元代唐诗学之蜕变期

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元代唐诗学之蜕变期:元统、至正时期

元末唐诗学之蜕变

1333年,顺帝即位,这是元朝最后一位皇帝,在位长达三十六年,期间,前有伯颜之专恣,后有哈麻之乱政,顺帝本人又荒淫昏庸,故虽有贤相脱脱二度执政,但因元室内部已腐化不堪,终难挽国势衰疲之势。顺帝即位第四年(1336),湖南、山东、广东、四川等地,群雄纷起抗元;至正八年(1348),方国珍起兵浙东,四方响应,刘福通、徐寿辉、张士诚、郭子兴、朱元璋等皆乘势而起,遂成群雄割据局面。此时元军无复当年之骁勇,且元廷内部纷争不息,国家几无宁日。经过二十年的混战,最终由朱元璋扫荡群雄,于至正二十八年(1368)攻克大都,结束了蒙元在中土之帝业。

身处此衰离乱世,元代诗人之情感世界与唐诗观念不得不随之而变。元中叶延祐、天历时期诗学上之倡雅正、鸣太平,至此已发生明显变化。顾嗣立从诗歌创作上论元末之变,云:

延祐、天历间,文章鼎盛,希踪大家,则虞、杨、范、揭为之最。至正改元,人才辈出,标新领异,则廉夫为之雄,而元诗之变极矣!明初袁海叟(袁凯)、杨眉庵(杨基)辈皆出自“铁门”。(《元诗选》初集《杨维桢小传》)

元中期诗坛,号为鼎盛,但由于宗唐“雅正”观念主导天下,使元诗人多留意于李杜、王孟、韩柳之作,追求艺术上的“谐和”之美,性情上的“中节”之正,所谓“体裁端雅,音节和平”,“舂容盛大”、“涵醇茹和”。因而,元中叶之诗歌,圆熟平稳、气象恢宏、法度森严,但不免较少个性、亦少真挚的情感。明人胡应麟批评元诗说:“宋近体人以代殊,格以人创,巨细精粗,千歧万轨。元则不然,体制音响,大都如一。其词太绮缛而乏老苍,其调过匀整而寡变幻。”(胡应麟《诗薮·外编》卷六)这种批评针对整个元代诗坛,并不公允,倒是切中延祐诗坛之弊。到元至正年间,“元诗之变极矣”,顾嗣立以“标新领异”评之,可谓极当。这一时期,文人之性情、才情、诗情,无不展现出抗尘离俗、狷介清狂,乃至骇世惊俗的一面。杨维祯为诗坛盟主,其“铁崖体”诗歌,带着“石破天惊”的响亮,“眩荡一世之耳目”(张雨《铁崖先生古乐府序》),席卷诗坛,影响及于明人。余者如顾瑛、倪瓒、郭翼、王冕、黄公望、王蒙、戴良等,风流豪赏、标奇竞秀,使元末诗坛呈现出特有的异彩。

元末诗风之变,与其诗学观念之变深有关联,唐诗观念亦随之而变。宗唐“雅正”之格局被完全打破,“宗唐得古”的思想虽然仍在,但审美风格已呈现出多元化倾向。而“宗唐性灵派”则演为时代大潮,从唐诗中得其性情之真、情味之永,得其感发之厚、寄兴之远,成为取法唐诗的主体内容。

审美风格的多元化表现在这一时期对于唐人之取法更为宽泛,更少“典雅温厚、写意闲雅”(署名杨载《诗法家数》)的艺术要求,更少“平正通达,无噍杀之音”(《四库全书总目》卷一六六《藏春集》)的政治要求,因而诗人们各随性情,各有取法,杨维桢之乐府“出入于少陵、二李之间”(张雨《铁崖先生古乐府序》),顾瑛诗“清丽芊绵,出入于温岐、李贺间”(《四库全书总目》卷一六八《玉山璞稿》),王冕则酷好杜体,倪瓒在韦诗中寻其萧疏、幽淡,以为画意与诗情。刘禹锡之竹枝词,也在元末大放异彩,翻出“西湖竹枝词”、“海乡竹枝词”,蔚为一时风尚。王建之宫体,亦大有追摹者,其中以杨维桢、萨都剌写情最胜,风流俊爽、婉丽清美。另外,随着有元之兴,“积之日久,文轨日同”,一批西北子弟舍弓马而事诗书,涵养既深,异才并出,其中以诗名世、活跃于元末者有萨都剌、马祖常、贯云石、迺贤、泰不华、丁鹤年等,他们亦以唐人为法。戴良《鹤年吟稿序》云:“论者以马公之诗似商隐,贯公之诗似长吉。”杨维桢《竹枝词序》云:“人多宗二李,天锡(萨都剌)善学义山。”贡师泰《金台集序》谓迺贤“七言类张籍、王建、刘禹锡”。可谓千花万木,令人眼花缭乱。

