元代唐诗学之蜕变期

元代唐诗学之蜕变期：元统、至正时期

元末唐诗学之蜕变

1333年，顺帝即位，这是元朝最后一位皇帝，在位长达三十六年，期间，前有伯颜之专恣，后有哈麻之乱政，顺帝本人又荒淫昏庸，故虽有贤相脱脱二度执政，但因元室内部已腐化不堪，终难挽国势衰疲之势。顺帝即位第四年（1336），湖南、山东、广东、四川等地，群雄纷起抗元；至正八年（1348），方国珍起兵浙东，四方响应，刘福通、徐寿辉、张士诚、郭子兴、朱元璋等皆乘势而起，遂成群雄割据局面。此时元军无复当年之骁勇，且元廷内部纷争不息，国家几无宁日。经过二十年的混战，最终由朱元璋扫荡群雄，于至正二十八年（1368）攻克大都，结束了蒙元在中土之帝业。

身处此衰离乱世，元代诗人之情感世界与唐诗观念不得不随之而变。元中叶延祐、天历时期诗学上之倡雅正、鸣太平，至此已发生明显变化。顾嗣立从诗歌创作上论元末之变，云：

延祐、天历间，文章鼎盛，希踪大家，则虞、杨、范、揭为之最。至正改元，人才辈出，标新领异，则廉夫为之雄，而元诗之变极矣!明初袁海叟（袁凯）、杨眉庵（杨基）辈皆出自“铁门”。（《元诗选》初集《杨维桢小传》）

元中期诗坛，号为鼎盛，但由于宗唐“雅正”观念主导天下，使元诗人多留意于李杜、王孟、韩柳之作，追求艺术上的“谐和”之美，性情上的“中节”之正，所谓“体裁端雅，音节和平”，“舂容盛大”、“涵醇茹和”。因而，元中叶之诗歌，圆熟平稳、气象恢宏、法度森严，但不免较少个性、亦少真挚的情感。明人胡应麟批评元诗说：“宋近体人以代殊，格以人创，巨细精粗，千歧万轨。元则不然，体制音响，大都如一。其词太绮缛而乏老苍，其调过匀整而寡变幻。”（胡应麟《诗薮·外编》卷六）这种批评针对整个元代诗坛，并不公允，倒是切中延祐诗坛之弊。到元至正年间，“元诗之变极矣”，顾嗣立以“标新领异”评之，可谓极当。这一时期，文人之性情、才情、诗情，无不展现出抗尘离俗、狷介清狂，乃至骇世惊俗的一面。杨维祯为诗坛盟主，其“铁崖体”诗歌，带着“石破天惊”的响亮，“眩荡一世之耳目”（张雨《铁崖先生古乐府序》），席卷诗坛，影响及于明人。余者如顾瑛、倪瓒、郭翼、王冕、黄公望、王蒙、戴良等，风流豪赏、标奇竞秀，使元末诗坛呈现出特有的异彩。

元末诗风之变，与其诗学观念之变深有关联，唐诗观念亦随之而变。宗唐“雅正”之格局被完全打破，“宗唐得古”的思想虽然仍在，但审美风格已呈现出多元化倾向。而“宗唐性灵派”则演为时代大潮，从唐诗中得其性情之真、情味之永，得其感发之厚、寄兴之远，成为取法唐诗的主体内容。

审美风格的多元化表现在这一时期对于唐人之取法更为宽泛，更少“典雅温厚、写意闲雅”（署名杨载《诗法家数》）的艺术要求，更少“平正通达，无噍杀之音”（《四库全书总目》卷一六六《藏春集》）的政治要求，因而诗人们各随性情，各有取法，杨维桢之乐府“出入于少陵、二李之间”（张雨《铁崖先生古乐府序》），顾瑛诗“清丽芊绵，出入于温岐、李贺间”（《四库全书总目》卷一六八《玉山璞稿》），王冕则酷好杜体，倪瓒在韦诗中寻其萧疏、幽淡，以为画意与诗情。刘禹锡之竹枝词，也在元末大放异彩，翻出“西湖竹枝词”、“海乡竹枝词”，蔚为一时风尚。王建之宫体，亦大有追摹者，其中以杨维桢、萨都剌写情最胜，风流俊爽、婉丽清美。另外，随着有元之兴，“积之日久，文轨日同”，一批西北子弟舍弓马而事诗书，涵养既深，异才并出，其中以诗名世、活跃于元末者有萨都剌、马祖常、贯云石、迺贤、泰不华、丁鹤年等，他们亦以唐人为法。戴良《鹤年吟稿序》云：“论者以马公之诗似商隐，贯公之诗似长吉。”杨维桢《竹枝词序》云：“人多宗二李，天锡（萨都剌）善学义山。”贡师泰《金台集序》谓迺贤“七言类张籍、王建、刘禹锡”。可谓千花万木，令人眼花缭乱。

