incomprehensible in its division of the domain of tropical fishes，and crazy of aspect as if abandoned forever by some nomad tribe of fishermen now gone to the other end of the ocean；for there was no sign of human habitation as far as the eye could reach． To the left，a group of barren islets，suggesting ruins of stone walls，towers and blockhouses，had its foundation set in a blue sea that itself looked solid，so still and stable did it lie below my feet；even the track of light from the westering sun shone smoothly，without that animated glitter which tells of an imperceptible ripple． And when I turned my head to take a parting glance at the tug which had just left us anchored outside the bar，I saw the straight line of the flat shore joined to the stable sea，edge to edge，with a perfect and unmarked closeness，in one levelled floor half brown，half blue under the enormous dome of the sky． Corresponding in their insignificance to the islets of the sea，two small clumps of trees，one on each side of the only fault in the impeccable joint，marked the mouth of the river Meinam we had just left on the first preparatory stage of our homeward journey，and，far back on the inland level，a larger and loftier mass，the grove surrounding the great Paknam pagoda，was the only thing on which the eye could rest from the vain task of exploring the monotonous sweep of the horizon． Here and there gleams as of a few scattered pieces of silver marked the windings of the great river；and on the nearest of them，just within the bar，the tug steaming right into the land became lost to my sight，hull and funnel and masts，as though the impassive earth had swallowed her up without an effort，without a tremor． My eye followed the light cloud of her smoke，now here，now there，above the plain，according to the devious curves of the stream，but always fainter and farther away，till I lost it at last behind the mitreshaped hill of the great pagoda． And then I was left alone with my ship，anchored at the head of the Gulf of Siam．

原文首句，“我”的目光投向右侧近处的渔桩。第二句以to the left开头，与第一句的开头on my right hand形成平行结构，“我”的视线从右方的渔桩移向左方的一群小岛，目光注视着脚下平静的大海。第三句，“我”的视线移向远方，看着正在驶远的拖船。第四句，“我”的视线投向河岸上的两片小树丛，the only fault in the impeccable joint中the impeccable joint是指上文the straight line of the flat shore joined to the stable sea，edge to edge，with a perfect and unmarked closeness，in one levelled floor所描绘的河海一色、浑然一体的画面，the fault是指这幅画面中的一个缺口。corresponding in their insignificance to the islets of the sea意思是这两片小树丛与小岛相比显得不起眼。“我”的目光在扫视远方的地平线，四周的景色略显单调，只有宝塔周围的一簇高大树丛让他疲惫的眼神得到一丝放松。第五句，“我”的视线又移向了拖船，the tug steaming right into the land became lost to my sight，hull and funnel and masts描写拖船渐渐驶远，在“我”的视野中逐渐变小，船上的hull，funnel、masts依次从视野中消失。第六句，叙事者的目光追寻着远去的拖船，直到它消失在宝塔山的背后，now here，now there，above the plain，according to the devious curves of the stream，but always fainter and farther away描写了叙事者视线的移动过程。作品传达了大自然带给人类的陌生和神秘的感觉，如crazy、impassive表现了大自然的诡秘冷漠，the track of light描写了四周景致的朦胧模糊，imperceptible ripple描写了大自然的沉寂安详，the monotonous sweep of the horizon描绘了景色的空阔单调。

西方文学作品描写意象注重画面的逼真和色彩的鲜明及其带给读者的视觉冲击力，比较而言，中国传统文学强调作品意象和画面带给读者想象之外的神思和人生哲理感悟。南北朝诗人王籍在《入若耶溪》中写道：

