文学意象研究

文学是语言的艺术，文学翻译是语言艺术的再创造。意象是文学作品艺术价值的重要组成要素，在文学翻译中原作意象的再现有着十分重要的地位和价值。笔者在《文学翻译探索》、《文学翻译语言艺术研究》、《文学翻译批评学》、《文学翻译审美学》、《中国传统译论的美学特色研究》等专着中已经用部分章节探讨了文学翻译中意象的再创造问题，但不够系统和深入，因此笔者在本书中比较详细地探讨这一问题。本书包括四个主要部分：第一章讨论译者对原作审美意象的阐释；第二章讨论译者对原作审美意境的阐释；第三章讨论译者对原作审美意象的再现；第四章讨论译者对原作审美意境的再现；第五章讨论文化意象的翻译。

本书第一章探讨译者对原作审美意象的阐释。译者要对原作审美意象进行阐释，首先要了解作家创造审美意象的过程。文学创作的核心是塑造艺术形象，作家运用审美感官去感受五彩缤纷的大千世界，在头脑中积累起对生活的感官印象。作家运用审美想象和联想对其进行艺术变形，使其升华为审美意象。审美意象保留了感官印象的感性特点，又融入了作家的理性思索，它把零散的感官印象组织化、结构化，形成一个有机统一的意象结构。作家用语言文字塑造审美意象，带给读者强烈的感官印象，在其头脑中唤起栩栩如生的艺术场景，使读者感觉仿佛身临其境。文学作品的语言符号有两个特性：一方面，作品语言符号的排列组合形式能直接带给读者一种视觉美（外在视象）；另一方面，文学作品的语言文字本身是一种抽象的符号，不像绘画中的线条和色彩、音乐中的旋律和曲调那样能够直接被观众的眼睛和听众的耳朵感知到，但它富于暗示性，能够激发读者的想象力，在其头脑中唤起优美的艺术画面（内在视象）。文学作品的审美意象和所要传达的思想感情与作品的语言文字符号融合成一个有机整体。译者欣赏原作时必须坚持整体观，把原作语言形式和艺术内容看做一个有机整体。比较而言，作家创作时是从艺术内容到语言形式，而译者阐释原作时所直接面对的审美客体是原作的语言形式，译者运用形象思维，在头脑中将原作的语言文字符号内化为审美意象，这一过程是从语言形式到艺术内容。

中国传统美学认为，文学作品的审美构成要素包括言、声、象、意、情、理、事、味等。其中，言是表现声、意、象、理、事、情、味的媒介，具有情感性、生动性、风格化、结构化等特点，表现出准确、自然、简洁、含蓄的特色。象是指作品的意象美，包括外在的文字图形美和内在的意象美。内在意象包括自然意象、社会意象和人物形象，象与情、意相融合形成作品的情境和意境，意境包含意味、韵味、神韵等。理是指事理、情理，即作品通过艺术手段所揭示的大自然和人类社会的客观规律，作品的深层哲理是一种无言之理，是意境的最高层面。在文学作品的审美构成要素中意象是关键要素，它与言、声、意、情、理、事、味等之间有着复杂而细微的内在联系。在中国美学史上意象是一个十分重要的美学范畴，南北朝学者刘勰在《文心雕龙》里首次明确提出“意象”概念，“窥意象而运斤”。唐末的司空图在《二十四诗品》中提到“意象欲生，造化已奇”。明代学者李东阳强调“意象具足”，何景明认为“意象应曰合，意象乖曰离”，王庭相的意象说颇有影响，他认为“诗贵意象透莹”。清代王世贞明确指出“古诗之妙，专求意象”，陆时雍主张“意广象圆”。当代学者严云受在《诗词意象的魅力》中探讨了意象的内涵和起源、意象理论的发展、意象的机制等，袁行霈在《中国诗歌艺术研究》中探讨了中国古典诗歌的意象美，胡经之在《文艺美学》中探讨了审美意象的特性和结构方式。

审美意象蕴含了作家的审美体验，它贯穿文学创作的三个环节：生活体验、艺术构思和语言表达。作家体验生活时把对生活的种种印象储存在头脑中，同时对自己的所见所闻深入反思，力求把握生活的真谛，这是一个积累表象和思想的过程。生活体验还包括情感积累，作家不是一个超脱于外的旁观者，而是投入深沉真挚的感情去感受生活中那些打动人心灵的东西。作家被生活感动才可能塑造出感动读者的艺术形象，创作出富于艺术感染力的作品来。作家审美情感积累到一定程度，就会形成一股强大的力量，在作家内心深处激发起一种强烈的、难以遏制的创作欲望和冲动，推动作家去构思艺术形象，来表达自己对生活的深切感受。

作家从储存在头脑里的生活印象中挑选出那些特别让他感动的表象，进行情感再体验。生活表象只是审美意象的胚胎，作家真挚炽热的情感体验会激发其想象和联想，对生活表象进行艺术变形，使其升华为审美意象。作家深沉的情感注入表象，使其孕育成成熟的审美意象，构思出生动优美、情景交融的艺术画面来。作品之景是作家心中之景，是其思想情感的结晶，融合了意象美和情趣美。胡经之在《文艺美学》中认为艺术真实是一种主观真实，作家“借助自己的情感和想象创造出不同于现实的但却是可能存在的或应该存在的艺术世界和艺术形象。因此，艺术家以情感的逻辑为标尺，选择生活中的各种事物和人物，杂取种种，将其打碎重新组合，创造出不同于现实世界的艺术世界，以及不同于真实人物的艺术形象”；“这种选择、打碎、重建，都是按艺术家的主观体验进行，同时都经过总体构思、整合而对原生态人与事加以变形，以达到一种主体理想的真实的。”

在语言表达阶段，作家把构思成熟的审美意象外化为饱含深情的语言文字，以打动读者的心灵。文学作品的情感内涵潜在于语言符号中，不像音乐旋律和绘画中的色彩、线条能直接感染听众和观众的情绪。文学作品所表现的生活景象构成作品物境，它蕴含了作家的情感体验，是一种主观情绪化的艺术场景即情境，它是作家思想情感与审美对象相互交融的产物。情境包含了作家深刻的生命体验，它构成作品深层意境。作品的情境、意境表现了一种艺术真实，其核心是情感真实。吴建民在《中国古代诗学原理》中探讨了文学创作的发生论、艺术构思论和艺术表现论，认为作家的审美体验包含“格物、味象、物化”等过程。胡经之在《文艺美学》中探讨了审美体验的发生过程、层次性和拓展性。