值得一提的是，这一时期，尤其在东南一隅，出现了一股宗尚李贺体的旋风。以杨维桢和“铁崖派”为核心，另有顾瑛和玉山草堂的众多诗客，以及浙东陈樵、项诇、李序等，共同掀起了宗法长吉之高潮，正所谓“元末诸人，竞学长吉”（胡应麟《诗薮·外篇》卷六），形成了文学史上的“李贺时代”。这可视为“雅正”观念离析、“盛世”之音开始淡化的结果。人们从李贺诗中得到雄奇荒幻，又熔以太白诗之豪情飘逸与义山诗之深情瑰异，形成了崇尚雄奇诡谲的诗学风尚，从而打破了元中期温婉谐和的诗学规范，亦远离了“怨而不怒、哀而不伤”的诗教准则，更多地流露了真情真性，或哀管急弦，或悲艳风流，或孤标傲世，或激越慷慨，展现着丰富多彩的性灵世界与现实人生。

这一时期，也仍有少数正统文人继续高倡元中叶宗唐雅正、风雅教化之调，主要有傅若金、戴良等人。他们怀着对盛世的怀想与追忆，完成了对有元一代宗唐雅正之音的总结。然而，身处此衰乱之世，而以治世之音相激，自然缺少元初期的雄霸和元中叶的恢宏，这种呼声终究不免有几分虚弱和空洞。

江西诗派至此已几近销声匿迹，因而，折衷唐宋派已少有声音，整个诗坛对宋诗更少关注，对唐诗更见倾心，实已初步掀开了有明一代唐诗学大繁荣、大发展的帷幕一角。

至正四年（1344），唐诗学史上第一部以“盛唐”为宗主的唐诗选本《唐音》问世。编者杨士弘，积十年之力，精心选编是书，将严羽《沧浪诗话》所倡导的诗学理论首次运用于实际的诗选之中，其编选主旨、体例结构、唐诗观念对明人影响甚大，亦直接影响到《唐诗品汇》的成书。在明嘉靖以前，其影响超过《唐诗品汇》，成为流行最广的唐诗选本。李东阳、高儒、杨士弘、胡应麟等皆对此书称誉有加，以为“非诸家所及”（高儒《百川书志》）。明人辑注、批点、重刊、和韵《唐音》者亦层出不穷。《唐音》以选本的方式，蕴含着丰富而深刻的唐诗观念，既可视为有元一代唐诗学的总结，实亦是明代唐诗学的重要源头。附：元代唐诗学蜕变期重要诗人诗论家简表姓名生卒籍贯著作官职张雨1283—1350钱塘（浙江）贞居先生诗集（未仕）李孝光1285—1350温州（浙江）五峰集文林郎、秘书监丞杨维桢1296—1370山阴（浙江）东维子文集授天台尹王冕？—1359绍兴（浙江）竹斋诗集（未仕）倪瓒1306—1374常州（江苏）清阁集（未仕）顾瑛1310—1369昆山（江苏）玉山草堂集（未仕）苏天爵1294—1352真定（河北）滋溪文稿国子祭酒、吏部尚书傅若金1303—1343新喻（江西）傅与砺诗文集广州文学教授戴良1317—1383清江（浙江）九灵山房集淮南路儒学提举萨都剌1300—1346？雁门（山西）雁门集福建闽海道廉访司知事余阙1303—1358定居庐州青阳先生文集淮南行省左丞迺贤1309—1368祖迁居南阳金台集翰林院编修丁鹤年1335—1405？父定居武昌丁鹤年集（未仕）陈基1309—1370台州（浙江）夷白斋稿经筵检讨王逢1319—1388江阴（江苏）梧溪集（未仕）。

宗唐性灵派之风行

明人王世贞《艺苑卮言》云：“吾昆山顾瑛、无锡倪瓒，俱以猗卓之资，更挟才藻，风流豪赏，为东南之冠，而杨廉夫实主斯盟。”（卷六）元末虽长期混战，然东南一隅，文人雅集仍盛况空前，形成了以杨维桢、顾瑛、倪瓒为中心的文人雅集。何良俊《四友斋丛说》云：“东吴富家唯松江曹云西、无锡倪云林、昆山顾玉山，声华文物可以并称。”（卷一六）顾、倪属东吴三大首富，杨维桢亦为富家子弟，三家各筑亭榭，效兰亭雅集，召揽四方诗友，笙箫相和、诗酒连欢。顾瑛“玉山草堂”之三十六亭馆，倪瓒之“云林堂”、“清阁”，杨维桢之“小蓬壶”、“草玄阁”，皆秀木青篁，幽迥绝尘，古书、奇画、彝鼎、名琴陈列其间，为诗人们日常聚集之所，“海内荐绅大夫与东南才俊之士，造门纳履，殆无虚日”（《元诗选》初集《杨维桢小传》）。其中尤以顾瑛之玉山草堂为盛。杨维桢、倪瓒亦为玉山草堂之嘉宾，杨氏更被推为玉山盟主。

