郝庆军《底层文学实践的重要收获》

作者:未知 来源:网络转载

一、李云雷与底层文学

李云雷是中国“底层文学”的命名者,也是从事“底层文学”研究和评论的开路先锋。2005年,自从曹正路的《那儿》引起文坛广泛关注并展开讨论开始,李云雷便有意识地对表现下岗职工、失地农民、打工青年、地摊商贩等生活在社会底层的人们真实生存状态和思想情感的创作作品进行热情而不失学理深度的分析,联系了一大批从事底层书写的作家,发表了一系列评论文章。同时,他的课题“新世纪底层文学现状与分析”获得社科基金艺术学项目的资助。这说明在国家学术层面,他的“底层文学”研究受到认可与支持,也是他在这个领域勤勉垦殖的一种动力,至少是一种激励。十年来,李云雷的底层文学研究取得丰硕成果,先后出版《如何讲述中国的故事》《重申“新文学”的理想》《新世纪“底层文学”与中国故事》等著作,这些著述成为研究底层文学的重要入门书、参考书。

自然,随着“底层文学”研究在学界流行开来,并逐渐成为一种巨型话语,学界对它的讨论和争议自然也多起来。比如,有人提出,你研究“底层文学”采取何种立场?还有人尖锐地指出,你的“底层文学”相对应的“高层文学”是什么,在中国现实土壤中,是否真的存在一个特别的“底层文学”?还有人善意提醒,你强调“底层文学”,是否与当前大力构建和谐社会的主流思想相抵牾?应该说,这些问题的提出,都是学术发展的题中应有之义。没有质询与讨论,话题就不会深入;没有严肃的对话,理论的生命就不会长久。

面对“底层文学”研究与批评的一些难题,李云雷不畏艰难,以他的睿智和韧性,不断开拓和深化着他的研究。尤其对上述的疑惑,甚至发难,李云雷都通过大量的评论文章,细致而周延地一一予以说明和反诘,把问题的实质解剖开来,又用一个个生动的文学个例和不斷发展着的文学现象作为论据,阐释着、丰富着、发展着“底层文学”的理论主题。这些文章散见于上述三本书,此处不再赘述。但我这里着重谈到的是,李云雷用自己的文学创作去实践自己的理论发现,知行合一,修辞立诚,他最近出版的小说集《再见,牛魔王》不只是他个人创作的成果体现,还是中国底层文学实践的一项重要收获。

《再见,牛魔王》收入了李云雷近段时间集中写作并在全国重要文学期刊上发表过的约20个短篇小说。小说题材比较集中,每篇都是以回忆与温故的笔触,对自己童年和少年时期,尤其是读小学和中学时期故乡的人、事、情、景,乃至风俗与习惯、家族与社群、命运与抗争、过去与现实等方面进行不同角度、不同层次的细细描摹和认真回味。从表面看,这些小说是以“忆故乡”的题材形式展开的,集中书写二十世纪七八十年代的乡村生活和人物命运,似乎“怀旧”的意味比较重。但若仔细琢磨,这些短篇小说都不简单:表达的主题更复杂,展现的视野更开阔,思考的问题更尖锐。如果说,李云雷的这批小说属于“底层文学”范畴的话,那么他的这一写作实践却展现了一种新的“底层叙事”的可能性,那就是超越了集中写苦难、写悲伤、展示伤口的文学书写,也超越了那种通过描摹底层艰辛试图找寻社会断裂和体制弊端,进而寻找政治解决良方的小说写作,更超越了多数底层文学作家的精英姿态和试图对底层大众进行启蒙的思维方式。李云雷的小说把底层当作一种精神原乡,一种文化资源,一种思想方法,与当下思潮进行紧密对话,对时代弊端提供校正方向。

那么,小说是如何呈现这些复杂而丰富的主题的呢?