译者对原作意象的把握是以作者情感体验为基础的一种情感再体验。作家内心被某种情感所打动，用语言将这种情感体验表达出来。译者全神贯注，对原作语言产生审美注意，积极调动审美意识，充分运用敏锐细腻的语言感受力去深入挖掘原作语言的情感内涵。译者被作品语言所打动，投入深沉真挚的感情去体会其中所蕴含的思想情感。译者与作家之间存在一定的时空差，译者可以通过深刻的移情体验去贴近作家的心灵，跨越这种时空距离。译者深刻感受作家（原作人物）的情怀，触摸其灵魂，分享其快乐，分担其愁苦，达到精神的契合。译者对原作的阐释是一种深刻的阅读活动，译者对原作进行由表及里、由浅入深的剖析，深入思考，与作家（作品人物）进行移情体验，把握其思想情感的脉搏，沿波讨源，会有虽幽必显的收获。情感体验需要译者丰富充沛的审美情感和深厚的艺术修养。译者欣赏原作的情感美时不应是一个感情冷漠、超脱于外的旁观者，而应积极地投入自己的审美情感，全身心地沉入原作的意境之中，通过移情体验使自己的内心对原作意境产生强烈的共鸣。在文学创作中作家感物起兴，虚静凝神，神游于艺术想象的世界中，在文学翻译中译者则是感言起兴，通过体验流进入原作的话语流中，神游于原作的艺术世界中，最后在译语表达中产生自己的话语流。译者要进入原作的话语流，需要进行深刻的生命情感体验，发挥再造想象把原作语言文字还原成生动形象的艺术画面。

译者把握原作语言的外在视象依靠外在的审美感知（审美视觉），而内在视象所表现的意象和画面只是潜在于原作的语言符号中，译者必须充分发挥审美想象和联想，在头脑中将原作的语言文字转换成生动逼真的艺术画面。译者在审美想象中调动自己的内在视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉，这是一种再造性想象，有别于作家的创造性想象。译者需要对语言文字有敏锐的感知力，善于感受和体会原作语言所包含的审美价值，充分调动想象和联想去捕捉原作语言所包含的意象和画面，力求使自己头脑中所唤起的意象和画面与作家头脑中所构思的意象和画面相近或相似。中国传统美学把想象和联想称为“神思”，它是指主体被客体的审美特质触发所产生的一种兴会、神遇的审美想象和联想活动。主体要达到神与物游的境界，需要迁想妙得，超以象外，得其环中。意象阐释是一种文学欣赏，是一门阅读和鉴赏的艺术，译者应饱含感情地朗读原作，感受其语言的节奏和韵律，体会人物的思想情感，将自己深沉真挚的情感灌注到原作的字里行间，赋予抽象的语言符号以生气和活力。

中国传统美学强调主体对作品的朗读吟咏，中国传统译论也强调译者对原作的诵读玩味，隋荣谊在《从审美移情出发固推文学翻译中的翻译美学理论》中认为，译者的移情体验包含对原作的审美欣赏、审美观览和审美模仿，译者要对原作文本的“浓情物”、“浓情事”、“浓情景”、“浓情人”进行“浑体通透的移情”，朱生豪翻译的《罗密欧与朱丽叶》实现了“合节而传情”、“和韵而传情”、“合式以传情”。

文学作品的审美意象不是单一零散的，而是组成一个意象群（意象结构），它是一个有机整体，包含一个中心意象和若干从属意象。各从属意象相互关联，相互照应，通过作品整体的思想情感脉络串联起来，对中心意象起渲染和烘托作用。审美意象通过连接、融会等方式产生一种互动关系，传达一种总体含义，它大于各意象含义的简单相加。在文学作品中一个意象表现一幅画面，作者通过意象的连接和融合将一组画面连接起来，通过其微妙含蓄的内在联系表现一种深远的意境，留给读者丰富的想象空间和回味的余地。吴晟在《中国意象诗探索》中认为中国意象诗的内在构造形式包括并列式意象组合、对比式意象组合、通感式意象组合、交替式意象组合、叠映式意象组合等。意象结构具有层次和深度，作家通过表层的有形实境和有限物境去启发和诱导读者挖掘作品深层的无形虚境和无限意境。中国传统美学从意境的角度对意象结构做了深刻阐述，认为意境包含三个层次（有形、未形、无形），诗有三境（物境、情境、意境）。

九歌先生在《文艺学主体论》中把文学作品分为三个依次递进的层次：一是言语情态。它是指“具有传达和产生‘形’、‘情’、‘理’之审美功能的言语”，是文学作品构成的最基本单位，“区分的依据是相对而言较为完整的言语含义，也就是说能够较为完整地传达和产生具有人性序态的某种生活现象的片断及其情感含义”，“作家表述了一个言语情态，读者便追溯着其中的形象和情感含义，以自己过去的生活体验来丰富它、补充它，达到一种理解和建构”。二是意象结构，它是“文学作品建构活动中呈现在主体心灵里的，既具有统一的意向性又呈结构样式的整体心象”，是“作家创造和读者再创造共同建构的产物。作家按人性序态整合生活现象，使生活现象具有一种结构样式和统一的意向性，从而形成意象结构”。三是人性序列，“读者在阅读心理活动中，会综合一部作品的全部言语情态，逐步把握整个隐喻，形成整个意象的相似性同构，从而实现意象结构。”文学作品意象（意境）结构的整体性和层次性决定了译者阐释活动的整体性和层次性。译者阐释原作的意象（意境）结构应层层深入，从“有形”（物境、象内之象）逐步深入到“未形”（情境、象外之象），最后达到原作的“无形”（意境、无形之象），这一阐释过程可表示为：言→象→意→境。它不是从表层到深层的单向过程，而是从表层到深层，又从深层到表层，是表层与深层之间来回往复、循环渐进的深化过程。译者对原作“听之以耳”，然后“听之以心”，最后“听之以气”，达到审美体验的最高层面。

本书第二章探讨译者对原作意境美的阐释。译者要阐释原作意境，首先要了解作家创造意境的过程。文学作品的意象结构中各意象相互连接、呼应和映衬，构成一个有机系统，它所表现的最高艺术境界就是意境。意境的两个基本要素是意象和情感，但意境不是意象与意象、意象与情感的简单相加，而是意象与意象、意象与情感相互融合所产生的一种艺术境界和氛围。意境是一个有机的整体结构，主要包含三个层面：表层的物象（主体通过感官所直接把握到的客体的图像）、中间层面的象外之意（主体通过移情体验、发挥想象和联想在头脑中所唤起的艺术画面、所体会到的思想情感内涵）、深层的象外之境（主体从客体所获得的一种深刻的宇宙意识和生命体验）。在中国美学史上意象是具有核心地位的美学范畴，唐朝诗人王昌龄指出诗有三境（物境、情境、意境），首次明确提出意境的概念，皎然在《诗式》中提出诗有十九境，强调“意静神王”，司空图提出二十四诗品，其实就是二十四种意境。明代王世贞强调“兴与境谐”，陆时雍认为“作诗之妙，全在意境融彻”，清代王夫之认为意境包含三个层次（有形、未形和无形），纪昀在诗评中多次运用意境作为评价标准。