《玉山璞稿》记载当时盛况云：“至正九年冬，泛舟界溪上，访玉山主人。时积雪在树，冻光着户牖间，主人榼酒宴客于听雪斋中，命二娃唱歌行酒。雪霰复作，夜气袭人，客有岸巾起舞，唱青天歌，声如怒雷，于是众客乐甚，饮遂大醉。匡庐道士诫童子取雪水煮茶，主人具绝笔，以斋中春题分韵赋诗者十人。”（《听雪斋以夜色飞花合春声度竹深分韵得声字》附西夏昂吉起文序，顾嗣立《元诗选》初集《玉山璞稿》）又：“至正辛卯秋九月十四日，玉山燕客于渔庄之上，芙蓉如城，水禽交飞，临流展席，俯见游鲤。日既夕矣，月色与水光荡摇棂槛间，遐情逸思，使人浩然有凌云之想，玉山俾侍姬小璚英调鸣筝，飞觞传令，欢饮尽酣，玉山口占二绝，命坐客属赋之，赋成，令渔童樵青乘小榜倚歌于苍茫烟浦中，韵度清畅，音节婉丽，则知三湘五湖，萧条寂寞，那得有此乐也。”（《欵歌二首》附河南陆仁良贵序，顾嗣立《元诗选》初集《玉山璞稿》）这正是元末江南文人雅士艺术化人生、性灵化人生的写照。因而，在东南一隅，形成了一个文学趣味与诗学观念均较为接近的文学集团，并成为了元末最有影响的宗唐派别宗唐性灵派的中坚。

一、杨维桢

杨维桢（1296—1370），字廉夫，号铁崖、铁笛道人，晚号东维子，山阴（今属浙江）人。泰定四年进士，授天台尹，改钱清场盐司令。后迁为江西儒学提举，兵乱未赴。避地富春山，后游于苏杭、松江间。明兴，诏征遗逸之士修纂礼乐，杨维桢被召，谢曰：“岂有八十岁老妇，就木不远，而再理嫁者邪！”（《明史》卷二八五）有《东维子文集》30卷、《铁崖先生古乐府》10卷、《复古诗集》6卷。

杨维桢是整个元代诗坛，最具个性魅力、最有影响力的诗人。清方起《古今诗麈》载：“松江吕巷有吕璜溪家，开应奎文会，走金帛，聘四方能诗之士，请铁崖为主考，试毕，铁崖为第甲乙，时文士毕至，倾动三吴。”可见其主持文柄、领袖诗坛之风采。杨维桢之诗，号为“铁崖体”，风靡一时，出入其门下的诗人，有上百之多杨维桢尝自称：“吾铁门能诗者凡百余人。”（《元诗选》初集《玉笥集》引），明初“吴中四士”高启、张羽、杨基、徐卉，亦皆脱胎于“铁崖体”。故宋濂《杨君墓志铭》称：“声光殷殷，摩戛霄汉，吴越诸生多归之，殆犹山之宗岱，河之走海，如是者四十余年。”足见影响之大。

杨维桢之“铁崖体”，融铸了汉魏之高古与李白、李贺之雄奇、浪漫，“隐然有旷世金石声”，很好地实践了元人“宗唐得古”之主张。张雨为《铁崖先生古乐府》作序时称：

廉夫上法汉魏，而出入于少陵、二李之间，故其所作，隐然有旷世金石声，又时出龙鬼蛇神，以眩荡一世之耳目，斯亦奇矣。

参法汉魏，出入二李，这正是“铁崖家法”。《四库全书总目·铁崖古乐府》亦称其“奇矫始于鲍照，变化极于李白，幽艳奇诡，别出蹊径，歧于李贺”（卷一六八）。以晋参唐，以唐追晋，实是元人极普遍的主张，杨维桢以其性情所近，更尚奇嗜古，放乎六朝而归准老杜，以李白骑鲸之气、长吉鬼仙之灵，融液于胸，因而，诗风“奇矫”、“变幻”、“幽艳”，纵横豪丽，遂成元末之奇观，其眩人耳目者正在于此。

