在唐诗学史上的意义

在唐诗学史上的意义

作为第一部专门为诗人立传的著作，《唐才子传》在唐诗学史乃至中国诗学史上都具有开创意义。唐诗学著作如《河岳英灵集》以选诗兼评点诗人风格为主；王昌龄《诗格》、皎然《诗式》等重在探讨作诗技巧；《六一诗话》虽记诗人逸事，但并不重视诗人生平事迹的系统勾勒；计有功《唐诗纪事》也基本上是以保存逸事、记录趣闻为主。而《唐才子传》第一次系统而全面地为初唐至晚唐300余位诗人立传，其首创之功自不容抹杀。《四库全书总目·唐才子传》称：“其体例因诗系人，故有唐名人，非卓有诗名者不录。即所载之人，亦多详其逸事及著作之传否，而于功业行谊，则只撮其梗概。”（卷五八）指明了《唐才子传》一书的立传体例和倾向，其突出的特征，一是编排上采纳史书的纪传体形式。二是内容上详于论文品艺，略于“功业行谊”，也就是说，立传的主旨是在因人而品诗，重点在标其诗格诗品，而不在考叙行迹。三是结构上借鉴了“传赞结合”的方式。辛氏在为诗人立传之后，常用“论曰”一类的文字，来评论一人、一体或一时的创作特色、风格流变等，这从史书的体例来说，与《史记》中人物传记末尾的“太史公曰”及后来史书中“赞”的部分相类似，但“论曰”的运用比史书中“赞”语更多，因而《四库全书总目·唐才子传》也称道这一特色：“传后间缀以论，多掎摭诗家利病，亦足以津逮艺林。”（卷五八）既充分吸取史书的特点，又兼采“诗文评”一类著作之长，形成自己的独特风格，也是《唐才子传》中颇有价值的成分。

统观全书，《唐才子传》的唐诗学价值可分两方面：

诗评方面，辛文房吸取前贤之说，整理条贯，加以融会贯通，并出以己见，成一家之言。其借鉴唐宋史书、诗选、诗话、笔记的材料，对唐诗的发展、流变和特点作了清晰的描述，形成了自己的唐诗史观；同时对唐代诗人、诗派、诗风作了较细致的品评、分析，形成了自己的诗学主张。其中借鉴、引用前人论述处颇多，看似缺少创造性，但取舍、排比、综合之间，自有手眼。如论岑参，“博览史籍……常怀逸念，奇造幽致，所得往往超拔孤秀，度越常情，与高适风骨颇同”（卷三）一节，即是从杜确《岑嘉州诗集序》、殷璠《河岳英灵集》、计有功《唐诗纪事》、严羽《沧浪诗话》等诸家论评中摘取、采择、综合而成。

诗人传记方面，辛文房采集了不少珍贵的史料，使唐人生平事迹的大概得以保存、流传。如晚唐诗人韦庄，两《唐书》、两《五代史》均无传，《唐才子传》卷一为其立传，则综合了《蜀梼杌》、《北梦琐言》、《宣和书谱》、《郡斋读书志》、《朝野佥载》、《唐诗纪事》、《十国春秋》、《浣花集序》等著作而成。又如此书所载进士登第之年岁，为查考诗人的仕历提供了可靠的线索，清人徐松撰写《登科记考》就曾以《唐才子传》作为重要依据。

尤为可贵的是，书中“诗评”与“传记”二者融合无间。其诗评并非如一般诗论家的就诗而论诗，或发以空言，或出于灵机，而是结合诗人之生平、诗人之性情，把身世际遇、性情气质与诗人的艺术风格绾合一起。品人而论诗，知人而论世。如论唐才女李季兰：“美姿容，神情萧散。专心翰墨，善弹琴，尤工格律。当时才子颇夸纤丽，殊少荒艳之态。”（卷二）即是抓住诗人颇为传神的个性特征，以品评其诗歌风格，这里又体现出《世说新语》、《诗品》之品藻人物与鉴赏艺术的双重特色。

此书有些地方也失于鉴别，史实上有一些疏误，如《四库全书总目·唐才子传》所指出的：“谓骆宾王与宋之问倡和灵隐寺中，谓《中兴间气集》为高适所选，谓李商隐曾为广州都督，谓唐人学杜甫唯唐彦谦一人，乖舛不一而足。”（卷五八）是其局限。

辛文房以一西域人，而为一代诗人写传，确有非凡气魄，“应当看作是一项开拓性的工作，在中国古代，似乎只有钱谦益的《列朝诗集小传》能与它相并比”傅璇琮：《唐才子传校笺·前言》，中华书局1987年版，页2。王宗炎“三草堂”本《唐才子传》序称道此书：“将以定品，概之流别……资宏览之衡裁，镜艺林之得失……继往开来，别具微旨；伸尊黜妄，体裁雅赡。”从不同层面论及《唐才子传》在唐诗学史上的重要地位。《唐才子传》与第一个以盛唐为宗主的唐诗选本《唐音》共同代表着元代唐诗研究的最高成就，“这两部专著的出现，尽管在当时属于‘空谷足音’，却表明唐诗的研究正在向纵深发展，唐诗学的高潮即将来临”陈伯海：《唐诗学引论》，页190。

第三节《唐音》：宗唐派唐诗学的最早范本

杨士弘（弘一作宏），字伯谦，生卒年未详，大约与元四大家虞、杨、范、揭同时。襄城（今属河南）人，寓居临江（今属江西）。好学能文，尤工诗，著有《览池春草集》，已佚。因感于此前各种唐诗的选集都有许多疏漏，积十年之力，精心选编了唐诗选集《唐音》。该书“去取颇为不苟”（《四库全书总目》卷一八八《唐音》），对后世影响颇大，尤其是在明嘉靖以前流传甚广，开启了明代“诗必盛唐”诗学思潮的先河。

此书现存元至正四年（1344）刻本和明正统、成化诸刻本，多为11卷本。另，明张震有《唐音辑注》14卷（“遗响”析为七卷），建安叶氏广勤堂刻本，《四库全书》据以收录。又有顾璘《批点唐音》15卷（“正音”析为13，“遗响”并1卷），明嘉靖二十年（1541）洛阳温氏刻本和崇祯三年（1630）吴钺西爽堂刻本，并辑入《湖北先正遗书》。顾氏评点极其精当，为多种唐诗选本转引。