近代学者王国维在《人间词话》中对意境作了最为系统和深刻的阐述，把中国美学界的意境研究推向了最高峰。他提出了境界说，认为“一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者，亦高举远蹈，有遗世之意。而亦有得与不得，且得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合、羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之”。美学家宗白华认为意境包含“直观感相的模写”、“活跃生命的传达”和“最高灵境的启示”三层，胡经之在《文艺美学》中把意境分为“象内之象”、“象外之象”、“无形之意”，意境的最深层面是指“统摄心物、化育万有的天地之道”，是“渗透在情与景背后的宇宙灵气的流行，道体的光辉”。吴建民在《中国古代诗学原理》中认为意境包含八个特点：①意境的构成因素是诗人的情、意和客体的景、物；②意境是情与景、意与境的和谐统一；③意境具有形象和意义空间的无限性；④意境是虚实的统一；⑤意境具有真实性；⑥意境具有形象的鲜明性；⑦意境具有模糊朦胧性；⑧意境具有景的表情性。蒲震元在《中国艺术意境论》中探讨了意境内涵的界定、意境的虚实相生、气之审美与意境的深层结构、道之认同与意境的深层结构等。

意境的创造取决于三个条件：一是作家把自己深刻的思想和真挚的情感融入作品中；二是作家通过语言描绘出生动优美、意味深长的艺术画面，把自己（作品人物）的情感体验表达出来，既感于心，又达于言；三是读者阐释作品时投入自己的全部身心，与作者（作品人物）进行思想情感交流，同时发挥想象和联想，在头脑中把作品的语言文字转换成生动逼真的画面，因此意境是作家艺术创造与读者再造性阐释共同作用的产物。西方接受美学认为，文学作品的艺术价值只有通过读者的阐释活动才能得以实现。作家在作品中塑造意象来描绘艺术画面，渲染情感氛围，读者阐释作品时欣赏其意象和画面，感受和体会其所蕴含的情趣和哲理，在这一审美过程中作品的艺术画面、审美情趣和情感氛围会在读者头脑中触发无尽的想象和联想。作品的意境被作家用语言符号固定下来，而在读者头脑中它则被激活，流动起来。袁行霈在《中国诗歌艺术研究》中探讨了三种意境：一是诗人之意境，它是意境之形成；二是诗歌之意境，它是意境之表现；三是读者之意境，它是意境之感受。朱光潜在《诗论》中认为意境是作者和读者的一种心境，“每首诗都自成一种境界。无论是作者或是读者，在心领神会一首好诗时，都必有一幅画境或是一幕戏景，很新鲜生动地突现于眼前，使他神魂为之钩摄，若惊若喜，霎时无暇旁顾，仿佛这小天地中有孤立自足之乐，此外若大乾坤宇宙，以及个人生活中一切憎爱悲喜，都像在这霎时间烟消云散去了。纯粹的诗的心境是凝神注视，纯粹的诗的心所观境是孤立绝缘。心与其所观境如鱼戏水，忻和无间。”中国古诗富于“戏景”和“画境”，“它们都是从混整的悠久而流动的人生世相中摄取来的一刹那，一片段。本是一刹那，艺术灌注了生命给它，它便成为终古，诗人在一刹那中所心领神会的，便获得一种超时间性的生命，使天下后世人能不断地去心领神会。本是一片段，艺术予以完整的形象，它便成为一种独立自足的小天地，超出时间性而同时在无数心领神会者的心中显现形象……诗的境界是理想境界，是从时间与空间中执着一微点而加以永恒化与普遍化。它可以在无数心灵中继续复现，虽复现而不落于陈腐，因为它能够在每个欣赏者的当时当境的特殊性格与情趣中吸取新鲜生命。诗的境界在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限。”

意境包含了有与无（有形、有限与无形、无限）、实与虚、形与神、言与象、象与意、言与意等一系列辩证对立的审美范畴。意境是通过有（有形、有限）、实、形、言去表现无（无形、无限）、虚、神、象、意。首先，意境美是一种神韵美，作家在创作中不是简单地模仿生活，描绘其表面现象，而是通过对生活的艺术变形来表现一种艺术真实，以揭示生活的深刻本质和内涵（神）。比较而言，所谓神是指主体用认知感官不能直接把握到的客体的内在本质，所谓形是指主体用认知感官可以直接观察到的客体的外在形式特征。主体超越客体的外表才能把握其内在的神韵，以神驭形，得神忘形。在中国美学中神韵是一个极其重要的审美范畴，两汉魏晋时期的人物品鉴和绘画书法强调传神写意，以神为主、以形为辅。西汉刘安在《淮南子》中主张以神君形，“故心者，形之主也；而神者，心之主也”，“故以神为主者，形而从利；以形为制者，神从而害”，“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉”，“画者谨毛而失貌”。刘劭在《人物志》中也说：“物生有形，形有神精，能知精神，则穷理尽性。”《世说新语》描绘王戎是“神姿高彻，如瑶林琼树”，王右军（羲之）是“飘若游云，矫若惊龙”。顾恺之主张绘画应抓住人物之神而不拘泥于其外在形貌，“传神写照正在阿堵（眼睛）中”，“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明珠，不若悟对之通神也”。顾恺之的传神说对当时以及后世的文学艺术创作产生了深远的影响。

唐末司空图的《二十四诗品》描写了二十四种意境，强调主体之神与客体之神的融合，比如《自然》是“俯拾即是，不取诸邻。俱到适往，着手成春。如逢花开，如瞻岁新。真予不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采萍。薄言情语，悠悠天均”；《精神》是“欲返不尽，相期与来。明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉，杨柳楼台。碧山人来，清酒深杯。生气远出，不着死灰。妙造自然，伊谁与栽”；《纤浓》是“彩彩流水，蓬蓬远春，窈窕深谷，时见美人，碧桃满树，风日水滨，柳荫比邻”。宋朝陈郁在《藏一话腴》中说“盖写其形，必传其神；传其神，必写其心”；宗炳的山水画论强调画家要展现出蕴含于山水中的自然之道，“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内，况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也”。元代杨维祯在《图绘宝鉴序》中谈道：“故论画之高下者，有传形，有传神。传神者气韵生动是也。”当代学者袁行霈在《中国诗歌艺术研究》中探讨了中国古诗的言意与形神的关系，袁济喜在《六朝美学》中探讨了魏晋人格美学的风神论和佛教美学的形神论。

中国传统译论深受传统美学的影响，注重原作整体艺术意境、氛围和神韵的再现，不斤斤于个别词语的复制。中国美学认为形神兼备是艺术的最高境界，中国译论也认为形神兼备是文学翻译的最高境界，若形神不能兼得，则重神似不重形似。中国译学神韵论的代表人物有郭沫若、茅盾、朱生豪、陈西滢、傅雷、林语堂、刘士聪等。

郭沫若认为诗的生命“全在它那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手段于直译意译之外，当得有种‘风韵译’”。

