西方文学·荒诞派戏剧

西方文学·荒诞派戏剧

荒诞派戏剧是20世纪50年代出现在法国和欧美许多国家的一个戏剧流派。尤奈斯库的《秃头歌女》(1950)和贝克特的《等待戈多》

(1953)的上演获得的巨大成功，对当时的欧美戏剧界产生了巨大的影响，引出了许多效法者，如法国的阿达莫夫(转向史诗剧以前)、冉奈，英国的品特、辛普森、斯托帕德，美国的阿尔比等。经过10多年的戏剧实践之后，英国著名戏剧评论家马丁·艾思林发表专著，正式把这个戏剧流派定名为“荒诞派戏剧” (有些评论家亦把这一流派称为“先锋派”、“反戏剧派”和“巴黎剧派”)。

荒诞派戏剧虽然形成于20世纪50年代，但早在19世纪末20世纪初就初露端倪。雅利的《乌布王》 (1896年上演) 模拟莎士比亚的 《麦克佩斯》，对荒诞派戏剧产生了直接的影响; 诗歌和戏剧中的“达达主义”、阿尔托的“残酷戏剧”理论以及皮兰德娄、卡夫卡、布莱希特的创作，都给荒诞派剧作家们以深刻的启发; 马尔罗的哲理小说《西方的诱惑》以及萨特、加缪的小说与戏剧中都存在深刻的荒诞思想，特别是加缪的 《西绪福斯神话》(1942年) 集中地阐述了荒诞派的思想，为荒诞派戏剧奠定了哲学基础。

荒诞派戏剧虽然并不是一个自觉的、有组织的戏剧流派，但总的思想倾向和艺术倾向是一致的。

“荒诞”一词原为音乐术语，意为“不谐调音”，引申为不合理性，不调和的，不可理喻的，不合乎逻辑的。这些都是这个词的语义学上的意义。从哲学上来看，“荒诞”是指人与人、人与环境、人与自我之间和谐的丧失以及由此产生的对存在的无意义的深刻的荒诞感。正如尤奈斯库所指出的那样，荒诞是指缺乏意义，人在与自己的宗教的、形而上的、先验的本源隔绝之后，就不知所措; 他的一切行动就变得无意义，荒诞而无用。荒诞派戏剧从本质上来说就是对人的这种存在处境的深刻反思，显然，这种反思深深地打上了存在主义的印记。

(一)客观世界图象的解体、人与社会之间和谐关系的丧失在主体身上产生的荒诞感。加缪在《西绪福斯神话》 中指出：“一个能用歪理来解释的世界，还是一个熟悉的世界，但是在一个突然被剥夺了幻觉和光明的宇宙中，人就感到自己是个局外人。这种放逐无可救药，因为人被剥夺了对故乡的回忆和对乐土的希望。这种人与生活的分离，演员和布景的分离，正是荒诞感。”加缪在这里谈论的人与世界、人与社会之间关系的脱节与和谐的丧失而产生的荒诞感渗透了荒诞派戏剧家的思想及其作品之中。例如，尤奈斯库就善于运用具体有形的物体的无限增殖累积，来突出物质世界的分裂。突出它的非人性以及人性的孤独，从而揭示人与现实世界的脱节和对立。

(二)人与自然之间和谐感的丧失而产生的荒诞感。尼采曾宣布： 上帝已经死了。在荒诞派戏剧中，我们可以说，大自然和她的创造者一起死了。不仅人与自然之间的和谐不存在了，而且大自然本身也丧失了生机。在《等待戈多》中，代表大自然的只有一棵毫无生机的树，而这棵树在剧中同时又是十字架的象征。在《最后一局》中，自然留给人的仅仅是垃圾箱里的沙子，自然与人的青春、理想是敌对的。在《快乐的日子》 中，舞台上出现的大自然只是一个枯焦的土丘，这个土丘很快就成为主角温妮的坟墓。

(三)人与人之间和谐感的丧失而产生的荒诞感。在荒诞派戏剧中，人不仅与社会、与自然失去了和谐，而且人与人之间也横着一堵“荒诞的墙”，人与人之间在精神上的沟通是不可能实现的。因此，陌生感、孤独感和局外感就成为人的存在的荒诞性的突出表现。尤奈斯库在《秃头歌女》中，阿尔比在《动物园的故事》中都力图表达这样的主题。

(四)人与自我之间和谐感的丧失而产生的荒诞感。在荒诞派戏剧中，荒诞感不仅存在于人与社会、人与人、人与自然的关系中，而且存在于人自身、个性的泯灭、人与自我的矛盾、自我的异化以及寻找自我成为荒诞派戏剧的一个重要主题。阿达莫夫在《自白》 中发出“我是谁”的呼喊; 艾思林把贝克特的戏剧概括为“寻找自我”; 尤奈斯库在《责任的牺牲品》中干脆断言：“我们不是我们自己。个性并不存在。”

在戏剧艺术上，荒诞派戏剧的宗旨和核心是“反戏剧”，即反对19世纪以来传统的现实主义的和心理的戏剧，提倡“纯戏剧”，要求戏剧向原始戏剧复归。因此，一般说来，荒诞派戏剧缺乏完整的故事情节和鲜明的戏剧冲突，剧中人物缺乏统一的、完整的性格，语言贬值，对话没有内在的、有机的逻辑联系，多双关和重复，且随情境和人物的意识潜流而变化。荒诞派戏剧重视舞台形象的虚构、直喻、象征和夸张，让道具、布景和人物动作说话，使人物心理和荒诞的哲理实体化、具象化，从而达到强烈的戏剧效果。荒诞派戏剧对戏剧艺术的大胆拓新极大地丰富了戏剧的艺术表现手段，对现代戏剧产生了深远的影响。