一、刊刻及流通

《唐音》的编选始自至元元年（1335），成于至正四年（1344）。半个世纪后，明初高棅编成《唐诗品汇》，被认为是明代影响最大的唐诗选本，这一说法并不确切。从明初到明中叶期间，《唐诗品汇》的影响力并不明显，它的影响要到明嘉靖（1522—1566）以后才显现出来，而元末至明中叶近两百年间，最有影响、流行最广的唐诗选集却是《唐音》陈国球：《唐诗的传承》，（台湾）学生书局1990年版，页218。这从明初、明中叶人的书志、笔记、诗话中的有关载录可以得到佐证。李东阳《怀麓堂诗话》云：“选诗诚难，必识足以兼诸家者，乃能选诸家；识足以兼一代者，乃能选一代。一代不数人，一人不数篇，而欲以一人选之，不亦难乎？选唐诗者，惟杨士弘《唐音》为庶几。”曾编撰《文渊阁书目》的杨士奇，也特别推举《唐音》，他在跋《录杨伯谦乐府》中说：“杨伯谦……尝选《唐音》，前此选唐者皆不及。”在为重刊《唐音》作跋时又说：“余意苟有志学唐者，能专意于此，足以资益，又何必多也？”高儒《百川书志》亦谓：“（《唐音》）审定音律，选择精严，非诸家所及。”当时还曾先后有多人据《唐音》所选之诗，逐一依题和韵。另一方面，从刊刻的情形来看，《唐音》自元代至正四年（1344）初刊，到明中叶嘉靖年间，屡屡重刊。周弘祖《古今书刻》上就有各地刊刻《唐音》的记录。《唐音》在这一时期的地位及流行盛况，于此可见大略。

高棅《唐诗品汇》初刻的时间不详，但高棅选本的广泛流行大概要到嘉靖时期。此时，《唐诗品汇》始与《唐音》共行于世。胡缵宗曾于嘉靖三年（1524）为《唐诗正声》作序，有云：

诗自杨伯谦《唐音》出，天下学士大夫咸宗之，谓其音正，其选当。然未及见高廷礼《唐声》也。按，《唐声》即《唐诗正声》，为高棅的另一唐诗选本，是精选《唐诗品汇》而成。

从胡序中可知，嘉靖以前，《唐音》是最受欢迎的选本，高棅的选本当时似还不易见到。另，嘉靖中授南京翰林院孔目的何良俊，著有《四友斋丛说》，其曰：“元杨仲弘（士弘）所选《唐音》，小时见其盛传。”又说：“近世选唐诗者，独高棅《唐诗正声》颇重风骨，其格甚正。”正反映了嘉靖前后唐诗选本的流播情形。黄佐为潘光统的《唐音类选》（嘉靖本）作序时，亦云：“宋元以来，选唐诗者独襄城杨士弘有《唐音》、新宁高棅有《品汇》大行于世，皆为词林所尚。”亦可见二者于嘉靖年间并行不悖的状况。

从《唐音》的刊刻及在明代的流行情形，可以推知《唐音》对明代唐诗学所发生的重要影响。深入研究《唐音》所蕴涵的唐诗观念，对于了解元代及明代的唐诗学思想有相当重要的意义。

二、体例、内容及其唐诗观

《唐音》共选录唐人各体诗1341首。选编此书的目的，书中自序说得十分明白：

观诸家选本，载盛唐诗者，独《河岳英灵集》。然详于五言，略于七言，至于律绝，仅存一二。《极玄》姚合所选，止五言律百篇，除王维、祖咏，亦皆中唐人诗。至如《中兴间气》、《又玄》、《才调》等集，虽皆唐人所选，然亦多主于晚唐矣。王介甫《百家选唐》，除高、岑、王、孟数家之外，亦皆晚唐人诗。《鼓吹》以世次为编，于名家颇无遗漏，其所录之诗则又驳杂简略……大抵多略于盛唐，而详于晚唐也。后客章贡，得刘爱山家诸唐初、盛唐诗，手自抄录，日夕涵泳。于是审其音律之正变，而择其精粹……总名曰《唐音》。

杨士弘不满历代选本的原因有几点：一是“多略于盛唐，而详于晚唐”，杨氏之前的唐诗选本大都有此倾向。宋末严羽始倡“盛唐之音”，从诗学观念上开启了“诗宗盛唐”之风，但响应者不多，更未在唐诗选本上得以实现。二是此前选本的体裁不够完备。杨士弘希望选本中五、七言，古、律、绝一应俱全，这样才可见其发展全貌，也更利于审音辨体。三是一般选本选诗不精。在他看来，选诗须“审其正变”、“择其精粹”，而不可驳杂不纯，杂然纷呈。可见，他是试图通过这一新的唐诗选本来建立自己的诗学思想，故在体例上，既有诗史的纵轴线索，按初、盛、中、晚的时间顺序排列，又兼该众体，以“正音”（正格）为轴心，明辨其源流正变。《唐音》的体例安排，显示出杨士弘有关唐诗学的系统构想。

全书分成三大部分：《始音》、《正音》、《遗响》。书前有“唐音姓氏”一目，列武德至天宝末，自王绩以迄张志和65家为唐初、盛唐诗；天宝末至元和，自皇甫冉以迄白居易48家为中唐诗，元和至唐末，自贾岛以迄吴商浩49家为晚唐诗，这样唐诗发展史的线索就已显现出来。

《始音》仅1卷，选录王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王四家诗，谓其初变六朝而“开唐音之端”，然则“未能皆纯”。其卷首小序云：

右四人通诗九十三首。自六朝来，正声流靡，四君子一变而开唐音之端，卓然成家，观子美之诗可见矣。然其律调初变，未能皆纯，今择其粹者，列为唐诗始音云。

《正音》6卷是全书最重要的部分，选69家诗885首。此部分先按体分编，分五古、七古、五律（附排律）、七律（附排律）、五绝（附六言绝句）、七绝各1卷，每体中再以盛、中、晚等世次又分上下卷或上中下卷。具体为，五、七言古诗和五言律、绝共4卷，每卷再分上、下卷，上收“唐初、盛唐诗”，下收“中唐诗”。七言律、绝两卷，每卷又分上、中、下卷，上收“唐初盛唐诗”，中收“中唐诗”，下收“晚唐诗”。

《正音》部分最能体现杨士弘的唐诗观念：以初盛唐诗为主体，为正格、典型，同时附以中唐33家，晚唐李商隐、许浑、杜牧三家，择其体制、音律与盛唐相近者，共列为一代“唐诗正音”，即“唐诗正格”。如其在《正音》卷首序中所云，专取盛唐，是为了“见其音律之纯，系乎世道之盛”，而附之以中、晚唐，则是“幸其遗风之变而仅存也”。这种先分体再分期的体例，在以前的唐诗选本中从未出现，为《唐音》始创。