值得一提的是,这一时期,尤其在东南一隅,出现了一股宗尚李贺体的旋风。以杨维桢和“铁崖派”为核心,另有顾瑛和玉山草堂的众多诗客,以及浙东陈樵、项诇、李序等,共同掀起了宗法长吉之高潮,正所谓“元末诸人,竞学长吉”(胡应麟《诗薮·外篇》卷六),形成了文学史上的“李贺时代”。这可视为“雅正”观念离析、“盛世”之音开始淡化的结果。人们从李贺诗中得到雄奇荒幻,又熔以太白诗之豪情飘逸与义山诗之深情瑰异,形成了崇尚雄奇诡谲的诗学风尚,从而打破了元中期温婉谐和的诗学规范,亦远离了“怨而不怒、哀而不伤”的诗教准则,更多地流露了真情真性,或哀管急弦,或悲艳风流,或孤标傲世,或激越慷慨,展现着丰富多彩的性灵世界与现实人生。

这一时期,也仍有少数正统文人继续高倡元中叶宗唐雅正、风雅教化之调,主要有傅若金、戴良等人。他们怀着对盛世的怀想与追忆,完成了对有元一代宗唐雅正之音的总结。然而,身处此衰乱之世,而以治世之音相激,自然缺少元初期的雄霸和元中叶的恢宏,这种呼声终究不免有几分虚弱和空洞。

江西诗派至此已几近销声匿迹,因而,折衷唐宋派已少有声音,整个诗坛对宋诗更少关注,对唐诗更见倾心,实已初步掀开了有明一代唐诗学大繁荣、大发展的帷幕一角。

至正四年(1344),唐诗学史上第一部以“盛唐”为宗主的唐诗选本《唐音》问世。编者杨士弘,积十年之力,精心选编是书,将严羽《沧浪诗话》所倡导的诗学理论首次运用于实际的诗选之中,其编选主旨、体例结构、唐诗观念对明人影响甚大,亦直接影响到《唐诗品汇》的成书。在明嘉靖以前,其影响超过《唐诗品汇》,成为流行最广的唐诗选本。李东阳、高儒、杨士弘、胡应麟等皆对此书称誉有加,以为“非诸家所及”(高儒《百川书志》)。明人辑注、批点、重刊、和韵《唐音》者亦层出不穷。《唐音》以选本的方式,蕴含着丰富而深刻的唐诗观念,既可视为有元一代唐诗学的总结,实亦是明代唐诗学的重要源头。附:元代唐诗学蜕变期重要诗人诗论家简表姓名生卒籍贯著作官职张雨1283—1350钱塘(浙江)贞居先生诗集(未仕)李孝光1285—1350温州(浙江)五峰集文林郎、秘书监丞杨维桢1296—1370山阴(浙江)东维子文集授天台尹王冕?—1359绍兴(浙江)竹斋诗集(未仕)倪瓒1306—1374常州(江苏)清阁集(未仕)顾瑛1310—1369昆山(江苏)玉山草堂集(未仕)苏天爵1294—1352真定(河北)滋溪文稿国子祭酒、吏部尚书傅若金1303—1343新喻(江西)傅与砺诗文集广州文学教授戴良1317—1383清江(浙江)九灵山房集淮南路儒学提举萨都剌1300—1346?雁门(山西)雁门集福建闽海道廉访司知事余阙1303—1358定居庐州青阳先生文集淮南行省左丞迺贤1309—1368祖迁居南阳金台集翰林院编修丁鹤年1335—1405?父定居武昌丁鹤年集(未仕)陈基1309—1370台州(浙江)夷白斋稿经筵检讨王逢1319—1388江阴(江苏)梧溪集(未仕)。