茅盾认为文学作品最重要的艺术色是神韵，“灰色的文学我们不能把它译成红色；神秘而带颓废气的文学我们不能把它译成光明而矫健的文学”。译者有时需要牺牲原作的部分“形貌”，以保存其神韵，“就我的私见下个判断，觉得与其失‘神韵’而留‘形貌’，还不如‘形貌’上有些差异而保留了‘神韵’。文学的功用在感人（如使人同情、使人慰乐），而感人的力量恐怕还是寓于‘神韵’的多而寄在‘形貌’的少；译本如不能保留原本的‘神韵’难免要失了许多的感人的力量”。他同时强调神韵依附于具体的形貌，即“单字”和“句调”，“从理论方面看来，‘形貌’和‘神韵’却又是相反而相成的；构成‘形貌’的要素是‘单字’‘句调’两大端，这两者同时造成了该篇的‘神韵’”。

朱生豪在《莎士比亚戏剧全集》译者自序中说：“中国读者耳莎翁大名已久，文坛知名之士，亦尝将其作品，译出多种，然历观坊间各译本，失之于粗疏草率者尚少，失之于拘泥生硬者实繁有徒。拘泥字句之结果，不仅原作之神味，荡然无存，甚且艰深晦涩，有若天书，令人不能卒读，此则译者之过，莎翁不能任其咎者也”；“余译此书之宗旨，第一在求于最大｀可能之范围内，保持原作之神韵；逼不得已而求其次，亦必以明白晓畅之字句，忠实传达原文之意趣；而于逐字逐句对照式之硬译，则未感赞同。凡遇原文中与中国语法不合之处，往往再四咀嚼，不惜全部更易原文之结构，务使作者之命意豁然呈露，不为晦涩之字句所掩弊。”

陈西滢认为“诚如病夫先生所说：‘神韵是诗人内心里渗漏出来的香味。’神韵是个性的结晶，没有诗人原来的情感，便不能捉到他的神韵”；“只有译者与原作化而为一才能产生良好的译文”。傅雷是神似派的代表，他认为：“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似。”林语堂认为译者“不但须求达意，并且须以传神为目的”，也就是要传达出原作的“字神”，即“一字之逻辑意义以外所夹带的情感上之色彩，即一字之暗示力。凡字必有神（即‘传神达意’）”，“语言之用处实不只所以表示意象，亦所以互通情感；不但只求一意之明达，亦必求使读者有动于中”。

刘士聪在《英汉·汉英美文翻译与欣赏》中提出韵味说，指出文学翻译作为语言艺术，“其至高境界是再现原文的韵味。译作的韵味就是原作的艺术内涵通过译文准确而富有文采的语言时所蕴涵的艺术感染力，这种艺术感染力能引起读者的美感共鸣。作者因心有所感，把自己的精神境界、思想情操和审美志趣，以语言为媒介，倾注于作品之中，使作品产生一种审美韵味。译者经过阅读和分析原文，感悟到作者的精神境界、思想情操和审美志趣，产生与作者类似的审美感受和审美愉悦，然后用另外一种语言将其表达出来，传达给译文读者。译文的韵味是原文作者和译者共同创造的产物，而译文读者在阅读译文时继续了这一创造活动”。文学作品“都有一种意境与氛围，这种意境与氛围通过作者在作品里所表达的精神气质、思想情操、审美志趣以及他/她所创造的形象营造出来，并构成作品审美价值的核心”。“作者的‘修养’、‘胸襟’和‘志趣’，反映在他/她所创造的情景或形象里，对读者产生艺术感染力”，文学翻译“只有保持和再现原文的这种意境和氛围，才能使译文具有和原文类似的审美韵味。我们说文学翻译是艺术再创作，主要是在这个意义上说它是再创作”。

中国美学认为，意境的神韵美是一种含蓄美、模糊美。宋朝学者魏泰在《临汉隐居诗话》中说：“诗者，叙事以寄情。事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。”严羽在《沧浪诗话》里谈道：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”作家在创作中面对大千世界，不可能把生活的方方面面都写进作品中，只能从中选取有艺术表现价值的东西，加以概括和提炼，来表现生活的本质。作家对生活的原始印象是比较明晰、确定的，而经过艺术变形所产生的审美意象则变得较为模糊和不确定，被赋予了丰富的含义。在语言表达阶段，作家力求用有限的语言文字去传达无限丰富的思想情感。中国美学强调有无相生、虚实相合，主体要深刻认识客体，表现其内在之神，就要超越其外在之形，这就要求作家要善于提炼作品语言，力求使其凝练含蓄，言尽而意无穷。为了通过有形（有限）的文字去表现无形（无限）的思想情感内涵，作家在作品的画面中留出一些空白，激发读者去发挥想象和联想加以填补，这些空白就形成了作品的虚境。

王明居在《模糊美学》里认为，艺术家“运用暗喻、明喻、借代、象征、类比等艺术手法把丰富的生活意义和活跃的情思深深地阴蔽在字里行间，因而便更富于潜在的包孕性和含蓄性，具有言虽尽而意无穷的模糊特征”。文学欣赏是“从一见十，从有限的艺术品中挖掘那无限的美。这种无限的美被浓缩在有限的艺术品中，是难以捉摸的，是玩味不尽的，因而这种审美活动中的美感，富于浓郁的模糊性；这种审美中的形象思维，也必然是富于模糊性的”。主体通过模糊思维把握客体的“恍惚”之美，“形态混茫，神象恍惚，可以显示出大自然浩瀚的气势和无法计量的美的模糊状态，可以开拓人的视野，把人的有限兴味诱入无限之中，更加衬托出人的精神世界的美”。作家运用虚实相融、有无相生的表现手法诱导读者通过作品实境（有境）去把握其虚境（无境）。在读者头脑中实境与虚境相互触发，把读者的想象和联想不断引向更深远、广阔的艺术空间，所以意境是实虚、有无、显隐之间对立统一所产生的一种审美境界，它具有召唤性、诱导性、象征性、暗示性、联想性和多义性。

译者阐释原作意境需要把握实境与虚境的关系，运用理性思维、模糊思维、灵感思维，力求从有限的语言文字中去体会和领悟其无限丰富的意蕴。译者要有良好的阅读心态，全神贯注，排除杂念，这样才能内心虚静，专注于对原作的审美观照，唤起自己以往的审美经验来参与对原作的感受和体验，充分调动想象和联想去突破原作的语言符号，在头脑中再现出原作的艺术画面。胡经之在《文艺美学》中认为主体“对审美对象产生积极的神妙注意，这是一种‘用志不分，乃凝于神’的‘虚静’所表征出一种极端的聚精会神的心理状态”，“这‘凝神’、这‘虚静’目的在于使审美主体虚心澄怀，摆脱各种日常经验中的名利杂念，对审美对象作精细入微、独到殊相的审美观照。而就在这‘虚静’、这‘澄念’之时，主体之心为审美对象所占——心理学上用审美注意指向性来相称（即主体运用相应的审美感官如视觉或听觉去注意特定的审美对象，而对其他对象视而不见，听而不闻），于是凝神之瞬间，主体对客体的外在形式（色、线、形、音等）产生了直觉的审美愉悦，勃然而起一种兴发感动之情”。中国美学把主体的想象和联想活动称为神思，它可以超越时空的限制，纵横驰骋于艺术的广阔天地中。在文学创作中，作家个人的生活范围和阅历有限，不可能把握生活的方方面面，但作家凭借丰富的想象和联想能使自己的艺术思维和审美心理突破时空的限制和束缚，思接千载，视通万里。