《遗响》部分选诗363首，收录从初盛唐至晚唐间，或存诗不多不足以名“家”者，或音调不纯不得列为“正格”者，旁及方外、闺秀、无名氏之诗，并加采录，“以见唐风之盛，与夫音律之正变”。这部分是为了与“唐音正格”相比较而特意旁列的“偏格”或“变格”，既可体现出唐诗之盛，更可从比较中见出唐诗音律之变。

从《唐音》三部分的安排，可以看出杨士弘非常重视辨析唐诗的“正”格和“变”格。唐诗以其风骨之浑健、兴象之玲珑、声律辞章之美赡而成为后世争相学习的楷式，但唐诗风格繁富，变化无穷，使后世学者莫衷一是，因而学杜、学义山、学晚唐者纷纭迭出，诗道却每况愈下。严羽出而标举“诗宗盛唐”，这种观念在元代逐渐衍为主流，“宗唐得古”的风气盛极一时。《唐音》正是在这种诗学思潮下应运而生。杨士弘欲廓清前人对唐诗的各种“误读”，而以选本的方式建立起一种真正的“唐诗正音”。其“正音”虽以“盛唐”为美学范式，但又并非简单地以世次而定。从三部分关系言，处于轴心的是“正音”，补充“正音”而存在的前有未纯之“始音”，后有已变之“遗响”，三者相较而观，“正音”的地位就凸显出来了。另一方面，“正音”又并非一成不变，也不是一时之体，从初唐至晚唐皆有与盛唐一脉相承、声气相通者，它们与盛唐一道构成了一代唐诗正音。杨士弘周密而较完备的辨体、正本、清源、别流观，较前人对唐诗的认识已起了深刻的变化。

值得关注者，《始音》与《遗响》两大部分的体例又与《正音》不同，并没有先分体再分期。这一点颇为后人所诟病，以为辨体不够精审，但杨士弘这样做的原因或许恰恰是出于辨体的需要。在凡例中他交待道：

《始音》不分类编者，以其四家制作，初变六朝，虽有五、七之殊，然其音声则一致故也。

《遗响》不分类者，以其诸家之诗，篇章长短参差，音律不能谐合，故就其所长而采之。

《始音》部分，初唐四杰时律体还处在形成阶段，甚至古、近体之分也还不是那么清晰可辨，将这些早期的“将分未分”、“非律非古”的诗作统作一类，不作强行分辨，当即他“辨体”思想的一个方面。《遗响》不分类，更是他“辨体”思想的体现，只有唐音正格，五、七言，古、律、绝才各具其独特品质，才有各自体制、声律的规范和要求，分体才有意义。“遗响”之变格是为陪衬“正格”而存在的，其神情、风骨渐远，格调、音律渐微，不足以也无须进行分体。所以，他的分体含蕴的是“正变”的观念，其实质是为了辨析“源流正变”，是为了建立真正能体现盛唐气象、代表唐型文化的诗歌范型。

“正音”的标准既是最具盛唐气象者，“诗宗盛唐”的观念自是不言而喻。《正音》卷首小序云：

专取乎盛唐者，欲以见其音律之纯，系乎世道之盛；附之以中唐、晚唐者，所以幸其遗风之变而仅存也。

“盛唐”诗歌，艺术上可得“音律之纯”，世运上可得“世道之盛”，足为万世师法，此为杨士弘最为关注与大力提倡者。因而大历以下能入“正音”（即“正格”）者，取舍颇严。《正音》卷首言：

自大历以降，虽有卓然成家，或沦于怪，或迫于险，或近于庸俗，或穷于寒苦，或流于靡丽，或过于刻削，皆不及录。

五言古诗卷下说：

中唐来，作者多无可取，独韦、柳远追陶、谢，有冲澹之味，可与前诸家相错而观，取之为下卷，通二人，共诗五十九首。

七言古诗卷下说：

中唐来，作者虽多，音律往往不纯，独刘长卿近似前诸家，韦、柳数首，亦不可少。张籍、王建以七言为乐府，然声调亦有可为法者。故通得五人，共诗五十三首。

五言律诗卷下说：

中唐来，作五言律者亦盛，选其音律近盛唐者。通得十七人，共诗五十九首。

七言律诗卷中说：

中唐来，作者渐盛，然音律亦渐微，选其近盛唐者，通得十七人，共计诗五十八首。

这是中唐诗在《正音》中的大致收录情况。从上述议论可知，取录极严，收录的人数很有限，五古仅取韦应物、柳宗元二人，七古仅取刘长卿、韦、柳等五人，五律、七律人数虽较多而诗仅50余首。更为重要的是，所有入选的中唐诗都必须是诗风“近盛唐者”，可与盛唐诸家“相错而观”者。晚唐诗人入选《正音》就更少，七律仅李商隐、许浑两人，七绝取李商隐、杜牧二人，一共三家51首。

后世尤其是明人，对杨士弘“专取乎盛唐”表示怀疑，以为并未落到实处。如胡应麟《诗薮》虽称赞《唐音》之卓识，但以为“遗杜、李，详晚唐，尚未尽善”。《唐音》未录李、杜诗，是出于作者体例上的安排，《唐音》凡例中已注明：“李、杜、韩诗，世多全集，故不及录。”至于说他“详晚唐”，则是以明代格调论“诗必盛唐”的严格标准而定，这是明人眼光的狭隘处，其实未必尽然。有学者统计，若把《始音》、《正音》、《遗响》三部分合起来，总计收中晚唐诗831首，而初盛唐诗仅为591首，单纯从这一数字看，杨士弘似乎确实有点背离他的“专取乎盛唐”的宗旨，这大概是给人以“详晚唐”印象的原因。但是《唐音》的体例表明，不能将三部分简单地混同看待。《正音》是其树立诗歌范型的部分，所收全是足以让人取法的正格，可以见“音律之纯”者，这部分的选诗比例才能说明其唐诗观念的实质。《正音》录初盛唐诗425首（其中还不包括李杜二人的作品），中唐409首，晚唐51首（李商隐27首，杜牧14首，许浑10首），可见他对晚唐并未滥取。至于正格中不录的偏格，部分就入《遗响》之内，在叙目中已说明是“堕于一偏”、“唐风之变”、“惜其音靡”者；又声明，在《正音》之外，旁采这些，是仅供“益其藻思”，“知其正变”，这部分初盛唐有73首，中唐134首，晚唐则收至237首。所以若简单地以数字加减，而说其“详晚唐”，是无视于杨士弘非常重要的辨体观念与“正变”思想。只是杨士弘的“诗宗盛唐”，其内涵较明人要通达、合理得多。所注重的并不限于“盛唐人之诗”，而在盛唐之格，所以，代表着“盛唐”的“正音”，就不全在时间范畴上，而显现为特定的品格，若以一字定义，即“正”，即“纯”。他认为从初盛唐至中晚唐，诗中皆有正品，即皆有盛唐之音。同理，初盛唐诗也有不堪入正音正格，而堕入《遗响》偏格的。