宗唐性灵派之风行

明人王世贞《艺苑卮言》云:“吾昆山顾瑛、无锡倪瓒,俱以猗卓之资,更挟才藻,风流豪赏,为东南之冠,而杨廉夫实主斯盟。”(卷六)元末虽长期混战,然东南一隅,文人雅集仍盛况空前,形成了以杨维桢、顾瑛、倪瓒为中心的文人雅集。何良俊《四友斋丛说》云:“东吴富家唯松江曹云西、无锡倪云林、昆山顾玉山,声华文物可以并称。”(卷一六)顾、倪属东吴三大首富,杨维桢亦为富家子弟,三家各筑亭榭,效兰亭雅集,召揽四方诗友,笙箫相和、诗酒连欢。顾瑛“玉山草堂”之三十六亭馆,倪瓒之“云林堂”、“清阁”,杨维桢之“小蓬壶”、“草玄阁”,皆秀木青篁,幽迥绝尘,古书、奇画、彝鼎、名琴陈列其间,为诗人们日常聚集之所,“海内荐绅大夫与东南才俊之士,造门纳履,殆无虚日”(《元诗选》初集《杨维桢小传》)。其中尤以顾瑛之玉山草堂为盛。杨维桢、倪瓒亦为玉山草堂之嘉宾,杨氏更被推为玉山盟主。

《玉山璞稿》记载当时盛况云:“至正九年冬,泛舟界溪上,访玉山主人。时积雪在树,冻光着户牖间,主人榼酒宴客于听雪斋中,命二娃唱歌行酒。雪霰复作,夜气袭人,客有岸巾起舞,唱青天歌,声如怒雷,于是众客乐甚,饮遂大醉。匡庐道士诫童子取雪水煮茶,主人具绝笔,以斋中春题分韵赋诗者十人。”(《听雪斋以夜色飞花合春声度竹深分韵得声字》附西夏昂吉起文序,顾嗣立《元诗选》初集《玉山璞稿》)又:“至正辛卯秋九月十四日,玉山燕客于渔庄之上,芙蓉如城,水禽交飞,临流展席,俯见游鲤。日既夕矣,月色与水光荡摇棂槛间,遐情逸思,使人浩然有凌云之想,玉山俾侍姬小璚英调鸣筝,飞觞传令,欢饮尽酣,玉山口占二绝,命坐客属赋之,赋成,令渔童樵青乘小榜倚歌于苍茫烟浦中,韵度清畅,音节婉丽,则知三湘五湖,萧条寂寞,那得有此乐也。”(《欵歌二首》附河南陆仁良贵序,顾嗣立《元诗选》初集《玉山璞稿》)这正是元末江南文人雅士艺术化人生、性灵化人生的写照。因而,在东南一隅,形成了一个文学趣味与诗学观念均较为接近的文学集团,并成为了元末最有影响的宗唐派别宗唐性灵派的中坚。

一、杨维桢

杨维桢(1296—1370),字廉夫,号铁崖、铁笛道人,晚号东维子,山阴(今属浙江)人。泰定四年进士,授天台尹,改钱清场盐司令。后迁为江西儒学提举,兵乱未赴。避地富春山,后游于苏杭、松江间。明兴,诏征遗逸之士修纂礼乐,杨维桢被召,谢曰:“岂有八十岁老妇,就木不远,而再理嫁者邪!”(《明史》卷二八五)有《东维子文集》30卷、《铁崖先生古乐府》10卷、《复古诗集》6卷。

杨维桢是整个元代诗坛,最具个性魅力、最有影响力的诗人。清方起《古今诗麈》载:“松江吕巷有吕璜溪家,开应奎文会,走金帛,聘四方能诗之士,请铁崖为主考,试毕,铁崖为第甲乙,时文士毕至,倾动三吴。”可见其主持文柄、领袖诗坛之风采。杨维桢之诗,号为“铁崖体”,风靡一时,出入其门下的诗人,有上百之多杨维桢尝自称:“吾铁门能诗者凡百余人。”(《元诗选》初集《玉笥集》引),明初“吴中四士”高启、张羽、杨基、徐卉,亦皆脱胎于“铁崖体”。故宋濂《杨君墓志铭》称:“声光殷殷,摩戛霄汉,吴越诸生多归之,殆犹山之宗岱,河之走海,如是者四十余年。”足见影响之大。

杨维桢之“铁崖体”,融铸了汉魏之高古与李白、李贺之雄奇、浪漫,“隐然有旷世金石声”,很好地实践了元人“宗唐得古”之主张。张雨为《铁崖先生古乐府》作序时称:

廉夫上法汉魏,而出入于少陵、二李之间,故其所作,隐然有旷世金石声,又时出龙鬼蛇神,以眩荡一世之耳目,斯亦奇矣。

参法汉魏,出入二李,这正是“铁崖家法”。《四库全书总目·铁崖古乐府》亦称其“奇矫始于鲍照,变化极于李白,幽艳奇诡,别出蹊径,歧于李贺”(卷一六八)。以晋参唐,以唐追晋,实是元人极普遍的主张,杨维桢以其性情所近,更尚奇嗜古,放乎六朝而归准老杜,以李白骑鲸之气、长吉鬼仙之灵,融液于胸,因而,诗风“奇矫”、“变幻”、“幽艳”,纵横豪丽,遂成元末之奇观,其眩人耳目者正在于此。

铁崖之好尚奇峰,亦有矫弊之意,《四库全书总目·铁崖古乐府》称:“元之季年,多效温庭筠体,柔媚旖旎,全类小词。维桢以横绝一世之才,乘其弊而力矫之,根柢于青莲、昌谷,纵横排奡,自辟町畦。”(卷一六八)元末飞卿之体流行,末流误入柔媚,诗风如词,维桢以奇险相救,力振卑靡,遂“纵横排奡,自辟町畦”。但有时亦不免矫枉过正,流于怪诞荒奇,以致非议四起,甚而为明人王彝诋为“文妖”明人王彝作《文妖》极诋廉夫,称其“以淫词怪语裂仁义、反名实,浊乱先圣之道”,“柔曼倾衍”、“狡狯幻化,奄焉以自媚”。责之过苛,实有违公允。《文妖》见《王常宗集》卷三。。《四库全书总目》评“铁崖体”:“其高者或突过古人,其下者亦多堕入魔趣。故文采照映一时,而弹射者亦复四起。”(《四库全书总目》卷一六八《铁崖古乐府》)较为持平。

杨维桢的唐诗观念与其诗歌创作较为一致,但更趋向平正,因而,标举杜体之处甚多,或者也是有意从理论上建立更具范式意义的取法原则,以补济其嗜奇之失。其云:“删后求诗者尚家数,家数之大,无止乎杜。”(《李仲虞诗序》,《东维子文集》卷七)以杜为取法的第一大家,这是从诗法上推尊杜诗。又称:“观杜者不唯见其律,而有见其骚者焉;不唯见其骚,而有见其雅者焉;不唯见其骚与雅也,而有见其史者焉。此杜诗之全也。”(《李仲虞诗序》,《东维子文集》卷七)以杜诗之美,集骚、雅、史、律之大全,这是从诗体、诗境上推许杜诗;在《梧溪诗集序》中,杨维桢又云:“杜诗者,《春秋》之诗也,岂徒史也哉。虽然,老杜岂有志于《春秋》者,《诗》亡然后《春秋》作,圣人值其时,有不容已者,杜亦然。”直以“圣人之意”称许杜诗,这是从诗人性情上推崇杜甫,推之极矣。可见杨维桢的唐诗观念中亦内蕴了儒家思想之根基。

但是,杨维桢论诗的核心,乃在“性情”,其云:

诗者,人之情性也,人各有情性,则人各有诗也。得于师者,其得为吾自家之诗哉?(《李仲虞诗序》,《东维子文集》卷七)

这与元初赵文诸人之主张颇为相近,亦是提倡诗中之“我”,诗中之“情”。又云:

认诗如认人,人之认声认貌,易也;认性,难也;认神,又难也。习诗于古,而未认其性与神,罔为诗也。(吴复《铁崖先生古乐府序》引杨维桢语)

“声”与“貌”,诗之格调;“性”与“神”,诗之性灵。学唐学古,终必得其“性”与“神”,惟在性灵上与古人相融无间,妙合无垠,才能千载相知,“悠然若莫逆”(《张北山和陶集序》,《东维子文集》卷七),这是其“宗唐得古”而终通于“性灵”、归于“性灵”所在。因而,杨维桢“宗唐得古”诗论性灵化的倾向已十分突出。他之取法汉魏、李唐,绝非追摹字句、刻画诗章,实欲得汉唐之性情、神气,唯如此,才能文气相通、诗情相融、人我无间。否则“务工于语言,而古意寖矣,语弥工、意弥陋、诗之去古弥远”(《潇湘集序》,卷一一)。“摹拟愈逼,而去古愈远”(《吴复诗录序》,卷七),实为其所鄙弃。

如何得诗之性情,这是杨维桢论诗的关键,在《剡韶诗序》中,其云:

或问诗可学乎?曰:“诗不可以学为也。诗本情性,有性此有情,有情此有诗也。上而言之,雅诗情纯,风诗情杂;下而言之,屈诗情骚,陶诗情靖,李诗情逸,杜诗情厚。诗之状未有不依情而出也。虽然不可学,诗之所出者不可以无学也。声和平中正必由于情,情和平中正或失于性,则学问之功得矣。

这里,杨维桢以“情”论历代特出之诗,风、雅、屈、陶、李、杜,皆因“情”而异,因“情”而姿态万千,“情”为诗之根源。“情”固不可学,但是,性情又须学问涵养,汉魏高古、唐人雄健,皆足以洗涤心肺,剔尽俗骨,滋养性灵。因而,杨维桢之“性灵”,非一任天然、放纵无涯之谓,其云:“局于方,拘才之过也;纵于圆,恣情之过也。”(《沈生乐府序》,卷一一)“肆口而成者,情也;具四工者,才也”(《沈生乐府序》,卷一一),兼才与情,方妙绝一世。可见杨维桢之性灵,乃濡染诗书,而发之至情,是“真”与“美”之兼、“情”与“才”之合。这是江南文人雅士理想的审美境界,甚至是理想的生存方式。《明史·文苑传》载其事迹,云:

酒酣以往,笔墨横飞。或戴华阳巾,披羽衣坐船屋上,吹铁笛,作梅花弄。或呼侍儿歌白雪之辞,自倚凤琶和之。宾客皆蹁跹起舞,以为神仙中人。(卷二八六)

此情此态,仿佛晋、唐人风度,狂态可掬,又清气逼人。这样的人生,这样的心灵所创作的诗歌,所倡导的诗歌主张,自无道学气,亦绝陈腐味。因而,他之取法唐人,唯得其情,得其美,少有成见横亘于胸。“天籁之风骨”与“镜上之情致”(《渔樵谱序》,卷一),实各具其美,因而“梦得竹枝,长吉锦囊,飞卿金荃,致光香奁,唐人各擅,至老铁乃奄四家有之”(胡应麟《诗薮·外编》卷六)。

杨维桢才情相兼、性情与学问相济的诗学观念,实即师心与复古之奇特融合,因而,“无形中性灵说上又涂泽一些格调的色彩”郭绍虞:《中国文学批评史》(下),页125。《赵氏诗录序》一文,即体现了杨维桢的性灵与格调相兼的诗学思想,其云:

评诗之品无异人品也,人有面目骨体,有情性神气,诗之丑好高下亦然。风、雅而降为骚,而降为《十九首》,《十九首》而降为陶、杜,为二李,其情性不野,神气不群,故其骨骼不庳,面目不鄙。嘻!此诗之品,在后无尚也。下是为齐、梁,为晚唐、季宋,其面目日鄙,骨骼日庳,其情性神气可知已。

然诗之情性神气,古今无间也。得古之情性神气,则古之诗在也。然而,面目未识,而谓得其骨骼,妄矣;骨骼未得,而谓得其情性,妄矣;情性未得,而谓得其神气,益妄矣。(《赵氏诗录序》,《东维子文集》卷七)

他把诗歌分成“面目”、“骨骼”、“情性”、“神气”四层来论,且一层深于一层,然又彼此相通。一方面,四者中,最根本的乃诗之“情性”与“神气”,这是好古学唐的归趣所在、目标所在、意义所在,“诗之情性、神气,古今无间,得古之情性、神气,则古之诗在也”。另一方面,他以性情、神气,通于面目、骨骼,则其“性灵”中又有“格调”之意了。诗不可无性情,而情性不离面目、骨骼,情性有高下,欲求情性之高,必取法于汉魏、唐人,取法其高古之体、浑健之格,因而,其“性灵”不离“格调”、师心兼而师古,由此而开明代诗论之端绪。宋濂《杨君墓志铭》云:“君遂大肆其力于文辞,非先秦、两汉弗之学,久与俱化,见诸论撰。如睹商敦周彝……寒芒横逸,夺人目睛,其于诗尤号名家,震荡凌厉,骎骎将逼盛唐。”这种倾向已与前、后七子颇为相近了,明代“文必秦汉、诗必盛唐”之论似已呼之欲出。

这里,杨维桢以“四层”论诗,标举历代诗之至者,风雅而下,骚、《十九首》、陶、杜、二李,其情性、神气、骨骼、面目四者兼而有之。其于唐诗人,他特为标举杜甫、李白、李贺三位,则与他诗歌创作“出入少陵、二李”,颇为一致。此三人之合,正代表了他审美理想中“元气”、“奇气”、“逸气”之合。