同样，译者阐释原作意境需要发挥再造想象和联想，跨越与作者之间的时空差，突破语言这一隔离层，进入原作的艺术世界。胡经之在《文艺美学》中认为审美欣赏“不仅是对审美客体直观掌握的审美体验过程，又是对审美对象进行再创造（二度创造）的过程。它要求欣赏者充分调动主体能动性，激活自己的想象力、直观能力、体验能力和感悟力，通过对作品符号的解码、解释，不但把创造主体所创造的艺术形象中所包含的丰富内容复现出来，加以充分的理解、体验，而且还渗入自己的人格、气质、生命意识，重新创造出各具特色的艺术形象，甚至能够对原来的艺术形象进行开拓、补充、再创，见人之所未见，言人之所不能言，体味到艺术家在创造这个艺术形象（或审美意境）时不曾说出，甚至不曾想到的东西，深化原来并不很深刻的东西，从而使艺术形象更为丰富、鲜明”。意境阐释是一个循序渐进、逐渐深化的过程，译者从原作实境进入其浅层虚境，最后达到深层虚境。译者既要认真研究作家的创作生涯、原作的创作背景、主题思想、语言形式和意象结构，字斟句酌，又要发挥想象和联想，运用模糊思维去体验和感悟原作的深刻意蕴，运用审美直觉去捕捉原作的言外之意、韵外之旨和奥意玄理。

意境是中国美学特有的审美范畴，包含了极其深刻的文化内涵，意境阐释是一种文化阐释。中国美学中的意境包含儒家之意境、道家之意境和佛家之意境三种。儒家文化提倡奋斗不息的进取精神，强调主体“养气”，孟子说：“我善养吾浩然之气”；“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”蒲震元在《中国艺术意境论》中认为中国文人“推崇人类自强不息的奋斗精神”，“追求高尚的人生道德境界”。儒家的意境美是一种崇高美，作家俯仰宇宙，感悟人生，面对宏伟雄浑的大自然，内心激发起一种奋发向上、拼搏进取的壮志豪情和建功立业的远大志向，传达出一种宇宙的苍茫感、生命的沧桑感和深沉的历史忧患感。袁行霈在《中国诗歌艺术研究》中认为杜甫诗歌的意境美是儒家意境美的典范。

道家文化追求天人合一、随心所欲的人生境界，道家美学表现了一种自然宇宙和物我不分的审美境界。司空图的《二十四诗品》集中表现了道家的意境美，胡晓明在《中国诗学之精神》中认为《二十四诗品》呈现了一种“默契的欣悦与陶然适意”，每一品都“呈示大自然之一种粲然机趣”，表现了“由此而掬取的一份生命之甘饴”。道家的审美意境多为仙境、逸境。袁行霈在《中国诗歌艺术研究》中认为陶渊明诗歌的自然美和李白诗歌的宇宙境界是道家意境美的典范，张戎在《岁寒堂诗话》中说：“李太白喜任侠，喜神仙，故其诗豪而逸。”陈良运在《中国诗学批评史》中认为李白诗歌表现的是“清真”之境，它是“清静无为而返归本体之真，即‘道以通至精’的境界，精神无限自由地‘卷舒天地之心，脱落神仙之境’”。

佛家文化主张主体要摆脱尘世，摈除俗念，对宇宙和人生进行静观和禅悟，通过妙悟、顿悟以直观生命的本质，最终达到大彻大悟的境界，因此佛家宣扬的是一种生命宇宙。佛家之心境是一种空境，即主体内心的空静，主体通过禅悟才能达到心灵的空寂，体悟生命的本质。因此佛家美学追求一种大音希声、大象无形的空灵澄静的意境、清澈空明的境界。袁行霈在《中国诗歌艺术研究》中认为王维诗歌的禅意与画意是佛家意境美的典范，胡晓明在《中国诗学之精神》中总结，儒家之意境是“兴象浑融”，道家之意境是“安顿生命”，佛家之意境是“经验世界之心灵化”。

译者要把握原作的深层意境（历史人生感和宇宙意识），需要悟道、体道，这是一种品味的过程，包含了感性体验、理性思考和灵感思维。译者要得原作之真味，尤其是那些思想深邃的经典文学名着，需要有丰富的人生阅历和深刻的社会见识。译者的人生经历越丰富，见识越深，对原作的意蕴就会理解得更透彻。意境阐释需要阐释者的妙悟，妙悟就是建立在逻辑思维和形象思维活动基础上的灵感思维。妙悟有渐悟与顿悟之分，它是渐悟基础上的顿悟。译者要达到对原作意境的顿悟，需要通过长期的渐悟过程培养起自己的才、胆、识、力。中国美学认为，意境阐释有三个渐进的层次——听之以耳、听之以心、听之以气，其中听之以气是最高层次，是艺术和生命的终极体验。主体听之以气，才能达到主客相融、物我不分的化境，因此意境的最高体验是气的体验。气是中国美学的一个重要范畴，主体用内在之气感受客体之气，客体之气源于宇宙之气（包括天气和地气），天地之气充盈于客体，形成客体之气，充盈于主体（人），就形成主体之气（人格之气）。袁济喜在《六朝美学》中探讨了魏晋美学中的文气说，分析了文气的来源和内涵、文气与风力、文气说与批评论等。

文学用艺术的方式表现人性深刻的本质，胡经之在《文艺美学》中谈到，艺术“将自己的视界投注在人与世界的整个体系，即人与自我、人与他人、人与社会（人类）、人与自然四个层面上”；“这多个层面所展示的广度和深度，表现出艺术所发掘出和展示出人性的广度和深度。这是艺术价值的根本所在”。在第一层面，“艺术始终要面对人与自我的关系，正是艺术使人直面自己的灵魂，去追问：我是谁？我从何处来？到何处去？从而将自己的全部心灵秘密揭示出来”。在第二层面，“艺术正是通过我与你的对话，达到人类心灵相通的程度；正是通过灵魂相契，达到深切的理解。艺术，使人们认识到，追求生命、生活的意义，是人的价值所在。正是在追寻生命答案过程中，人类对真善美追求的意义才得到揭示”。在第三个层面，艺术“使你、我、他、我们大家通过审美体验而沟通”。“艺术将存在的真理昭示出来，唤醒人生。作品的现实层次虽面向当前的社会，但它的深层次则诉诸整个人类……作品从整体来说不只是对具体的、现实的当代状况的反映，而且是关注整个人类根本处境和终极价值，为了表现人类总体的长久的生活走向和价值取向。”在第四个层面上，“真正的艺术品所体现出的‘形而上的品质’表明，艺术对人与世界总体关系的揭示，使人达到一种对人身处其间的世界的透明性洞悉。艺术使人与世界的意义凸现出来。人通过艺术既认识了世界，又认识了自己”。吴晟在《中国意象诗探索》中认为中国意象诗揭示了人类的生存状态、生存心理和命运价值，达到了生命哲学的高度。