杨士弘的这种唐诗史观胸襟阔，立意深，手眼高，故而不易为人所理解。陆深在《重刻唐音序》中说：“襄城杨伯谦，审于声律，其选唐诸诗，体裁辨而义例严，可谓勒成一家矣。……独于初唐之诗无‘正音’，而所谓‘正音’者，晚唐之诗在焉；又所谓‘遗响’者，则唐一代之诗咸在焉。岂亦有深意哉！”指出了《唐音》体例中包含的某种“深意”，但对此种“深意”则似乎未能了然，故而语焉不详。又如苏伯衡在《古诗选唐序》中也说：“自李唐一代之诗观之，晚不及中，中不及盛，伯谦以盛唐、中唐、晚唐别之，其岂不以此乎？然而盛时之诗不谓之‘正音’而谓之‘始音’，衰世之诗不谓之‘变音’而谓之‘正音’，又以盛唐、中唐、晚唐并谓之‘遗响’，是以体裁论而不以世变论也，其亦异乎大小《雅》、十三《国风》之所以为‘正’为‘变’矣。”以“体裁论”而未完全株守“世变论”，这本是杨士弘的创获，但在苏氏看来，“正音”应指“盛世之诗”，“遗响”应为“衰世之诗”（中晚唐诗），而《唐音》之《正音》，内杂中、晚唐诗，《遗响》竟又涵盖有唐一代之诗，这些太不符合“音以世变”、“以音观世”的思想了。

这里涉及到中国诗学史上的一个重要命题，即“以音观世”，这也是儒家诗教观的重要内容。“以音观世”的思想，源于孔子，《论语·阳货》云：“诗……可以观。”后世对此一命题的解释是：“观风俗之盛衰”（何晏《论语集解》卷一七引郑注）；“可以观民风，可以观世道，可以知人”（赵孟頫《薛昂夫诗集叙》）。何以“诗可以观”？《毛诗序》云：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”因而，“声音之道与政通”。

“以音观世”的诗学思想，在元代也十分盛行。杨士弘《唐音序》言及他选诗的宗旨是：“审其音律之正变，而择其精粹。”《凡例》中又提出“体制声响”、“音律谐合”、“选其精纯”、“精思温丽”等概念，有偏于从格调、音律论诗的倾向，正因为此，我们说《唐音》为明清两代格调论的重要源头。但另一方面，杨士弘在《唐音序》中又说：“诗之为道，非惟吟咏情性，流通精神而已……求之音律，知其世道。”《正音》卷首小序自言其“辨体审音”的终极目的仍是“求之音律，知其世道”，仍旧回归于“以音观世”的思想。可见其宣扬“盛唐之正音”，建立唐诗一代正格，恰是为了世道之盛、文运之昌的理想，而其注重诗体之“正变”，也是为了考察“正变”与“世道”之间的关系。

但杨士弘的“观世”思想又有对传统儒家诗教的一定超越，他没有简单地把文学的演进等同于世道的升降，把诗体之正变等同于国运之盛衰，却是关注到了二者之间更为深刻更为复杂的深层联系，因而其“世变论”中又绾合了“体制论”，“体制论”中又糅杂着“世变论”，其体例也就呈现双线式而非单一式的结构。

虞集在给《唐音》作序时特别肯定《唐音》“以音观世”、“关乎风雅”的思想，他说：“音也者，声之成文者也。可以观世矣。其用意之精深，岂一日之积哉？盖其所录，必也有风雅之遗、骚些之变、汉魏以来乐府之盛。”还进一步说道：“先王之德盛而乐作，迹熄而诗亡，系于世道之升降也。风俗颓靡，愈趋愈下，则其声文之成，不得不随之而然。”但似乎也只说得《唐音》“世变论”之一面，而于其审音辨体，细究正变，建立有唐一代正音，为古今诗歌树立典则的根本用心，却不甚了然。后世对其诗学思想的疑惑，是宗盛唐还是详晚唐，是格调论还是世变论等等，大多是未能会得此意所致。

三、在唐诗学史上的意义

《唐音》是元代唐诗研究中最丰硕的成果之一，在唐诗学史上有其特殊的一席之地。概言之有以下几点：

1、《唐音》是第一个以盛唐为宗主的选本，它把严羽《沧浪诗话》所倡导的诗学理论首次运用于实际的诗选之中，大大推进了宗奉盛唐的诗学潮流。

2、《唐音》是元代最具原创性的唐诗选本，通过独到的构思和体例安排，显示出作者独特的诗学观念，既有对元代唐诗学的总结，也有所突破和超越。

3、《唐音》成于元末，是第一部从源流正变着眼来编录唐诗的选本，其编选主旨、体例结构、唐诗观念都对明人有重要的启示作用，对于明代唐诗学影响深远。明人对《唐音》多予好评，随之而来的辑注、批点、重刊、和韵也层出不穷。明初高棅《唐诗品汇》，其推崇盛唐的取向和按“四唐”、“九品”立目以概括诗歌源流正变的做法，即直接受到《唐音》的启发。因而，《唐音》又是明代唐诗学的重要源头。

《唐音》在明代前期之为世所重，前已述及。明后期，《唐音》的地位依然未减，胡应麟在评鉴历代选本时说：“唐至宋元，选诗殆数十家……数百余年未有得要领者，独杨伯谦《唐音》颇具只眼。”（胡应麟《诗薮·外编》卷四）

至于《唐音》对《唐诗品汇》的影响，《唐诗品汇总叙》及后世的一些诗学著作亦均有论及。高棅《唐诗品汇总叙》中曾罗列历代各种唐诗选本，指责它们“皆略于盛唐而详于晚唐”，与杨士弘的口气极为接近。然后，极称道《唐音》的独树一帜：

唯近代襄城杨伯谦氏《唐音》集，颇能别体制之始终，审音律之正变，可谓得唐人之三尺矣。

“别体制之始终，审音律之正变”，是《唐音》提供给《唐诗品汇》以及此后诸家选本最重要的东西，即审音辨体的诗学观念，以及建立一种能显示诗体发展流变的编选体系。《唐诗品汇》正是从这一点上充分认可了它的价值，并进一步详取舍、校体裁、定品目，从体例结构、诗学思想上修正、发展了《唐音》。《四库全书总目·唐诗品汇》说：“高棅《唐诗品汇》即因其例（按：指《唐音》）而稍变之。”（卷一八八）胡震亨在《唐音癸签》中亦言：“高廷礼巧用杨法，别益己裁，分各体以统类，立九目以驭体，因其时以得其变……求大成于唐调。”（卷三一）