余徨何泛泛，空水共悠悠。阴霞生远岫，阳景逐回流。

蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。此地动归念，长年悲倦游。

诗中第三联“蝉噪林愈静/鸟鸣山更幽”历来为诗家所称道。诗人通过阴与阳、动与静的对比，描绘了一幅静谧而又充满生机的山林美景，带给读者无限的神思遐想，表现了中国美学所追求的“幽”境。胡晓明在《中国诗学之精神》中谈道：“幽谷、林壑、深山、明月、清泉、悠云、空峡，如此种种自然景观，有着安顿灵魂、抚慰心灵、虚静气质、解脱纷争之功效，以召唤疲于仕途、搏于厄运、身心憔悴于世乱与危机之中的诗人。”“蝉噪林愈静/鸟鸣山更幽”从诗情画意上升到了一种人生体验的哲理高度。初唐诗人王勃和宋朝诗人王安国分别写了一首咏怀诗《滕王阁》和《题滕王阁》，两首诗可谓珠联璧合：

滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。

画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。

闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋？

阁中帝子今何在？槛外长江空自流。

（王勃）

滕王平昔好追游，高阁依然枕碧流。

胜地几经兴废事，夕阳偏照古今愁。

城中树密千家市，天际人归一叶舟。

极目沧波吟不尽，西山重叠乱云浮。

（王安国）

第一首诗描写了滕王阁雄伟的气势和景象，诗人感叹岁月无情，历史上的英雄豪杰已如流水逝去，而自己渴望早日实现自己的理想抱负。第二首诗描写滕王阁雄姿依旧，而物是人非，诗人触景生情，感叹世事沧桑，内心无限伤感。诗人将内心的伤楚融入四周的景色之中，一切尽在不言中。两首诗都传达了一种悠远的时空感和深刻的人生感悟。

译者阐释原作意象美需要再造性想象，它有别于作家的创造性想象。审美想象以感知为基础，陈新汉在《审美认识机制论》中认为审美感知是一种“积极的心理活动过程”，包含了“感知、想象、理解、情感多种因素的交错融合”。想象是高层次的审美感知，叶纪彬在《艺术创作规律论》中认为艺术想象是“通过感觉、知觉、表象、记忆、思维等心理过程的加工而创造出艺术新形象的认识活动”，它能够“加工改造旧表象，建立起新颖、独到、鲜明、完整的艺术形象”。李国华在《文学批评学》中认为再造想象是读者“通过体味作品的语言内涵，把语言符号转换为新的形象体系及对创作心理过程的推想能力”。金开诚在《文艺心理学概论》中认为欣赏者“正是根据创作中的艺术语言联想到与语词相联系的表象，并按照作者的描述进行表象的组合。因此本身并无形象性的语言却能在读者心中唤起丰富的形象感”。译者欣赏原作需要敏锐的审美感知力，去感受和体会原作语言的审美意蕴和韵味。李国华在《文学批评学》中认为审美感受力是“通过审美过程中对审美对象的特征和意蕴的感知、想象、知解等多种感觉的综合而形成审美体验的特殊能力”。别林斯基认为文学阅读者应具有“敏锐的诗意感觉，对美文学印象的强大感受力”，王尔德认为优秀读者应具备“高度的审美感和对美给予的各种印象的敏感”，诗人艾略特谈道：“不直接产生印象、无法吸引我们的注意力的诗，后来也不可能使我们感到震撼。”

文学欣赏是一门阅读的艺术，译者应饱含感情地朗读原作，感受其语言节奏和韵律，将自己深沉真挚的情感灌注到原作的字里行间，使抽象的文字符号变得富于生气和活力。中国美学把主体的想象和联想称为“神思”，它是指主体被客体的审美特质触发所产生的一种“兴会”、“神遇”的想象和联想活动。刘勰在《文心雕龙》里说：“形在江海之上，心存魏阕之下。神思之谓也，文之思也，其神远矣……故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机……夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则情溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”潘知常在《中西比较美学论稿》中认为中国美学的想象方式是神与物游，它表现为一种“感物而动，与物浮沉，最终主客交融的心醉神迷”。王明居在《唐代美学》中认为“畅神”是指审美者“心神的舒畅、情致的酣畅、兴味的浓郁”。