译者对原作深层意境的妙悟是一种深刻的生命体验和人生感悟，既是对作家个体艺术生命的把握，更是对原作所揭示的人性本质的领悟，它已经超越了对语言的阐释，进入了一种关于生命的超验的、形而上的思考。通过意境阐释译者深化了自己的感性体验和理性认识，陶冶了情操，重塑了自我人格。胡经之在《文艺美学》中认为审美体验具有双向建构性，“对作品个性把握是他自身灵魂的写照和心路历程，是他所独具的对世界、人生存在方式的一种精神照亮和持存，一种审美掌握和艺术占有，是主体生命丰盈中的一种外在投射，一种人格力量的自我确证，一种内心世界与外在世界的叠印认同。”文学作品的意境在深层次上是作家思想道德和艺术人格的境界，作家思想越深刻，人格越高尚，其作品境界就越高。译者阐释意境，也必须具有宽阔的胸怀、高尚的人格和崇高的思想境界，才能与作家进行心灵的交流，这需要译者努力提高自身的道德修养和艺术人格。

本书第三章探讨译者对原作意象美的再现。文学是语言的艺术，文学翻译是译语的艺术，译者的意象阐释过程可表示为：言（源语）→象→意→境，即在寻言（源语）→得意的基础上译者力求生动地再现原作外在的文字图形美和内在的意象美，带给译语读者审美享受和愉悦。译者要充分发挥译语的表达力，力求使译文栩栩如生，富于诗情画意，传达原作意象所包含的情感体验、整体神韵和艺术氛围，以打动译语读者的心灵，激发起思想和精神的共鸣，这一过程可表示为：境→意→象→言（译语），即忘言（源言）→寻语（译语）。刘士聪在《英汉·汉英美文鉴赏与翻译》中强调文学翻译要再现原文的意象美、意境美、神韵美、情感美和志趣美，他在《努力再现原作的内蕴》中强调译者要把握作者内心的诗情画意，使自己受到精神感染，然后通过译语将其传达出来，使译语读者受到精神感染和艺术享受。蔡华在《此时无声胜有声——超越诗歌翻译损失的“留白”性翻译》中探讨了诗歌翻译中的文字意象性损失与“留白”性喻指、文字意境损失与“留白”性移就、文化意蕴损失与“留白”性化简，提出“留白”性翻译策略是“以少总多”、“对位存在”。原作意象的情感美和意蕴美往往是通过意象结构传达出来的，译者应力求通过译语再现原作的意象结构，尽可能保留原作意象的组合形式，尤其要再现出原作的核心意象。杨俊峰在《从古典诗歌中的意象翻译看意象图式理论的阐释空间》中分析了古典诗歌中意象翻译的实质、过程和关键，从意象图式的定义、特性、功能分析了其对古典诗歌中的意象翻译的阐释力。以庞德为代表的西方意象派特别强调诗歌翻译应再现原作的意象结构，祝朝伟在《构建与反思》中对此做了深入全面的分析。

本书第四章探讨译者对原作意境美的再现。文学作品的意境美是神韵美，是画境和情境的融合，是含蓄美，蕴涵了作家（原作人物）的生命体验，译者要力求通过译语再现原作意境的神韵美、画境美、情境美和含蓄美，传达其所蕴涵的作家（原作人物）的生命体验。文学创作是诗意的创造，文学翻译是译者把握和传达原作诗意的过程，是诗意的发现之旅和再创造之旅，是一种美妙的诗性体验，译者通过诗意化的语言传达原作虚实相生的意境美。刘宓庆在《翻译美学基本理论构想》中认为文学翻译的审美再现包括三种：一是模拟，译者“按照原文的语言形式美和文章气质复制译文，不失神采的形式模拟是可以收到预期的审美效果的”；二是对应，译者“顾及并跳越了民族文化、心理素质和语言特征等方面的差异，发扬了译文的优势，保证了可读性”，译者应“充分发挥审美主体的审美功能，特别是要善于捕捉原文模糊性审美构成”；三是重建，译者作为审美主体“必须充分发挥自己的审美功能，有充分的审美体验，基本消除了时空差和智能差，完全进入了‘化境’，因而能对原文的美重新加以塑造”。

翻译化境说为钱钟书首创，它深受中国传统美学的影响。晚清学者陈廷焯在《词话》里认为沉郁是诗之化境，“诗之高境，亦在沉郁，然或以古朴胜，或以冲淡胜，或以钜丽胜，或以雄苍胜。纳沉郁于四者之中，故是化境”。张柏然在《中国传统译论的美学辨》中认为翻译化境说深受禅家“顿悟”和佛家“重悟见性”观的影响，强调译者须“悉心洞察了悟原作之‘妙’，使物中有我，我中有物，达到物我交融的境界”，应“具有深厚的审美素养，对原文慎审细度，做到尽物之性，得物之妙”，“同化于艺术境界之中”。包通法在《宋诗学观照下白居易诗歌的“浅、清、切”诗性体认与翻译》中认为，“浅、切、清丽的意致与韵味乃是白诗之韵、白诗之味、白诗之魂”，翻译白诗要“体现和注重‘唯情’的诗性创化”。为了再现白诗“浅、清、切”的艺术风格，译者需要炼词，力求传达其音韵美和意境美。译者“应在追求和创造美的过程中，去体验美、追踪美、愉悦美并表现美，这种创化美的过程是一种融‘唯理’与‘唯情’一体的复杂思维过程”。顾正阳在《古诗词曲英译美学研究》中深入全面地探讨了汉语古诗词曲英译中意境美的再现，冯庆华在《红译艺坛——红楼梦翻译艺术研究》中探讨了“红诗”意象与风格的再现，认为文学作品包含四个依次递进的层次：语言、意象、意境、风格，意象再现和意境传达的最高层次是风格的再现。

本书第五章探讨文化意象的翻译。文学作品总是在特定的文化背景下创作出来的，某些文学意象表现了一个民族特有的世界观、人生观、价值观、艺术审美观、思维方式、语言观等，蕴含了民族文化心理的深厚积淀，在长期的历史进层中这些意象逐渐成为文化原型意象，不同民族的文学都有自己特定的文化原型意象。文化意象是一种文化符号，它通过文学作品的语言符号表现出来。文学作品往往描写一组文化意象群，能传达一种总体的文化寓意。西方原型批评理论对文化意象做了深刻的研究，强调读者挖掘作品深层的民族文化心理原型。荣格在《集体无意识和原型》中认为，民族文化心理原型是一种集体无意识，是“我们古老祖先在生活中反复经历的各种经验的‘心理沉淀物’”。文化原型是一种原始意象，它是一个“作为程序的形象，创造性的想象一旦自由表现，它就在历史的长河中不断重复自己”。原始意象是“我们祖先的无数典型经验所公式化了的结果，仿佛它们是无数同类经验在心灵上的积淀物”。弗莱在《批评的剖析》中认为原型是一种象征，它“把一首诗与另一首诗联系起来，从而有助于使我们的文学体验一体化”。文化原型是“一个象征，通常是一个意象，它在文学作品中反复出现，足可被认作人的文学经验之总体的因素”。