二、“逆启蒙”话题与底层体验

谈及李云雷这部小说集的主题丰富而复杂,是指其中的每一篇作品都有特定的题旨意向,并不完全相同。比如《界碑》讲述了人与人之间因为时空错置而产生不同的命运,心与心之间的“界碑”,远远大于空间意义的界限。《梨花与月亮》包含一个爱情主题:社会地位永远是爱情的篱笆,不管什么时代。《乡村医生》是一个关乎伤痛与治疗的故事,医者本身也许更需要疗救。《纵横四海》写了一伙社会强人的兴灭更迭,讲述适者生存的社会法则在乡村如何呈现。尽管每篇作品思想内容各不相同,但纵观近20个短篇故事的总体意趣和主题脉络,我们会发现有一个共同的价值取向和基本话题,那就是面对乡村社会的逆向启蒙,或者干脆就叫做“逆启蒙”。

所谓“逆启蒙”,是一种对知识分子启蒙话语的反思与矫正,对进步与落后、科学与愚昧、现代与前现代二元对立思维和线性进化论的反拨与调适。在启蒙时代,知识分子总是站在时间之箭的前端,站在拯救芸芸众生的精英立场上,用文明与科学话语对广大群众进行说服与教育,期望建设一个符合现代标准的社会体系。而“逆启蒙”是对启蒙话语的一种超越,站在“逆启蒙”立场的知识分子面对广大民众,不但没有多少优越感,反而对自己脱离土地和大众所产生的那些所谓的高级思想与趣味进行再对比,再反思,然后他们惊奇地发现民间社会或者底层社会所蕴藏的思想资源和文化基因,恰恰能够疗救知识分子身上的那些孱弱、虚无、自大、偏见等病症。“逆启蒙”是知识分子遭遇现代化困境之后,重新面向底层和大众寻找救赎与出路的自觉选择,是对精英文化的自我调整和自我改造,是中国知识分子在新世纪面对种种精神难题和现实问题而做出的一种思想再解放、观念再转换、价值再选择。“底层文学”的倡立、兴起与繁荣,从某种意义上说,就是中国知识分子的这种价值转换的思想历程的具体体现。李云雷的小说集《暗夜行路》就是这一场“逆启蒙”运动结出的一个果实,具体剖析这个果子,从中可以看到新世纪以来文学和文化的某些变化和发展。

短篇小说《暗夜行路》似乎是一种暗示,或者是一种隐喻。小说叙述了两个读初中的少男少女在下晚自习课后结伴夜行回家,少女小霞教给少年唱苏联歌曲,少年给少女讲岳飞、马克思、列宁、毛泽东、鲁迅等伟人故事,以驱赶走夜路的恐惧。多年之后他们在伦敦相遇,而此时少年已经成为一名研究底层文学的学者,而少女则是一位从事社会运动的马克思主义者,两人谈及小时候在乡村小路上骑自行车夜行回家的经历,一起参观海德公园附近的马克思墓,唱起“抬头望见北斗星,心中想念毛泽东,迷路时想你有方向,黑夜里想你照路程……”这篇小说叙述很平淡,表面上描写的是少男少女行夜路萌生情愫,几十年后再次重逢的浪漫故事,但其实它并不落俗套,小说的思想主题奇崛而动人。这个不到万字的短篇包含了巨大的历史容量,从二十世纪八十年代到新世纪的今天跨越几十年的社会变迁和国际风云,涉及了中国改革开放、苏联解体、共产主义运动落潮等大事件。这是一个“寻路”的主题,它通过一对男女的暗夜行路的经历,通过伦敦奇遇,实际在探讨国际共运陷入低潮之后中国和世界如何发展前行的问题,以巨大的时空跳跃,为这一宏大的思想主题在短短的篇幅中的有效呈现铺设了合理而自然的叙事通路。

中国的改革开放取得举世瞩目的巨大成就,但“发展主义”的魔咒使之产生许多棘手的问题,如分配不公、生态恶化、精神滑坡、信仰缺失等,而知识分子秉持的现代性话语也趁机与“发展主义”合谋,助长了上述这些问题的发生发展。在这个背景下,“逆启蒙”思想的兴起,起到了质疑和反思“发展主义”现代性话语的作用。《林间空地》讲述的是村庄外面一片巨大的树林为孩子们提供了一个游戏玩耍的美妙场所,而随着城市化的发展,那片树林遭到了砍伐,林间空地成了蔬菜批发市场,被一座座钢筋水泥浇筑的二层小楼占据。《林间空地》写得很美,很诗意,有点像张炜《一潭清水》的意蕴,但比《一潭清水》反思的问题更复杂,更迫近。小说结尾写道:“在沧海桑田的巨大变幻中,那片林间空地,老槐树,小水潭,采蘑菇和木耳的时光,或许只是一个脆弱的梦,纵使这个梦在宇宙中渺若微尘,在时间长河中稍纵即逝,却是我在这人世间最值得珍爱的……在乌云的上方,我看到那条小青龙腾挪跳跃,穿越云海,正在向我飞奔而来。”这是作者的美好愿景,而美丽乡村遭到城市化的大举破坏仍在继续,自然,现代性对整个人类的侵袭也在继续。小说在这片诗意的林间空地里对此进行深深的反思。