4、在唐诗史观，即唐诗分期上，由宋末严羽《沧浪诗话》的“五唐说”，到明初高棅《唐诗品汇》“四唐说”的正式提出，标志着人们对唐诗发展历程的认识逐步走向成熟，而介于二者之间的《唐音》，已具有了“四唐说”的规模，对高棅的“四唐”理论有很重要的启示作用。表面看来，《唐音》以“初盛唐诗”、“中唐诗”、“晚唐诗”的名目，将一代唐诗界分成武德至天宝末、天宝末至元和间、元和至唐末三个阶段，似乎是主“三唐说”，但从《始音》、《正音》、《遗响》三部分的划分，尤其是把初唐四子归为单独的一个“始音”阶段，并概括了这一阶段自身独具的特征：“开唐音之端”，音律“未能皆纯”，事实上已将初唐视作了一个与盛唐有所区别的独立阶段。可见《唐音》体系里，实已包含了四唐的分期，虽第一、二阶段稍含混，而梗概具存，轮廓已显，高棅“四唐说”正结胎于此。

第四节元代诗法著作中的唐诗观一元代诗法论著的盛行古代论诗著作可分为两大系统，一为诗话系统，一为诗法系统。唐代以诗法较为盛行，如皎然《诗式》、齐己《风骚旨格》，署王昌龄《诗格》、白居易《金针诗格》及贾岛《二南密旨》等，都是代表。宋代自欧阳修《六一诗话》出，而诗话风行一时。至元，诗话归于沉寂，诗法再度流行。

元代诗法著作，较为重要的有传为杨载撰《诗法家数》、《诗解》（或《诗格》），范梈撰《木天禁语》、《诗学禁脔》，范梈门人所述之《诗法正论》（或题傅若金述）、《吟法玄微》、《总论》，虞集撰《虞侍书诗法》（与《诗家一指》略同），揭傒斯撰《诗法正宗》（亦题作《虞侍书金陵诗讲》）、《诗宗正法眼藏》，佚名的《名公雅论》、《编类》，另有陈绎曾、石栢的《诗谱》，范梈的《杜诗批选》、《李诗批选》等。除后面二三种外，这些著作的作者，绝大部分今天已难以确知。其中一部分，前人曾有质疑，如许学夷《诗源辨体》就以《木天禁语》、《诗学禁脔》为伪托，并指出：“当时虞、杨、范、揭俱有盛名，故浅陋者托之耳。”《四库全书总目》录元代诗法著作三种（即《木天禁语》、《诗学禁脔》、《诗法家数》），也都一一指为坊贾伪撰。

上述著作是否出于伪作，尚难遽下结论。虞、杨、范、揭对诗法有相当的兴趣，据《元史·儒学传》载，杨载“于诗尤有法，尝语学者曰：‘诗当取材于汉、魏，而音节则以唐为宗。’”按，《名公雅论》引杨载语：“取材于《选》，效法于唐。”谢榛《四溟诗话》卷一引作范梈语：“诗当取材于汉、魏，而音律以唐为宗。”又《蜀中诗话》：“虞伯生先生、杨仲弘先生同在京日，杨每言伯生不能作诗。虞载酒请问作诗之法，杨酒既酣，尽为倾倒，虞遂超悟其理。”“于诗有法”、“问作诗之法”是当时的时尚，而四人尤为当行本色。诗法著作中还载有一些过来人的甘苦之言，如《诗法家数》说：“予于诗之一事，用工凡二十余年，乃能会诸法而得其一二，然于盛唐大家数，抑亦未敢望其有所似焉。”（亦见《诗解》）这也足以证明，上述著作当出于有一定创作经验的作家之手。可能的情况是，有四人之作，有四人的门生弟子辑录之作，也有假托之作可参见张健《元代诗法校考》，北京大学出版社2001年版。按，本节所引诗法著作概出此书。尽管还有待进一步研究，但可以肯定这些作品反映了元人的诗学观念。

《木天禁语》云：“诗之说尚矣。古今论著，类多言病，而不处方，是以沉痼少有瘳日，雅道无复彰时。兹集开元、大历以来，诸公平昔在翰苑所论秘旨，述为一编。”这段话有两层含义：一是关于诗法写作的目的在于为“诗病”开“处方”。相对而言，诗话侧重于从批评的角度品评高下（指摘“诗病”），而诗法则重在从诗歌创作的角度祛除“诗病”。二是关于诗法材料的来源，有时人的心得体会（平昔所论），也有对前人（开元、大历以来）经验的总结。将诗法源头上溯到开元、大历，符合诗法兴起于唐代这一历史事实，也在一定程度上反映出宗唐的观念。

诗话与诗法在元代的一消一长，表示出元人与宋人对待诗歌发展的不同态度。宋人居唐之后，力欲蹊径另辟，别开生面，重心放在对唐诗的超越上；元人面对唐、宋两大诗歌高峰，追求的则是如何越过宋人，承接唐风。在元人看来，唐宋诗之别，或者说宋诗不及唐诗的原因，在一定程度上与宋人“言病而不处方”，重视诗话而不重视诗法有关。《名公雅论》引杨载语云：“宋人诗多尚意，而不理会句法，所以不足观。”就是将宋诗的“不足观”视作“不理会句法”的结果。所谓“句法”，正是元人诗法研究的重要内容之一。

《诗法正论》引范梈语云：“吾平生作诗，稿成，读之不似古人，即焚去改作。”《名公雅论》引揭傒斯语：“初学必须步步要学古，作为样子模写之，如学书之临帖也。岁月久，自然声韵相合于古人矣。”学古以“合于古人”，这是元人诗法追求的目标，也反映出元人诗学上“守成”的总体倾向。但元人诗法提倡“只将古人一个门户，日夜参考将去，看他的受用处”（《总论》），由于用力勤，功夫深，对前代诗歌特别是对唐诗的“受用处”，也就不乏独到之见。

二、元诗法著作中的诗史观

要了解元人诗法著作中的唐诗史观，先得了解其诗史观，即从其对历代诗歌的认识、评价来看对唐诗的定位。元人诗法著作甚多，观点颇有歧异，粗略归纳起来，有“三段论”、“四体论”和“通论”几种。