对李贺诗之推重,由元初北方刘因开其端,元中叶刘将孙从“情”之角度出发亦颇为倾心,至元末杨维桢诸人方蔚为大观。除了铁崖诗人外,另有浙东东阳陈樵、李裕、李序、临海项诇等,亦皆步武长吉,嗜其才,怜其情,因而元末诗坛,秋坟磷火,仙人烛树,一片奇彩、奇光、奇气。陈樵诗如“野鹿避人悬树宿,溪鱼乘水上山来”、“朱鲤有灵时出穴,白狐生火几经秋”(《飞雨洞》)、“近从月里种花去,遥见鼎湖飞叶来”(《碧落洞》),李裕诗“酒阑指剑凭凌起,当筵直立相睥睨。骷髅青血凝冷光,西入咸阳五千里。白虹贯日日不死,祖龙犹是秦天子。人间遗恨独荒凉,袅袅哀声流易水”(《阳台引》),皆颇得长吉之“势”;项诇亦“善学李长吉”(黄溍《项可立墓志铭》引陈孚语),诗如“骷髅已无泪,古恨埋石扃”(《吴宫怨》)、“鬼雄骑鼋潮际上,暗藤如山走漆镫”(《江南弄》),亦具鬼仙之气。李序十七岁即追和李贺乐府,顾嗣立称其佳篇“杂诸昌谷集中,亦咄咄逼真”(《元诗选》三集《李序小传》)。

杨维桢之“性情”观,与元初僻居乡野,崇尚天机、天籁的赵文所倡之“翛然于溪水之上”、“浩然于天地之间”的性灵之音,与元中叶刘将孙“鹤鸣九皋”“声闻于天”的清介之音,皆有不同。“宗唐性灵”之倡,由元初遗民之音,到元中叶隐士之音,变为元末雅士之音,更具恣情风流意味、叛逆精神、个性自由之追求,他们放情诗酒、鸣琴作画,特立独行、狂狷忤物,高标至情与至美,实已具有了近代人文主义之色彩。

二、顾瑛及玉山诗人

几乎所有“铁门”诗人,皆为顾瑛玉山草堂常客,他们的诗篇多见于《草堂雅集》。元末几十年,杨维桢为两浙三吴之诗坛盟主,顾瑛则是诗坛盟会的东道,二人于江南诗事之盛最具推动之功。

顾瑛(1310—1369),一名阿瑛,别名德辉,字仲瑛,号金粟道人,昆山(今属江苏)人。顾氏家族为江浙首富,《明史·文苑传》称其“家世素封,轻财结客,豪宕自喜”(卷二八五)。年三十,始折节读书,购古书、名画、彝鼎、秘玩,集录鉴赏,度无虚日。举茂才,署会稽教谕,辟行省属官,皆不就。年四十,卜筑玉山佳处(即玉山草堂),其中,“园池、亭榭、馆阁、声伎之盛,甲于天下”(《元诗选》初集《顾瑛小传》),天下胜流,多往游其间,成为元末二十余年东南文人最大的活动中心。

顾瑛非仅具豪兴,亦“风流文采,倾动一时”(《四库全书总目》卷一六八《玉山璞稿》),明人称其“在当时能以侠胜,诗笔特其余耳”(明朱承爵《存余堂诗话》引杨支硎语)。顾嗣立《寒厅诗话》云:“廉夫当元末,兵戈扰攘,与吾家玉山主人领袖文坛,振兴风雅于东南。”顾瑛大部分诗已佚,今仅存500余首,收入《玉山草堂集》2卷、《玉山璞稿》2卷、《玉山逸稿》4卷。

《四库全书总目·玉山璞稿》称顾瑛诗“清丽芊绵,出入于温岐、李贺间,亦复自饶高韵”(卷一六八),杨维桢在《两淛作者序》中称道顾瑛诗“放乎六朝而归准老杜”,评价甚高。今观《玉山璞稿》,虽与维桢多相唱和,但与“铁崖”诗风迥然有别。“铁崖”以奇矫、雄霸擅才藻,“玉山”则以温婉、幽澹出清迥。顾瑛酷好杜甫诗,“玉山草堂”之命名,即出自杜甫《崔氏东山草堂》诗“爱汝玉山草堂静,高秋爽气相鲜新”。但他未取杜体“瘦硬枯淡”之格,亦未能得其“浑健”,而是自少陵上参谢朓,下取长吉、义山、飞卿,得深婉、清迥之美,高者自有高韵深致,下者难免不入纤靡绮艳。这也正代表了元末“铁崖体”以外,东南诗国另一股诗学风气。观下边二诗可以略知“铁崖体”与玉山主人诗风之别。其一为杨维桢之《鸿门会》,另两首为顾瑛之作。《鸿门会》全诗如下:

天迷关,地迷户,东龙白日西龙雨。撞钟饮酒愁海翻,碧火吹巢双猰狳。照天万古无二乌,残星破月开天余。座中有客天子气,左股七十二子连明珠。军声十万振屋瓦,拔剑当人面如赭。将军下马力拔山,气卷黄河酒中泻。剑光上天寒慧残,明朝画地分河山,将军呼龙将客走,石破青天撞玉斗。

顾瑛《以炯如流水涵青苹分韵得流字》:

幽人雅爱玉山好,肯作清酣竟日留。梧竹一庭凉欲雨,池台五月气涵秋。月中独鹤如人立,花外疏萤入幔流。莫笑虎头痴绝甚,题诗直欲拟汤休。

《湖光山色楼口占》诗:

天风吹雨过湖去,溪水流云出树间。楼上幽人不知暑,钩帘把酒看虞山。

《鸿门会》,元气淋漓,奇气流荡,想落天外。“撞钟饮酒”、“碧火吹巢”,“气卷黄河”、“石破青天”,真有股诗中“天子气”。诗后附其门人吴复语:“先生酒酣时,常自歌是诗,此诗本用贺体,而气则过之。”顾诗神思幽清、适然寄意,以澹为绮,亦见唐韵。顾瑛其它诗如“谩是羁情浓似酒,独怜世事薄于云”(《次龙门琦公见寄二首》之二),“秋江更待澄如练,击楫中流缓缓归”(《九月九日复游寒泉登南峰有怀龙门云台二首》之二),亦或见恻怆,或得婉惬,均不失朗彻,正有“以晋参唐”之风。

从至正八年(1348)起,玉山草堂便定期举行觞咏之会,持续十七年,直至元亡始废,影响极大,参与者有蒙古人、色目人、汉人、南人,释子、道流、声伎。《明史·文苑传》载云:“四方文学士,河东张翥、会稽杨维桢、天台柯九思、永嘉李孝光,方外士张雨、于彦、成琦、元璞辈,咸主其家。园池亭榭之盛,图史之富,暨饩馆声伎,并冠绝一时。而德辉才情妙丽,与诸名士亦略相当。”(卷二八五)这仅是其中的佼佼者。清人钱谦益《列朝诗集小传》之甲前集列有“玉山草堂饯别寄赠诸诗人”名单,共37人,这远非玉山诗人的完整名单。《草堂雅集》收有诗人近80人此书传本较多,有始柯九思,终释自恢,凡74人者;有始陈基,终释自恢,凡75人者;还有录79人者。。可见玉山雅集规模之大、影响之广。

顾瑛汇集当时胜流于玉山草堂宴集倡和之作,编为《玉山名胜集》12卷、《草堂雅集》13卷、《玉山纪游》1卷。《四库全书总目·草堂雅集》称:“元季诗家,此数十人括其大凡,此十余卷具其梗概,一代精华,略备于上。”(卷一八八)因而,这些诗集较为真实、典型地反映了当时的诗坛风气、审美趋向与文人心态。

《四库全书总目·玉山名胜集》极赞玉山雅集,以为与金谷、兰亭,辋川、云溪并美,皆为千古之雅事《四库全书总目·玉山雅集》称:“考宴集唱和之盛,始于金谷、兰亭;园林题咏之多,肇于辋川、云溪;其宾客之佳、文词之富,则未有过于是集者。虽遭逄衰世,有托而逃,而文采风流,照映一世,数百年后,犹想见之。录存其书,亦千载艺林之佳话也。”(卷一八八),顾嗣立亦云:“缅想当年草堂文酒之会,真吾家千载一佳话也。”(《元诗选》初集《顾瑛小传》)足见后世对玉山雅集之嘉许。《玉山璞稿》、《玉山名胜集》无不体现了元末文人优游诗酒、烟云供养的诗意生活,或许,这种纯然艺术的生活方式比他们的诗作本身具有更强的魅力,更大的影响力,从那些诗序的随意记载中,无不弥漫着一股性灵的、艺术的空气。