与歌颂改革的文学作品相对应,“逆启蒙”主题则是对改革话语保持一定距离。《三亩地》中的二礼是地主的孙子,他是改革能人,头脑活络,会做生意,发家致富之后,念念不忘“恢复祖业”,就是把他们家在土改中被充公的叫做“三亩地”的土地重新要回来,后来他终于得到了那块土地,并在上面盖起了别墅。而当年主持土改的村支书占理大爷成了为二礼别墅看大门的“门房”。告别革命之后的新世界,无非是一个反复颠倒了的历史,“颠倒了的历史重新颠倒过来”之后,再颠倒一下,这是改革的真实后果,也是“逆启蒙”思想进行历史反思和文学书写的逻辑起点。因此,像《三亩地》这样的小说充满了历史感,同时与现实矛盾直面对视,相向而行。

李云雷的小说之所以有历史穿越性和现实介入感,不只是来自学者和评论家的理论视野与在这个领域的常年垦殖,而更多的还是源于他丰富而细腻的底层体验。对一个作家而言,底层体验并不是天然形成的,也不是纯粹的感官积累,而是情感与理性结合后产生的一种审美经验。李云雷已经成长为全国知名的学者,有一定的社会地位和影响力,但他从不据此站位就高,居高临下。相反,从小说文本来看,对于故乡而言,叙述者“我”始终认为自己是一个“漂泊者”,而作为底层的乡村则具有归宿和家园的功能。“漂泊者”的無根感和无力感在故乡面前,是一个被接纳和被救赎的角色,而不是一个启蒙者的角色。在此,底层体验成为回归本真、反观自我、审视现代性弊端的一个重要向度。

在《富贵不能淫》中,小说披露了从农村进入城市一代知识分子的困惑和感觉:“我想,我之所以成为现在的我,是因为我挤上了独木桥,从乡村跨越到城市,进入了一个新的文明,新的结构。是的,这是一个新的结构,我们这些乡下人涌向城里,就像城里人涌向国外一样,我们都在向中心靠拢。这好像是一个螺旋形的多层次中心的结构,我们被分置在不同的层级。多年之后,当我在纽约的中央公园和第五大道漫步时,我隐约有一种处于世界中心的感觉,那时候想起北京,似乎也是一种偏远又落后的感觉,就像我在北京想到家乡一样。而当我在那里想起家乡,就更偏远而又偏远了,似乎那是遥远的可以忽略不计的一个小地方。”但最终他还是清醒过来:

我在大洋彼岸醒来,正是午夜时分,透过厚重的窗帘,可以看到一镰弯月正悬挂在夜空,散发出清冷的光辉。在那一刻,我感到一阵凄凉和恐慌,我想起了家乡,想起了北京,想起了我的人生足迹,我自以为在追求美好生活,却好像离自己的心越来越远了,我自以为置身于世界中心,却离家越来越远了。或许真正的我并不在这里,真正的世界中心也不在这里,我走了一条很长很远的路,却并不知道自己真正要到哪里去。那天晚上,我在那所著名大学宿舍的阳台上抽了几根烟,眺望着浩瀚的银河,也眺望着心中的故乡。

由此可知,李云雷的底层体验就是在思考与深究城市/乡村、中心/边缘、文明/蒙昧之间的巨大落差中形成的。他的可贵之处在于,没有按照现代知识分子惯常设定的逻辑线索去想象中国,而是尊重自己的底层体验,顺从自己的审美感受,敞开自己的心灵之窗,满怀深情地书写自己心目中的乡村,构建起一套新的价值体系和逻辑关系。