“三段论”将整个诗歌流程分为三个阶段。《诗法家数》云：“诗体，《三百篇》流为《楚词》，为乐府，为《古诗十九首》，为苏、李五言，为建安、黄初，此诗之祖也。《文选》刘琨、阮籍、潘、陆、左、郭、鲍、谢诸诗，渊明全集，此诗之宗也。老杜全集，诗之大成也。”从历史时段上，将周秦汉魏视为诗之“祖”，以两晋南北朝为诗之“宗”，而以老杜（唐诗）为“诗之大成”。

《木天禁语》论“家数”，所举有：三百篇、离骚、选诗、太白、韩杜、陶韦、孟郊、王维、李商隐。论“家数”，而非论时段，但所论之家数并未超出《诗法家数》“三段论”的范围，不过是在“老杜”的基础上，大大扩充了唐代诗人的队伍。又，《名公雅论》引范梈语：“《骚》、《选》、韩、杜为之骨，十五《国风》、李白为之黻藻。”实际也是“三段”论诗，《风》《骚》、选诗和李、杜、韩各代表了一个时段。

“四体论”可视作“三段论”的扩展，其说法也见于《诗法家数》：“体者，如作一题，须自斟酌，或骚，或选，或唐，或江西。骚不可杂以选，选不可杂以唐，唐不可杂以江西，须要首尾浑全，不可一句似骚，一句似选。”将诗分为“四体”，即骚、选、唐、江西。实际是在“三段”的基础上，增加了一个时段——宋代，并以江西诗作为“宋体”的代表。

《诗法正论》则历数先秦以至元代的诗歌创作，一一加以褒贬评说，具有一定的“通论”性质。作者认为：“《诗》亡而《离骚》作”，由骚变而为赋，再变而为李陵、苏武五言诗，“当时去古未远，故犹有《三百篇》之遗意”，具有显明的“宗经”意味。对六朝诗歌的看法，则与上述各家不同，认为：“魏晋以来，则世降而诗随之。故载于《文选》者，词浮靡而气卑弱。要以天下分裂，三光五岳之气不全，而诗声遂不复振尔。”贬抑六朝，指称“载于《文选》者”词藻浮靡，气格卑弱，并认为“天下分裂”是诗道不振的原因，显然是“以世论音”思想的反映。“以世论音”，自然会对唐诗特别是盛唐之诗大加肯定。作者说：“唐海宇一而文运兴，于是李、杜出焉。”并遍举盛唐、中唐诗人十余家，大加肯定。

循此继论宋诗，以唐宋诗相较而言，认为“宋诗比唐，气象夐别”，究其实，“唐诗主于达性情”，“宋诗主于立议论”，这里从“性情”、“议论”分别唐、宋诗，把握住了两种诗型各自的特点，而一以为“国风之余”，一以为“国风之变”区别高下之意实甚为明显。

至言及“本朝”，则云：“大德中，有临江德机范先生，独能以清拔之才，卓异之识，始专师李、杜，以上溯《三百篇》。其在京师也，与伯生虞公、仲弘杨公、曼硕揭公诸先生，倡明雅道，以追古人。”通过表彰“元四家”，再次明确作者的观点，即以“倡雅道”、“追古人”为宗归。其所倡之“雅道”为《三百篇》，所追之“古人”则为李、杜。作者还说：“法度既立，须熟读《三百篇》，而变化以李、杜，然后旁及诸家，而诗学成矣。”明确以李、杜上接《三百篇》。

“三段”、“四体”以及“通论”，观点和表述方式或有不同，但有两点基本一致。一是以《三百篇》为诗歌之源、诗法之源、雅道所在。再就是以唐诗为“大成”、为嫡派、为楷法，特别是李、杜，被视作通往“三代性情风雅”的津渡。对唐诗不同发展阶段的认识，或者尚有一定分歧，但对整个唐诗尤其是盛唐诗在文学史上的突出地位则并无异议。

唐诗与“三代”或《三百篇》之关系，已如上说。唐诗与“选诗”、宋诗的关系，在当时诗法著作中亦有讨论，从中尤能见唐诗在元人心目中的地位。

唐诗与“选诗”之别，是从诗歌的体裁之变，也即由古体向近体的演进这一角度论及的。《吟法玄微》云：

问：“古诗径叙情实，于《三百篇》为近；律诗则牵于对偶，去《三百篇》为远。其亦有优劣乎？”先生曰：“世有谓此诗体之正变也。自《选》以上，皆纯乎正者，唐陈子昂、李太白、韦应物，犹正者多而变者少。子美、退之，则正变相半。变体虽不如正体之自然，而音律乃人声之所同，对偶亦文势之必有，如子美近体，佳处前无古人，亦何恶于声律哉！但人之才情，各有所近，随意所欲，自可成家，并行而不相悖也。此殆未然。夫正变之说本于《三百篇》，自有正有变，何必古诗为正、律诗为变耶？立意命辞，近于古人，则去《三百篇》为近，远于古人，则去《三百篇》为远，何待拘于声律，然后为远？自《选》以上纯乎正，吾亦未之信也。自《选》以下，或正多而变少，与正变相半，恐亦未然。”按，这段话也见于《诗法正论》。二书可能都出自范梈的门人之手，为范梈诗法语录的汇编。对此问题的论述，二书文字上大抵相同，但意思相差甚远。《诗法正论》将古、近体之别作为“诗体之正变”当作范梈的观点，而此处则是作为范梈批评的对象。细味上下文，再两相比照，当以《吟法玄微》为是。

以“正变”论诗，伸正黜变，这是汉儒以来论诗的一大法门，后人多有沿用。有人用此法来区分选诗与唐诗、古体与近体，但遭到了范梈反对。虽然持此说者也表示不必“恶乎声律”，古体、近体可“随意所欲”，“并行不悖”。然而在范梈看来，以“正变”论唐诗、选诗之关系却存在问题。因为从所谓“选诗纯正”、“正多变少”、“正变相半”的说法看，势必会导出古诗高于唐诗、古体优于近体的结论。范梈提出，音律对偶并非是辨别“正变”的依据，要区分与《三百篇》的远近，只能从“立意命辞”上去找根据。这显然是要廓清一种似是而非的流行观点，这种观点是不符合当时“宗唐”的趋势和潮流的。

言及唐、宋诗之别，“扬唐抑宋”差不多是元人一致的倾向。《诗法正论》以“国风之余”和“国风之变”论唐宋诗，实际也是从“正变”的角度立论。虽说“未易优劣”，但“一正一变”，实际已有高下之分。再以范梈“立意命辞”的标准看，唐诗“主于达性情”，宋诗“主于立议论”，与《三百篇》恰好是一近一远。这与前面所引杨载宋人诗尚意而不理会句法，故而“不足观”的说法，立场是一致的。这就是说，以“正变说”施之于唐诗、宋诗之别，则可；施之于古诗、唐诗之别，则不宜。由此可见唐诗在元人心目中之地位。