铁崖之好尚奇峰，亦有矫弊之意，《四库全书总目·铁崖古乐府》称：“元之季年，多效温庭筠体，柔媚旖旎，全类小词。维桢以横绝一世之才，乘其弊而力矫之，根柢于青莲、昌谷，纵横排奡，自辟町畦。”（卷一六八）元末飞卿之体流行，末流误入柔媚，诗风如词，维桢以奇险相救，力振卑靡，遂“纵横排奡，自辟町畦”。但有时亦不免矫枉过正，流于怪诞荒奇，以致非议四起，甚而为明人王彝诋为“文妖”明人王彝作《文妖》极诋廉夫，称其“以淫词怪语裂仁义、反名实，浊乱先圣之道”，“柔曼倾衍”、“狡狯幻化，奄焉以自媚”。责之过苛，实有违公允。《文妖》见《王常宗集》卷三。。《四库全书总目》评“铁崖体”：“其高者或突过古人，其下者亦多堕入魔趣。故文采照映一时，而弹射者亦复四起。”（《四库全书总目》卷一六八《铁崖古乐府》）较为持平。

杨维桢的唐诗观念与其诗歌创作较为一致，但更趋向平正，因而，标举杜体之处甚多，或者也是有意从理论上建立更具范式意义的取法原则，以补济其嗜奇之失。其云：“删后求诗者尚家数，家数之大，无止乎杜。”（《李仲虞诗序》，《东维子文集》卷七）以杜为取法的第一大家，这是从诗法上推尊杜诗。又称：“观杜者不唯见其律，而有见其骚者焉；不唯见其骚，而有见其雅者焉；不唯见其骚与雅也，而有见其史者焉。此杜诗之全也。”（《李仲虞诗序》，《东维子文集》卷七）以杜诗之美，集骚、雅、史、律之大全，这是从诗体、诗境上推许杜诗；在《梧溪诗集序》中，杨维桢又云：“杜诗者，《春秋》之诗也，岂徒史也哉。虽然，老杜岂有志于《春秋》者，《诗》亡然后《春秋》作，圣人值其时，有不容已者，杜亦然。”直以“圣人之意”称许杜诗，这是从诗人性情上推崇杜甫，推之极矣。可见杨维桢的唐诗观念中亦内蕴了儒家思想之根基。

但是，杨维桢论诗的核心，乃在“性情”，其云：

诗者，人之情性也，人各有情性，则人各有诗也。得于师者，其得为吾自家之诗哉？（《李仲虞诗序》，《东维子文集》卷七）

这与元初赵文诸人之主张颇为相近，亦是提倡诗中之“我”，诗中之“情”。又云：

认诗如认人，人之认声认貌，易也；认性，难也；认神，又难也。习诗于古，而未认其性与神，罔为诗也。（吴复《铁崖先生古乐府序》引杨维桢语）

“声”与“貌”，诗之格调；“性”与“神”，诗之性灵。学唐学古，终必得其“性”与“神”，惟在性灵上与古人相融无间，妙合无垠，才能千载相知，“悠然若莫逆”（《张北山和陶集序》，《东维子文集》卷七），这是其“宗唐得古”而终通于“性灵”、归于“性灵”所在。因而，杨维桢“宗唐得古”诗论性灵化的倾向已十分突出。他之取法汉魏、李唐，绝非追摹字句、刻画诗章，实欲得汉唐之性情、神气，唯如此，才能文气相通、诗情相融、人我无间。否则“务工于语言，而古意寖矣，语弥工、意弥陋、诗之去古弥远”（《潇湘集序》，卷一一）。“摹拟愈逼，而去古愈远”（《吴复诗录序》，卷七），实为其所鄙弃。

如何得诗之性情，这是杨维桢论诗的关键，在《剡韶诗序》中，其云：

或问诗可学乎？曰：“诗不可以学为也。诗本情性，有性此有情，有情此有诗也。上而言之，雅诗情纯，风诗情杂；下而言之，屈诗情骚，陶诗情靖，李诗情逸，杜诗情厚。诗之状未有不依情而出也。虽然不可学，诗之所出者不可以无学也。声和平中正必由于情，情和平中正或失于性，则学问之功得矣。

这里，杨维桢以“情”论历代特出之诗，风、雅、屈、陶、李、杜，皆因“情”而异，因“情”而姿态万千，“情”为诗之根源。“情”固不可学，但是，性情又须学问涵养，汉魏高古、唐人雄健，皆足以洗涤心肺，剔尽俗骨，滋养性灵。因而，杨维桢之“性灵”，非一任天然、放纵无涯之谓，其云：“局于方，拘才之过也；纵于圆，恣情之过也。”（《沈生乐府序》，卷一一）“肆口而成者，情也；具四工者，才也”（《沈生乐府序》，卷一一），兼才与情，方妙绝一世。可见杨维桢之性灵，乃濡染诗书，而发之至情，是“真”与“美”之兼、“情”与“才”之合。这是江南文人雅士理想的审美境界，甚至是理想的生存方式。《明史·文苑传》载其事迹，云：