张利群在《批评重构》中认为文学作品带有“集体无意识的种族记忆”，具有原型意义，所以它就不仅是“作家的产物还是集体无意识的产物，是全人类的产物，这样作品才能吻合读者的集体无意识中的种族记忆，从而获得读者认同，引起读者共鸣”。原型批评“注重从人的深层文化心理结构的积淀中采用心理学、人类学、神话学交叉的途径去探索作品的渊源，无论从广度还是从深度上都有利于批评的拓展”。文化意象在本民族的作品中反复出现，形成互文性的特点。法国学者巴尔特在《论书写学》中认为任何本文都是“互本文”，“在一个本文之中，不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他本文。例如，先前文化的本文和周围文化的本文。任何本文都是过去引文”的一个“新织体”。蒋成禹在《读解学引论》中认为文本不是独立的，它“与不同历史时期的各种文本相呼应，与处于不同时空的读者交谈，在相互指涉中，构成了文本间的联系”。同一时代的文本“必须嵌入与之相联系的文本系统，只有在整体中才能显示出局部或个别的意义”。

译者对文化意象的阐释是一种互文性阐释，译者阐释原作文化意象，需要参照其他源语作品中相关的文化意象，相互阐发。文化意象的阐释融合了词语解读与文化阐释。刘宓庆在《文化翻译论纲》中指出，文学作品整体的文化解读必须“以语义文化诠释为基础，二者关系极为密切。如果说语义的文化诠释重在对词语文化内涵的微观剖析，目的集中于借此析出词语的准确涵义，那么文本的文化解读则是重在对文本的宏观兼及微观审视，集中关注对文本结构的拆析和重构……词语诠释是基础，具有不可或缺的先导性；文本解读是对词语诠释在整体上的推衍、推导和综合，具有明显的后续性、归递性。对文本的解读在很大程度上取决于对词语诠释的有机整合；文本解读通常是对词语诠释的整体性涵义推展和衍化、提升和阐发”。

文化意象的阐释是文学批评与文化批评的结合，需要译者有敏锐的文化意识和深刻的洞察力。李咏吟在《诗学解释学》中认为，文化批评者如果“不能真正进入伟大的作品和伟大的作家的心灵深处，不能联系这个伟大作家作品所处的伟大时代进行具体的历史文化分析”，其解读就难以获得成功。批评者必须具有“真正的思想洞察力”，必须是文学的“内行鉴别者”，是“对人类生命情感有最设身处地的同情式理解与体验的高明诗学家”，善于进行“合情合理的历史文化心理分析”。文学解释“有助于深刻理解一种文化”，而文化解释则可以“深刻地理解文学形象创造的美学意义与社会意义”，它是一种“文化诗学”，其本质在于“对诗中所呈现与表现的文化精神与文化生活本质之间探讨与说明”。文化诗学既“通过文学去观察一个时代的文化风貌与文化精神”，又“通过文化去探究一个时代的文学精神的内在生成过程”。它可以是哲理化的，“重视对民族文化的诗意沉思和民族文学的诗意创造之妙趣的玄理解释”，也可以是历史化的，不重“历史自身的实证”，而是“在诗与历史的会通中，历史‘证实着’诗的生成背景，诗则‘证实着’历史演绎中的灵性，通过感性而具体的历史时空的还原，从而凸现民族文化生活的灵性和诗艺的内在品格”。文化诗学要求批评者对作品进行文化还原，即通过作品的“语义求索和形象读解‘重构或整合’文化自身”，“结合语词激活个体生命记忆和生命体验，通过已有的文化经验‘认知’熟悉的文化体验或通过已有的文化经验‘想象’不熟悉的文化经验”。

文学作品的意象有不同的分类，一般可分为自然意象和社会意象，其中自然意象包括时间意象和空间意象。田俊武在《浅析莎士比亚十四行诗中的意象》中探讨了莎士比亚十四行诗中的自然意象（太阳、星星、海洋、玫瑰、动物意象等）和时间意象（春、夏、秋、冬等）。严云受在《诗词意象的魅力》中认为意象分为原型意象、现成意象和即兴意象，其中原型意象有“涵义的稳定性、易感发性、历史性”三个特征，有四个来源：一是神话宗教意象，如中国文学中的杜鹃、湘竹、碧血，西方文学中的上帝、天使、魔鬼、古希腊罗马神话人物等；二是地域节令的文化意象，比如中国文学多描写山川林泉、春、秋、黄昏，西方文学多描写大海荒野、夏、冬、日出等；三是社会礼俗的文化意象，比如中国文学有登临、折柳、赏菊等，西方文学有唱诗、礼拜等；四是源自经典文本的历史文化典故，比如中国文学有“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”等，西方文学有很多源自《圣经》和古希腊罗马神话的典故。刘宏在《跨文化交际中的先例现象研究》中探讨了俄罗斯语言文化学派所提出的文化先例现象，包含先例情景、先例文本、先例名和先例话语四种形式。其中，先例情景是指一个民族的“神话故事、民间故事、文学作品、宗教传说、历史片断中的相关情景”。文化意象的阐释需要译者充分发挥自己的文化想象力，在此基础上通过译语对原作意象进行文化再现和文化移植，这要求译者处理好归化与异化的关系。谢天振在《译介学》中探讨了翻译中文化意象的失落与歪曲，冯庆华在《红译艺坛——红楼梦翻译艺术研究》中分析了《咏月三首》的英译，探讨了“五更、绿蓑、笛、红袖、楼头、嫦娥”等文化意象的再现。

文学翻译中的意象（意境）再现要求译者具有广博的知识、深厚的艺术修养、崇高的人格和语言表达力。就学识而言，译者需要深入了解中西文化美学，包括文学、音乐、绘画等。中国早期的诗乐一体，以音乐美表现诗意美，《乐记》里说：“乐声者之所有声也，其本在人心之感于物也……其喜心感者其声发以散，其怒心感者其声粗以厉，其敬心感者其声直以廉，其爱心感者其声和以柔。”中国古诗和绘画水乳交融，都追求神韵、意境，诗论与画论相互阐发，顾恺之的“以形写神”、谢赫的绘画“六法”（气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写）都对诗歌创作影响极深。中国美学十分强调读者的学识和修养，严羽在《沧浪诗话》里说：“夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高……先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏，以为之本；及读《古诗十九首》，乐府四篇，李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读，即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”就艺术修养而言，译者要不断提高审美感受力，丰富审美体验。胡经之在《文艺美学》中认为：“具有敏感的审美感受能力的艺术创作者，往往获得审美体验对日常经验的超越……审美体验的本质在于对自身局限的不断超越。审美体验是超出常规的直觉、心灵的味觉、内政的眼睛。它必须超出日常经验（非审美体验）的常轨，心驰神往，即在生活表层上那连绵不断的因果链条的中断处深入进去，作超越时间空间的探索。”审美感受力是一种“能够感觉其周围事物形式、颜色、乐音的美，辨别现实生活中美与丑、喜与悲、崇高与卑下”的能力，是读者“凭审美趣味、艺术修养和生活经验，对审美对象进行观察和审美体验，从中获得美感和教育的一种能力”。读者要培养“‘有音乐感的耳朵，能感受形式美的眼睛’，以对审美对象有敏捷的感知，更好地获得美的享受，促使审美观念、审美趣味的正确发展”。