三、宗唐的基本内容

唐诗的发展盛况空前，后人常有“高山仰止”之叹。但这是远而望之，如迫而察之，则对唐诗的看法千差万别，各不相同，这种情况同样表现于元代诗法著作中。就其主导倾向看，《吟法玄微》的说法较有代表性：“诗至唐而盛，而莫盛于盛唐，李、杜则又其盛也。”宗唐、宗盛唐、宗李、杜，在元人诗法中基本上不存在分歧。

元人诗法著作中的宗唐，提法不一，内容颇多，如认为唐代“海宇一而文运兴”；唐诗主性情，其“风雅性情”于《三百篇》最近，等等，但最为重视的，仍在唐诗的法度方面。《诗宗正法眼藏》说：“学诗宜以唐人为宗，而其法寓诸律。”又说：“然诗至唐方可学，欲学诗，且须宗唐诸名家，诸名家又当以杜为正宗。”按照这种表述，宗唐、宗盛唐，宗杜，实为三位一体。诗至唐方有法度可寻，李、杜等大家的法度最为典正。尤其是杜诗，“铺叙正、波澜阔、用意深、琢句雅、使事当、下字切”（《诗宗正法眼藏》），故在盛唐诸名家中又最有典型性。

《诗宗正法眼藏》是从五七言律的角度立论，故举杜甫。而元人诗法同样重视古诗，论古诗，自然要标举李白。陈绎曾、石栢《诗谱》论“古体”云：“李太白，风度气魄，高出尘表，善播弄造化，与鬼神竞奔，变化极妙，乃诗中之仙，诗家之圣者也。其雄才大略，亘古尊之，无出右者。”“杜子美，体制格式，自成一家。祖雅颂之作，故诗人尚之，以为诗家之贤者也。”陈、石以李白为“诗家之圣”，杜甫为“诗家之贤”，这是在“古体”方面，以李白在杜甫之上。但杜甫的古体创作也有人所不可及处，因而又有人将二人相提并论。《名公雅论》引杨载论李、杜说：“李诗，七言歌行自是好，至于五言古诗又更好。作出来皆无迹，此是他天资超逸处。”“杜诗，五言自是好，七言歌行又更好。老杜全是学力，所以不乏险阻艰难，愈见精到，他一生把做事业看待处，在诗而已。”认为李、杜在五七言古诗方面，各擅胜场。一般而言，李白在古体方面最为卓出，杜甫在近体方面无出其右，而二人于古、近体又都造诣甚高，所以在《诗谱》中，李白、杜甫同被列为五七言古、五七言律各体的“模范”。范梈既作《杜诗批选》，又作《李诗批选》，无所轩轾。

李、杜而外，元人对初、盛、中唐其他诗人也十分推重。《诗谱》言及的“盛唐”（实总初、盛、大历诗人而言）“古体”诗人23人，“律体”诗人17人；“中唐”（将李商隐、杜牧、贾岛划入其中）“古体”诗人12人，“律体”诗人10人。这些，都被推为诗家学习的“模范”。

元人对晚唐诗排诋颇多，如《吟法玄微》论晚唐云：“皆纤巧浮薄，而不足观矣。”颇能代表元人对晚唐诗的看法，但也有例外，有人就对晚唐情有独钟。《诗学禁脔》论七言律十五格，所举15首诗例大多是晚唐之作，计：李商隐3首，刘禹锡、韩偓各2首，李郢、刘长卿、张佐（或为张祜）、韦庄、胡曾、罗邺、姚合、李建勋各1首。晚唐诗虽在气格上不及盛唐和中唐，但七律至晚唐最为发达，并能在艺术上臻于“精纯”之境，确有超迈前人之处。可知元人的宗唐，虽以初、盛唐为主，但不废中唐；批评晚唐虽多，而对晚唐诗歌的特色和成就也并非全然视而不见。

元诗法讨论诗歌作法，品目繁多，内容丰富。如《木天禁语》有“六关”，曰：篇法、句法、字法、气象、家数、音节；《虞侍书诗法》有：三造、十科、四则、二十四品、道统、诗遇；《诗法正宗》有：诗本、诗资、诗体、诗味、诗妙，凡此等等，不一而足。从不同角度讨论了作诗之法，提出了不少有价值的见解，而且大多是结合唐诗批评进行的。这里举有关“起承转合”的观点，以见元人诗法解读唐诗的基本立场和方法。

“起承转合”是元人有关“篇法”问题的一个十分重要的观点，不少诗法著作都有涉及。作为一种诗法原则，最初当是从绝句和律诗的创作中总结出来的，《诗法正论》说：“作诗成法，有起、承、转、合四字。以绝句言之，第一句是起，第二句是承，第三句是转，第四句是合。律诗，第一联是起，第二联是承，第三联是转，第四联是合。”如何“起承转合”，又有具体说明：“大抵起处要平直，承处要舂容，转处要变化，合处要渊永。起处戒陡顿，承处戒迫促，转处戒落魄，合处戒断送。起处必欲突兀，则承处必不优柔，转处必至窘束，则合处必至匮竭矣”。

近体诗确立并成熟于唐代，要阐明“起承转合”之法，往往需要结合唐诗“模范”相辅而行。《诗法正论》解读杜甫《绝句二首》其一，就是从“起承转合”的角度进行的：

第一句“迟日江山丽”，是《中庸》“天地位”之意；第二句“春风花草香”，是《中庸》“万物育”之意。起、承处可谓平直而从容矣。第三句、四句是申言万物育之意，然“泥融飞燕子”，是言物之动者得其所也；“沙暖睡鸳鸯”，是言物之静者亦得其所也。转、合处，可谓变化渊永，而升降开合之妙者见矣。

从立意、意脉上把握作者的用心，可谓探骊得珠，搔到了痒处。这是运用“起承转合”之法解读唐诗较为成功的一个示例。

对同一法则，可以有不同理解，也可施于不同的方面。《吟法玄微》就不赞成以“起承转合”配律诗四联之说，认为：“首句是起，二句是承，中二联则衬贴题目，如经义之大讲，七句则转，八句则合耳。”并以杜诗为例说：“杜子美《江村》诗：‘清江一曲抱村流’是起，‘长夏江村事事幽’是承，‘自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥’，此则物意之幽也，‘老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩’，此则人事之幽也。至于‘多病所需惟药物，微躯以外复何求’，则一句转，一句合。大抵无非幽事耳。若非中联衬贴，则所谓幽事者果何在耶？”这种认识，显然比简单地拿“起承转合”配以四联的作法更为圆活、贴切，对《江村》的解读也符合原诗的情感节奏。