酒酣以往，笔墨横飞。或戴华阳巾，披羽衣坐船屋上，吹铁笛，作梅花弄。或呼侍儿歌白雪之辞，自倚凤琶和之。宾客皆蹁跹起舞，以为神仙中人。（卷二八六）

此情此态，仿佛晋、唐人风度，狂态可掬，又清气逼人。这样的人生，这样的心灵所创作的诗歌，所倡导的诗歌主张，自无道学气，亦绝陈腐味。因而，他之取法唐人，唯得其情，得其美，少有成见横亘于胸。“天籁之风骨”与“镜上之情致”（《渔樵谱序》，卷一），实各具其美，因而“梦得竹枝，长吉锦囊，飞卿金荃，致光香奁，唐人各擅，至老铁乃奄四家有之”（胡应麟《诗薮·外编》卷六）。

杨维桢才情相兼、性情与学问相济的诗学观念，实即师心与复古之奇特融合，因而，“无形中性灵说上又涂泽一些格调的色彩”郭绍虞：《中国文学批评史》（下），页125。《赵氏诗录序》一文，即体现了杨维桢的性灵与格调相兼的诗学思想，其云：

评诗之品无异人品也，人有面目骨体，有情性神气，诗之丑好高下亦然。风、雅而降为骚，而降为《十九首》，《十九首》而降为陶、杜，为二李，其情性不野，神气不群，故其骨骼不庳，面目不鄙。嘻！此诗之品，在后无尚也。下是为齐、梁，为晚唐、季宋，其面目日鄙，骨骼日庳，其情性神气可知已。

然诗之情性神气，古今无间也。得古之情性神气，则古之诗在也。然而，面目未识，而谓得其骨骼，妄矣；骨骼未得，而谓得其情性，妄矣；情性未得，而谓得其神气，益妄矣。（《赵氏诗录序》，《东维子文集》卷七）

他把诗歌分成“面目”、“骨骼”、“情性”、“神气”四层来论，且一层深于一层，然又彼此相通。一方面，四者中，最根本的乃诗之“情性”与“神气”，这是好古学唐的归趣所在、目标所在、意义所在，“诗之情性、神气，古今无间，得古之情性、神气，则古之诗在也”。另一方面，他以性情、神气，通于面目、骨骼，则其“性灵”中又有“格调”之意了。诗不可无性情，而情性不离面目、骨骼，情性有高下，欲求情性之高，必取法于汉魏、唐人，取法其高古之体、浑健之格，因而，其“性灵”不离“格调”、师心兼而师古，由此而开明代诗论之端绪。宋濂《杨君墓志铭》云：“君遂大肆其力于文辞，非先秦、两汉弗之学，久与俱化，见诸论撰。如睹商敦周彝……寒芒横逸，夺人目睛，其于诗尤号名家，震荡凌厉，骎骎将逼盛唐。”这种倾向已与前、后七子颇为相近了，明代“文必秦汉、诗必盛唐”之论似已呼之欲出。

这里，杨维桢以“四层”论诗，标举历代诗之至者，风雅而下，骚、《十九首》、陶、杜、二李，其情性、神气、骨骼、面目四者兼而有之。其于唐诗人，他特为标举杜甫、李白、李贺三位，则与他诗歌创作“出入少陵、二李”，颇为一致。此三人之合，正代表了他审美理想中“元气”、“奇气”、“逸气”之合。

对李贺诗之推重，由元初北方刘因开其端，元中叶刘将孙从“情”之角度出发亦颇为倾心，至元末杨维桢诸人方蔚为大观。除了铁崖诗人外，另有浙东东阳陈樵、李裕、李序、临海项诇等，亦皆步武长吉，嗜其才，怜其情，因而元末诗坛，秋坟磷火，仙人烛树，一片奇彩、奇光、奇气。陈樵诗如“野鹿避人悬树宿，溪鱼乘水上山来”、“朱鲤有灵时出穴，白狐生火几经秋”（《飞雨洞》）、“近从月里种花去，遥见鼎湖飞叶来”（《碧落洞》），李裕诗“酒阑指剑凭凌起，当筵直立相睥睨。骷髅青血凝冷光，西入咸阳五千里。白虹贯日日不死，祖龙犹是秦天子。人间遗恨独荒凉，袅袅哀声流易水”（《阳台引》），皆颇得长吉之“势”；项诇亦“善学李长吉”（黄溍《项可立墓志铭》引陈孚语），诗如“骷髅已无泪，古恨埋石扃”（《吴宫怨》）、“鬼雄骑鼋潮际上，暗藤如山走漆镫”（《江南弄》），亦具鬼仙之气。李序十七岁即追和李贺乐府，顾嗣立称其佳篇“杂诸昌谷集中，亦咄咄逼真”（《元诗选》三集《李序小传》）。