三、絮语体叙事的写作优长

就小说集《再见,牛魔王》而言,丰富的主题却包蕴在“单纯”的文体形式中。李云雷的小说都不以复杂的结构、华丽的语言和诡异的叙事取胜,其成功之处恰恰在于文本的朴实无华、思想感情的真诚流露,以及那极富魅力的絮语体文字。“单纯”的叙事,对应的是淳朴的乡村;“絮语”实际是一种深情,一种爱的表达。

罗兰·巴特的《爱情絮语》创造了一种介乎散文与论文之间、既有理性表达又充满强烈艺术感受的新文体。李云雷的小说也创造了一种类似于《爱情絮语》的文体,其特征是以叙述性文字为主,叙中有议,以唤起乡村体验为主线,对某种相关意象不惜笔墨,反复皴擦,形成影音环绕绵绵不绝的叙事效果。小说基本上以“那时候”起头,构成一种回忆与追溯的叙事基调,引出后面和缓优游、滔滔汩汩的故乡旧事。

举几个例子。《织女》开头是这样的:“那时候我们村里家家户户都织布,我家里就有一台织布机,全是木制的,平常摆放在东屋里,要织布的时候才拾掇干净。”《纵横四海》以这种笔调起势:“那时候我也参加过黑社会,或许也不能叫黑社会,就是一帮人在一起瞎玩,瞎混,说起来也算是一个小江湖,我和二猛、小东……”《小偷与花朵》这样开门见山:“那时候的小偷,也都很讲规矩,从来不会在自己村里偷东西,要偷东西,他们就趁夜黑风高,跑到别的村里去偷,如果有小偷在自己村里偷,那是最让人看不起的,要是被村里人抓到了,非要被打个半死不可。我们村里的小杰就是小偷……”《乡村医生》也是以“那时候”作为开端:“那时候我们村里两个医生,一个是顺德爷爷,一个是铁腿他爹。顺德爷爷在后街,铁腿他爹在前街。顺德爷爷年龄很大了,胡子白了,走路佝偻着腰,拄着一根拐杖。据说……”

应该说,“絮语体”叙事不是李云雷刻意为之,而是他经过多年的写作实践已经形成的写作习惯,或者说是他的独特风格。一个作家达到成熟的标志,按照陈忠实的说法,就是“找到属于自己的句子”。从这个小说集来看,李云雷已经找到属于自己的句子,找到自己得心应手的写作规程,就是这个所谓的“絮语体”叙事。任何写作形式都是为写作内容服务的,反过来,找到某种写作形式,或者说某种写作习惯一旦形成,也就形成了一种特定的写作优势,成为作家破解写作困境的入口,长驱直入地进入写作的最佳境地。

概括地说,李云雷的“絮语体”叙事方式至少有两种写作优长。首先,方便小说很快进入一个特定的时间节点,集中展示某种叙事要素,不断强化和渲染某种情绪或知识,很快引导读者进入小说设定的艺术情境,受到感染,引发共鸣。例如,《红灯笼》的第一自然段,从“那时候俊江大爷最吸引我们的,是他会扎红灯笼”开始,直接叙述主人公俊江大爷扎红灯笼的手艺和技巧,不厌其烦,甚至事无巨细地叙述扎红灯笼的细节、程式、效果,以博物志式的手法展示一种手艺的生命,令人叹为观止。这种绵密而细实的叙述自有一种魅力,使得整个小说具有厚重的文化感和时代的沧桑感,为主题的展开提供了稳妥的文化基石,也使得小说有一种醇厚绵长的后劲。

其次,节约叙事成本,不用过多纠缠故事情节,增加小说容量,使得主题意蕴更加丰富。絮语体小说主要依靠叙述语言呈现文本关系,省却过多的描写和对话;又因为叙述绵密,便不显得细节干枯和过分简练,在较短的篇幅内,可以容纳较大的社会容量。李云雷的短篇小说大都控制在八九千到一万字左右,包含的内容大多跨越十几年,甚至几十年,这需要作者有极强的艺术概括力和题材操控力,不然的话,小说要么结构散了架,要么无血肉只剩下筋骨。比如《双曲线》只用了九千多字,就把一个时间跨越二十年、空间相隔两大洲的男女情感暧昧的故事讲得跌宕起伏、有声有色,还包括一个开发性的结尾,实在是借助于作者看起来啰嗦絮叨,其实颇得“极简主义”真谛的叙述技巧。

2017年9月于京北回龙观

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