着名翻译家傅雷本人就是卓越的艺术家，对西方艺术尤其是音乐和绘画造诣精深，《傅雷家书》集中反映了其审美观和深厚的文化修养。傅雷一生都在孜孜不倦地探索和研究艺术，追求艺术人生，实践了自己提出的翻译要以“艺术修养为根本”的信条。傅雷青年时代“考入巴黎大学文科学习，同时去卢浮美术史学校与梭邦艺术讲座听讲”，并与留法画家刘抗“经常相偕巡回于卢浮艺术博物馆以及巴黎和南欧众多的博物馆、艺术馆，观摩和研究美术大师的不朽之作”。同年他“开始受罗曼·罗兰影响，热爱音乐”。1930年春傅雷在比利时参观“布鲁塞尔美术馆”，次年春他“与刘海粟结伴游历意大利，不仅领略了文艺复兴时期艺术大师之风格，而且更深切体会到米开朗琪罗艰苦卓绝的创作精神”。回国以后，傅雷积极投身于祖国的艺术教育事业，举办各种美术讲座，编辑了《世界美术名作二十讲》，出版了《世界名画集》，翻译了《罗丹艺术论》等（郭着章《翻译名家研究》）。正因为傅雷具有非凡的艺术才华和造诣，所以翻译丹纳的《艺术论》、罗曼·罗兰的《贝多芬传》和《约翰·克利斯朵夫》、巴尔扎克的《邦斯舅舅》等艺术气息浓厚的作品时能得心应手，驾轻就熟。

莎剧翻译家朱生豪提倡神韵说，其译作韵味十足，这与译者的艺术修养密不可分。朱生豪自幼天资聪慧，酷爱读书。五岁起他就读于嘉兴梅弯初级小学，12岁进入美国教会创办的秀州中学，选修文科，接受了良好的英语教育。17岁时朱生豪进入浙江之江大学深造，专业是中国文学，兼修英文。在校四年他在词学大师夏承焘的精心指点和教诲下，博览中国历代文学佳作，从汉赋、唐诗、宋词、元曲中吸取了丰富的文学营养，打下了坚实的中文功底。此外，他还涉猎了大量的外国文学名着，培养起了对外国文学的热爱。吴洁敏、朱宏达所着的《朱生豪传》记录了朱生豪夫人宋清如的一段回忆：“在古代诗文中，他深爱李白之逸，长吉之鬼，义山之丽”，但“给他影响最大、感染力更强的，主要还是许多英国诗人，其中雪莱、济慈、拜伦等那些热情奔放、追求自由、渴望光明的篇章，深深地激起了他的共鸣，从而充实了意境，丰富了想象，开拓了眼界”。着名翻译家刘士聪志趣高雅，淡泊名利，十分强调译者的审美人格和审美修养，其译作也文如其人，笔风淡雅质朴。《汉英·英汉美文翻译与鉴赏》的编辑评论说：“读者透过翻译家优美的文笔，会领悟到原作的文字之美、生活之美、心灵之美，品味出译者深厚的文化修养和恬淡的人生境界，从而获取翻译和文学的双重教益。”

文学作品的意境是作家艺术人格之境，文学翻译的理想境界是艺术人格的再现，译者受到作者崇高的道德和人格魅力的深深感染，会通过译作把这种审美感受和体验传达给译语读者，使其也得到精神和情感上的升华。作家的人格与译者的人格融为一体，才能达到文学翻译的上乘境界，王宏印评价刘士聪译英国作家吉辛的散文《莎士比亚之岛》使自己得到精神和灵魂上的升华，“一个人文主义者，在他读到一篇文学名篇的时候，他所产生的激动和感受，往往是难以用语言来形容的。而当他发觉自己原来能够用母语来读自己喜欢的作家时，他对于祖国语言的自豪感就会同他对于祖国的热爱融为一体。而当他总是意识到他是通过翻译阅读一篇文学名篇时，他心理上的不安全感、语言上的隔膜感以及文化上的夹生感，就会使他产生一种莫名其妙的惆怅和难以满足的向往。然而，由于对人性和人类文化的深刻洞察力，这种向往使他坚信，每一个民族都有自己的诗人，作为文化的制高点及其体现，作为本民族和全人类可以引以为豪的先进代表，和我们交流。于是，我被感染了，我被扩大了”。刘译以“运用自如的汉语，忠实地传达了原作的语义，模仿了原作的语气，有效地再现了原作的思想和意境，进而引起读者崇高的联想和对于古典文明的由衷的向往”。

在文学创作中作家在描绘意象、创造意境上都会表现出自己独特的风格和个性，中国传统美学十分注重作家艺术个性的培养，清代学者袁枚提出了“性灵”说，认为“神韵是先天真性情，不可强而至”，林语堂认为性灵指一个人“最独特的思感脾气好恶喜怒所集合而成的个性”。他认为读书是培养性灵的过程，读者阅读要“摆脱俗气”，要“有胆识、有眼光、有毅力……处处有我的真知灼见，得一分见解是一分学问，除一种俗见，算一分进步，才不会落入圈套、满口滥调、一知半解、似是而非”。读者阅读要有所选择，“取其性情相近者而精读之，才容易于见解思想上有所启发，如此时久日渐，自然也可有成就”。林语堂的性灵说与其翻译观密切相关，他在《论翻译》中认为理想的翻译家“应当将其工作当做一种艺术。以爱艺术之心爱它，以对艺术谨慎不苟之心对它，使翻译成为美术之一种”，“凡译艺术文的人，必先把其所译作者之风度神韵预先认出，于译时复极力发挥，才是尽译艺术文之义务。”译者既要有对艺术负责的态度，又要有良好的艺术修养，才能传达出原作的“字神”，使译文不仅达意，而且传神。周仪在《翻译与批评》中指出：“林语堂倡导的‘传神’的翻译原则，与他的性格、读书观、教育观以及‘性灵’的文学主张是一致的，是符合他一贯强调个性和情趣的作风的。他衡量一个人的水平和修养时，首先看他是否有自己独特的精神风貌，是否对生活有一份独特感受，衡量一本书、一所学校或一种文风也是看它是否洋溢着某种个性，能否赋予人某种灵感。”