杨维桢之“性情”观，与元初僻居乡野，崇尚天机、天籁的赵文所倡之“翛然于溪水之上”、“浩然于天地之间”的性灵之音，与元中叶刘将孙“鹤鸣九皋”“声闻于天”的清介之音，皆有不同。“宗唐性灵”之倡，由元初遗民之音，到元中叶隐士之音，变为元末雅士之音，更具恣情风流意味、叛逆精神、个性自由之追求，他们放情诗酒、鸣琴作画，特立独行、狂狷忤物，高标至情与至美，实已具有了近代人文主义之色彩。

二、顾瑛及玉山诗人

几乎所有“铁门”诗人，皆为顾瑛玉山草堂常客，他们的诗篇多见于《草堂雅集》。元末几十年，杨维桢为两浙三吴之诗坛盟主，顾瑛则是诗坛盟会的东道，二人于江南诗事之盛最具推动之功。

顾瑛（1310—1369），一名阿瑛，别名德辉，字仲瑛，号金粟道人，昆山（今属江苏）人。顾氏家族为江浙首富，《明史·文苑传》称其“家世素封，轻财结客，豪宕自喜”（卷二八五）。年三十，始折节读书，购古书、名画、彝鼎、秘玩，集录鉴赏，度无虚日。举茂才，署会稽教谕，辟行省属官，皆不就。年四十，卜筑玉山佳处（即玉山草堂），其中，“园池、亭榭、馆阁、声伎之盛，甲于天下”（《元诗选》初集《顾瑛小传》），天下胜流，多往游其间，成为元末二十余年东南文人最大的活动中心。

顾瑛非仅具豪兴，亦“风流文采，倾动一时”（《四库全书总目》卷一六八《玉山璞稿》），明人称其“在当时能以侠胜，诗笔特其余耳”（明朱承爵《存余堂诗话》引杨支硎语）。顾嗣立《寒厅诗话》云：“廉夫当元末，兵戈扰攘，与吾家玉山主人领袖文坛，振兴风雅于东南。”顾瑛大部分诗已佚，今仅存500余首，收入《玉山草堂集》2卷、《玉山璞稿》2卷、《玉山逸稿》4卷。

《四库全书总目·玉山璞稿》称顾瑛诗“清丽芊绵，出入于温岐、李贺间，亦复自饶高韵”（卷一六八），杨维桢在《两淛作者序》中称道顾瑛诗“放乎六朝而归准老杜”，评价甚高。今观《玉山璞稿》，虽与维桢多相唱和，但与“铁崖”诗风迥然有别。“铁崖”以奇矫、雄霸擅才藻，“玉山”则以温婉、幽澹出清迥。顾瑛酷好杜甫诗，“玉山草堂”之命名，即出自杜甫《崔氏东山草堂》诗“爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新”。但他未取杜体“瘦硬枯淡”之格，亦未能得其“浑健”，而是自少陵上参谢朓，下取长吉、义山、飞卿，得深婉、清迥之美，高者自有高韵深致，下者难免不入纤靡绮艳。这也正代表了元末“铁崖体”以外，东南诗国另一股诗学风气。观下边二诗可以略知“铁崖体”与玉山主人诗风之别。其一为杨维桢之《鸿门会》，另两首为顾瑛之作。《鸿门会》全诗如下：

天迷关，地迷户，东龙白日西龙雨。撞钟饮酒愁海翻，碧火吹巢双猰狳。照天万古无二乌，残星破月开天余。座中有客天子气，左股七十二子连明珠。军声十万振屋瓦，拔剑当人面如赭。将军下马力拔山，气卷黄河酒中泻。剑光上天寒慧残，明朝画地分河山，将军呼龙将客走，石破青天撞玉斗。