译者通过对原作的审美感知要把握其审美要素。前面谈道，中国美学认为，文学作品的审美构成要素包含言、声、象、意、情、理、事、味等。刘宓庆在“翻译美学基本理论构想”中指出“判断原文的审美价值的依据是原文的审美构成（aesthetic constituents）”，它是“构成原文特色的美学要素”，包含两类：一是美学表象要素，指“原文语言形式（包括语音）上的美，在美学上称为物质存在的形态美，它通常是‘直观可感的’，一般可诉诸人的视觉和听觉，一篇优美的散文使人在一读之下首先感受到的是它的文字优美，它必然要表现在作家的遣词造句上，表现在行文的音韵、节奏上，这些就是原文的所谓‘美的物质存在的形态’”；二是美学非表象要素，指“文章的气质（包括意境、神韵等）方面的构成”。译者要善于通过原作的言、声、象、事（美学表象要素）去把握其意、情、理、味（美学非表象要素）。南唐中主李璟在《浣溪沙》中写道：

手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主？思悠悠！

青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。

李璟与其子、后主李煜都是中国文学史上着名的帝王诗人，在政治上庸庸无为，但在诗词艺术上成就很高。原词上阕写诗人登楼远眺，思绪悠悠，下阕中“丁香空结雨中愁”化用了唐朝诗人李商隐的“芭蕉不展丁香结/同向春风各自愁”，中国现代诗人戴望舒在《雨巷》里也用了“丁香”这一意象。“回首绿波三楚暮，接天流”，许渊冲先生评论说：“词人回头一看，但见长江绿波滚滚东流，仿佛要把愁思带去金陵，而金陵也沉浸在苍茫暮色之中，反增加了词人无可奈何之情。”整首词充满了一种惆怅苦闷的氛围。对词中传达的人生苦味，译者需要在感知和想象的基础上细心玩味，宋朝画家宗炳强调审美主体要“澄怀味象”，刘勰在《文心雕龙》里说：“吟咏滋味，流于字句。”司空图认为“辨于味，而后可以言诗”。

译者通过再造想象力求使头脑中所唤起的意象和画面与作家头脑中所构思的意象和画面相近或相似，这是一个审美趋同的过程。张柏然在“心理同构与美的共识”中指出：“在整个艺术鉴赏和创造过程中，译者的心理活动是由意识→无意识→意识，意向地认识作品与作者，在不知不觉中与作者心神交融，与作品心物交融；然后再走出客体，回到自我意识中进行信息的加工制作，由形象感知转为抽象思维，在与作者达成美的共识之后，译者进而实现艺术再造。这是一个逐渐形成的意象整合的过程。译者在认识过程中不断地将作品各个部分在心理上加以整合。译者通过心理综合对作品形成审美意象之后，再回过头来感知审美意象。这是更加高一级的感知，有别于认识开始时的感知，新的感知将进一步作用于意象的心理综合，直至成一个整体意象。”译者的感知、想象和联想是一种形象思维，它是意象在主体头脑中的运动过程。龚光明在《翻译思维学》中认为形象思维包含意象、想象和显象三种形式，其中意象是“形象识别的基本思维形式”，译者阐释原作时“既有直觉性的形象认识，也有间接性的概念理解，在识别理解语符意象的基础上，展开想象和联想，在头脑中产生再造意象，然后才能产生情理感应（感触、感动、共鸣）”。晚唐诗人温庭筠在《送人东游》中写道：

荒戍落黄叶，浩然离故关。高风汉阳渡，初日郢门山。

江上几人在，天涯孤舟还。何当重相见，尊酒慰离颜。

葛晓音在《唐诗宋词十五讲》中认为温庭筠的近体诗“清峻工细、用典精严”，其“羁旅酬唱、咏物学景”之作“善于发现独特的审美角度，构思的曲折密致中别有清新淡雅的韵味”。原诗描写一个落叶纷飞、草木凋零的秋日，诗人为即将东去的友人送行。西风劲吹，斜阳西照，路途漫漫。好友孤舟一叶，独自远行，诗人内心无比牵挂。诗人渴望有朝一日与好友重逢，开怀畅饮，倾诉别离相思之情。诗人通过秋日落叶对人生感触、感怀、感悟，译者欣赏该诗需要对这种人生体验细心玩味。