“起承转合”一般视作“律诗要法”，但也有将其作为普遍之法的。《诗法正论》就不仅用此法论近体，也以此法论古体，还将此法提升为一种具有普遍意义的文章作法。

元诗法讨论唐诗艺术的其它方面，也时有卓异之见，如《诗谱》论唐人古诗，将其分为三节，认为：“盛唐主辞情，中唐主辞意，晚唐主辞律。”从主辞情到辞意，再到辞律，不仅反映了唐人古诗不同发展阶段的特点，也代表了整个唐诗演进的趋向。对具体诗人创作风格的评价，也不乏妥贴之论，如说高适“尚质主理”，岑参“尚秀主景”，贾岛则“炼景清真，太拘声病”，都是要言不烦，一语中的。

元诗法还涉及诗歌创作中的“情景”关系，《总论》论“景中写意”与“意中言景”，就不失为知者之言。一方面，作者认为：“善诗者，就景中写意，不善诗者，去意中寻景。如杜诗：‘无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。’‘疏灯自照孤帆宿，新月犹悬双杵鸣。’‘殊方日落玄猿哭，故国霜前白雁来。’即景物之中含蓄多少愁恨意思，并不消言愁恨字眼，但写愁中之景，便自有愁恨之意，若说出‘愁恨’二字，便意思短浅。”另一方面，又意识到：“然亦有就意中言景，而意思深远者，不可以一概论也。如：‘苦遭白发不相放，羞见黄花无数新。’李频诗：‘远树依依如送客，平田漠漠独伤春。’韦应物诗：‘世事茫茫难自料，春愁点点独成眠。’亦何尝意思不渊永！大抵善诗者或道情思，或言景物，皆欲意味深长，不至窒塞，不流腐弱，斯为得体矣。”就“景中写意”而不是“去意中寻景”，已成为一般言诗者的共识。这里偏能翻进一层，认为虽“意中言景”，只要“不至窒塞，不流腐弱”，同样可以做到“意味深长”。这是关于“抒情”与“写景”，也是关于“含蓄”和“直露”的艺术辩证法。这种认识对后世影响甚大，这里的“景中写意”，实相当于后人所说之“景语”，“意中言景”则相当于后人所说之“情语”，二者与王国维的“无我之境”和“有我之境”也颇有相通之处。

元人诗法既着力于体会创造者之用心，其于前人作品就有不少会心之论，而在唐诗的鉴赏方面亦为后人提供了许多宝贵的经验，如范梈《杜诗批选》、《李诗批选》中的话，就有多处为《唐诗品汇》所收录。再举《诗宗正法眼藏》之一例，以见其实。其解析杜甫《收东京三首》其二云：

生意甘衰白，天涯正寂寥。衰白之时，生意自少，故下一“甘”字，他字便不可代。忽闻哀痛诏，又下圣明朝。圣明之朝，岂有哀痛之诏？纵使有之，一已甚，可又下乎？“忽闻”、“又下”四字，多少惊且疑意。羽翼怀商老，文思忆帝尧。此十字浑涵多少意思。“抚军监国天子事，何乃促取大物为”，山谷用十四字，太露，如何有此十字之高。叨逢罪己日，沾洒望青霄。

掘出“甘”字，再说“‘忽闻’、‘又下’四字，多少惊且疑意”，又以此十字比较山谷十四字，如诉自家衷肠。如果未曾下过一番功夫，怎能对诗人的情感脉络体察得如此准确到位。元人如何从立意、谋篇、炼字等角度，揣摩、推寻前人诗中的法度，于此可略见一斑。

元人诗法著作偏重于从辞章、声律的角度论唐诗，而对唐诗其它方面的美学质素则相对忽略，不能不说是其一个严重的缺失。但这并不意味着他们对唐诗美学质素的其它方面毫无感知。《诗法家数》在论及“荣遇之诗”时说：“如王维、贾至诸公《早朝》之作，气格雄深，句意严整，如宫商迭奏，音韵铿锵，真鳞游灵沼，凤鸣朝阳也。学者熟之，可以一洗寒陋。后来诸公应诏之作，多用此体，然多志骄气盈，处富贵而不失其正者几希矣。”盛唐王维、贾至诸公的“荣遇之诗”，不像后世作者，言及“荣遇”，则流露出“志骄气盈”之态，故可令人“一洗寒陋之气”。这实际上已触及了盛唐诗歌内含的特有的时代精神，从某种意义上说，唐诗的“气格雄深，句意严整”，正是这种内在精神的外现。可见作者由推尊唐诗的格调，已进到了唐诗的总体美学风貌。

元代唐诗学上承宋、下启明，这种承上启下的作用也从诗法著作中体现出来。宋代虽以诗话盛，但于诗法也有所发明，并对元人有一定的影响。元人诗法受姜夔《白石道人诗说》、严羽《沧浪诗话》的影响为多，或直接引录，或隐括大意，两书的痕迹在元诗法著作中几乎随处可见。这与两书相对重视诗法有关，《白石道人诗说》议论诗法之处甚多，《沧浪诗话》则列有“诗法”专节。

元人诗法接受宋人影响，并非囿于诗法一隅，而是对宋人诗学思想的许多方面都有所承传。如论李、杜，无论是“扬杜抑李”，还是“扬李抑杜”，都有宋人为其先导。《总论》说：“杜诗所以高者，以其多忧国之事，能知君臣之义，所以说出便忠厚。李白所以不及子美者，以其篇篇无不说酒说色。”这一观点源于《扪虱新话》和《岁寒堂诗话》所录王安石语。扬李而“志于悟之妙者”，则视李诗为不二法门，严羽的再传弟子黄清老可为其代表（见张以宁《黄子萧诗集序》），这又是《沧浪诗话》的美学趣味。

元人诗法有明显的“宗唐复古”倾向，但对待唐诗法度也并未一味株守，《诗法正论》就指出：“法度可学，而神意不可学。”这就要求重法而又不泥于法。另外，对于过度的“宗唐抑宋”之风，也有人提出质疑，《编类》提出：“宋人诗虽不及唐，尚与唐人为宾主，今人诗句句学唐，何异唐人之臣仆？”对流行的宗唐复古之风作出了较为深刻的反思，也对宋诗的路子作出了间接的肯定。