顾瑛《以炯如流水涵青苹分韵得流字》：

幽人雅爱玉山好，肯作清酣竟日留。梧竹一庭凉欲雨，池台五月气涵秋。月中独鹤如人立，花外疏萤入幔流。莫笑虎头痴绝甚，题诗直欲拟汤休。

《湖光山色楼口占》诗：

天风吹雨过湖去，溪水流云出树间。楼上幽人不知暑，钩帘把酒看虞山。

《鸿门会》，元气淋漓，奇气流荡，想落天外。“撞钟饮酒”、“碧火吹巢”，“气卷黄河”、“石破青天”，真有股诗中“天子气”。诗后附其门人吴复语：“先生酒酣时，常自歌是诗，此诗本用贺体，而气则过之。”顾诗神思幽清、适然寄意，以澹为绮，亦见唐韵。顾瑛其它诗如“谩是羁情浓似酒，独怜世事薄于云”（《次龙门琦公见寄二首》之二），“秋江更待澄如练，击楫中流缓缓归”（《九月九日复游寒泉登南峰有怀龙门云台二首》之二），亦或见恻怆，或得婉惬，均不失朗彻，正有“以晋参唐”之风。

从至正八年（1348）起，玉山草堂便定期举行觞咏之会，持续十七年，直至元亡始废，影响极大，参与者有蒙古人、色目人、汉人、南人，释子、道流、声伎。《明史·文苑传》载云：“四方文学士，河东张翥、会稽杨维桢、天台柯九思、永嘉李孝光，方外士张雨、于彦、成琦、元璞辈，咸主其家。园池亭榭之盛，图史之富，暨饩馆声伎，并冠绝一时。而德辉才情妙丽，与诸名士亦略相当。”（卷二八五）这仅是其中的佼佼者。清人钱谦益《列朝诗集小传》之甲前集列有“玉山草堂饯别寄赠诸诗人”名单，共37人，这远非玉山诗人的完整名单。《草堂雅集》收有诗人近80人此书传本较多，有始柯九思，终释自恢，凡74人者；有始陈基，终释自恢，凡75人者；还有录79人者。。可见玉山雅集规模之大、影响之广。

顾瑛汇集当时胜流于玉山草堂宴集倡和之作，编为《玉山名胜集》12卷、《草堂雅集》13卷、《玉山纪游》1卷。《四库全书总目·草堂雅集》称：“元季诗家，此数十人括其大凡，此十余卷具其梗概，一代精华，略备于上。”（卷一八八）因而，这些诗集较为真实、典型地反映了当时的诗坛风气、审美趋向与文人心态。

《四库全书总目·玉山名胜集》极赞玉山雅集，以为与金谷、兰亭，辋川、云溪并美，皆为千古之雅事《四库全书总目·玉山雅集》称：“考宴集唱和之盛，始于金谷、兰亭；园林题咏之多，肇于辋川、云溪；其宾客之佳、文词之富，则未有过于是集者。虽遭逄衰世，有托而逃，而文采风流，照映一世，数百年后，犹想见之。录存其书，亦千载艺林之佳话也。”（卷一八八），顾嗣立亦云：“缅想当年草堂文酒之会，真吾家千载一佳话也。”（《元诗选》初集《顾瑛小传》）足见后世对玉山雅集之嘉许。《玉山璞稿》、《玉山名胜集》无不体现了元末文人优游诗酒、烟云供养的诗意生活，或许，这种纯然艺术的生活方式比他们的诗作本身具有更强的魅力，更大的影响力，从那些诗序的随意记载中，无不弥漫着一股性灵的、艺术的空气。

杨维桢《玉山记》云：“昆隐君顾仲瑛氏，其家世在昆之西界溪之上。既与其仲为东西第，又稍为园池别墅，治屋庐其中。名其前之轩曰‘钓月’，中之室曰‘芝云’，东曰‘可诗斋’，西曰‘读书舍’，后垒石为山，山前之亭曰‘种玉’，登山而憩住者［曰］‘小蓬莱’，山边之楼曰‘小游仙’，最后之堂曰‘碧梧翠竹’，又有湖光山色之楼，过浣花之溪，而草堂在焉。所谓‘柳塘春渔庄’者。又其东偏之景也。临池之轩曰‘金粟影’，此虎头之痴绝者，合而称之则曰‘玉山佳处’也。”（《玉山璞稿》）这就是“玉山佳处”：“钓月”、“芝云”、“可诗”、“种玉”、“金粟影”，正是玉山诗人们晨夕相对、流连诗酒的地方。或即兴小集，或逢节令，举行盛大的觞咏之会，不拘形迹，自适其兴《玉山璞稿》之《画舫和换崖韵》诗序载：“玉山主人引娄水其居之西墅为‘桃花溪’。侧水之亭四楹，上篷下楹，傍棂翼然似舰窗，其沈影与波动，若有缆而走者。杨廉夫尝吹铁笛其中，客和小海之歌，不异扣舷者之为。中无他长物，唯琴瑟笔砚，多者书与画耳。”此类记载比比皆是，可见玉山诗人集团艺术化、性灵化之生活。。尽管身外已是四面楚歌，但他们仍寻求“诗意的栖居”，诗中未尝没有无常之悲，“歌斯哭斯，以终余年”玉山主人尝作生圹，自为铭曰：“嘉树蔽日，凉飔散烟。展席藉草，待月临川。簪盍既合，饮芳割鲜。歌斯哭斯，以终余年。”见《玉山璞稿》之《金粟冢中秋日燕集》一诗附。，但更多的是以纯然艺术的心灵，观山水之清姿，发琴樽之佳兴。这里面代表了一种新的艺术观念、艺术精神的兴起，对后世文人的生活、艺术均有重要的影响。

中国的文学艺术，历来渗杂着太多哲学、政治的因素，因而，文人兼为学者、官宦者为常态。文学观念中“言志”、“载道”之论作为主流思想，使艺术的精神、审美的意义退而为其次。魏晋作为“人的自觉”、“文的自觉”时代，一度以“缘情”为重心，而元末江南文人则以艺术化生存的方式，再次把艺术与哲学、政治诸因素分别开来，他们奇矫的性情、脱逸于常规的行为、醉心于艺术的心灵，实是对尘俗的反叛，对性灵的高扬。中国近代艺术精神的萌芽、明清“性灵派”之源头实始于此。因而，“宗唐性灵派”之大行，不仅体现在杨维桢诸人的诗学主张上，更渗透在这些诗人的生活状态之中，其行为、性情无不展现着“才”与“情”之兼、“真”与“美”之合。

玉山诗人集团的文学观念较为接近，皆是以性灵相标榜，以唐为宗，兼参汉魏古意。杨维桢于元末诗人最标七家：顾瑛、李孝光、项炯、陈樵、倪瓒、张雨、断江，谓“阅十有余年，仅仅得七家”（杨维桢《两淛作者序》，《东维子文集》卷七）。他们皆是玉山常客，诗皆存于《草堂雅集》之中，杨维桢细数其诗学渊源，云：

仲容（顾瑛）、季和（孝光），放乎六朝而归准老杜；可立（项炯）有李骑鲸之气，而君采（陈樵）得元和鬼仙之变，元镇（倪瓒）轩轾二陈而造乎晋汉，断江衣钵乎老谷，句曲（张雨）风格，夙宗大历，而痛釐去纤艳不逞之习。（《两淛作者序》，《东维子文集》卷七）

虽仅举七家，亦见玉山诗人之宗尚，归准杜诗，兼得二李，此正与“铁崖”同调。但另一方面，如《四库全书总目·鹿皮子集》所称，陈樵“七言学温庭筠，以幽艳为宗，七言近体学陆龟蒙”（卷一六八），顾瑛“出入于温岐、李贺间”，可见玉山诸诗人对飞卿等婉艳诗风较为青睐。“元之季年，多效温庭筠体”（《四库全书总目》卷一六八《铁崖古乐府》），因而，又形成了元末诗坛柔艳清婉的诗学风气。这是玉山诗人的一大特点。

玉山诗人群从总体上代表了元末诗坛之风气，性灵的生活、宗唐之主张，成为了元明之际的诗学主潮。玉山诗人较少诗论流传，他们的文学观念即渗透在他们的生活与创作中。雅集赋诗，分题、分韵赋诗，是他们创作中非常重要的内容，从《元诗选》之《玉山璞稿》中收录的全部分韵赋诗的用韵出处，可以略窥他们的审美趣味和诗学观念（见附表）。玉山草堂分韵赋诗情况一览表

用韵出处分韵诗名作者朝代诗题诗句《可诗斋以客从远方来遗我双鲤鱼平声字分韵得方字》无名氏汉《饮马长城窟行》客从远方来，

遗我双鲤鱼。《以对酒当歌为韵赋诗如左于匡庐属瑛序数语为识》曹操汉《短歌行》对酒当歌，

人生几何！《以红药当阶翻分韵得翻字》谢朓南朝《直中书省》红药当阶翻，

苍苔依砌上。《以危楼高百尺分韵得危字》李白唐《夜宿山寺》危楼高百尺，

手可摘星辰。《碧梧翠竹堂以暗水流花径春星带草堂分韵得星字》杜甫唐《夜宴左氏庄》暗水流花径，

春星带草堂。《以春水船如天上坐老年花似雾中看平声字分韵得如字》杜甫唐《小寒食舟中作》春水船如天上坐，

老年花似雾中看。《春晖楼以攀桂仰天高分韵得高字》杜甫唐《八月十五夜月》转蓬行地远，