杨维桢《玉山记》云:“昆隐君顾仲瑛氏,其家世在昆之西界溪之上。既与其仲为东西第,又稍为园池别墅,治屋庐其中。名其前之轩曰‘钓月’,中之室曰‘芝云’,东曰‘可诗斋’,西曰‘读书舍’,后垒石为山,山前之亭曰‘种玉’,登山而憩住者[曰]‘小蓬莱’,山边之楼曰‘小游仙’,最后之堂曰‘碧梧翠竹’,又有湖光山色之楼,过浣花之溪,而草堂在焉。所谓‘柳塘春渔庄’者。又其东偏之景也。临池之轩曰‘金粟影’,此虎头之痴绝者,合而称之则曰‘玉山佳处’也。”(《玉山璞稿》)这就是“玉山佳处”:“钓月”、“芝云”、“可诗”、“种玉”、“金粟影”,正是玉山诗人们晨夕相对、流连诗酒的地方。或即兴小集,或逢节令,举行盛大的觞咏之会,不拘形迹,自适其兴《玉山璞稿》之《画舫和换崖韵》诗序载:“玉山主人引娄水其居之西墅为‘桃花溪’。侧水之亭四楹,上篷下楹,傍棂翼然似舰窗,其沈影与波动,若有缆而走者。杨廉夫尝吹铁笛其中,客和小海之歌,不异扣舷者之为。中无他长物,唯琴瑟笔砚,多者书与画耳。”此类记载比比皆是,可见玉山诗人集团艺术化、性灵化之生活。。尽管身外已是四面楚歌,但他们仍寻求“诗意的栖居”,诗中未尝没有无常之悲,“歌斯哭斯,以终余年”玉山主人尝作生圹,自为铭曰:“嘉树蔽日,凉飔散烟。展席藉草,待月临川。簪盍既合,饮芳割鲜。歌斯哭斯,以终余年。”见《玉山璞稿》之《金粟冢中秋日燕集》一诗附。,但更多的是以纯然艺术的心灵,观山水之清姿,发琴樽之佳兴。这里面代表了一种新的艺术观念、艺术精神的兴起,对后世文人的生活、艺术均有重要的影响。

中国的文学艺术,历来渗杂着太多哲学、政治的因素,因而,文人兼为学者、官宦者为常态。文学观念中“言志”、“载道”之论作为主流思想,使艺术的精神、审美的意义退而为其次。魏晋作为“人的自觉”、“文的自觉”时代,一度以“缘情”为重心,而元末江南文人则以艺术化生存的方式,再次把艺术与哲学、政治诸因素分别开来,他们奇矫的性情、脱逸于常规的行为、醉心于艺术的心灵,实是对尘俗的反叛,对性灵的高扬。中国近代艺术精神的萌芽、明清“性灵派”之源头实始于此。因而,“宗唐性灵派”之大行,不仅体现在杨维桢诸人的诗学主张上,更渗透在这些诗人的生活状态之中,其行为、性情无不展现着“才”与“情”之兼、“真”与“美”之合。

玉山诗人集团的文学观念较为接近,皆是以性灵相标榜,以唐为宗,兼参汉魏古意。杨维桢于元末诗人最标七家:顾瑛、李孝光、项炯、陈樵、倪瓒、张雨、断江,谓“阅十有余年,仅仅得七家”(杨维桢《两淛作者序》,《东维子文集》卷七)。他们皆是玉山常客,诗皆存于《草堂雅集》之中,杨维桢细数其诗学渊源,云:

仲容(顾瑛)、季和(孝光),放乎六朝而归准老杜;可立(项炯)有李骑鲸之气,而君采(陈樵)得元和鬼仙之变,元镇(倪瓒)轩轾二陈而造乎晋汉,断江衣钵乎老谷,句曲(张雨)风格,夙宗大历,而痛釐去纤艳不逞之习。(《两淛作者序》,《东维子文集》卷七)

虽仅举七家,亦见玉山诗人之宗尚,归准杜诗,兼得二李,此正与“铁崖”同调。但另一方面,如《四库全书总目·鹿皮子集》所称,陈樵“七言学温庭筠,以幽艳为宗,七言近体学陆龟蒙”(卷一六八),顾瑛“出入于温岐、李贺间”,可见玉山诸诗人对飞卿等婉艳诗风较为青睐。“元之季年,多效温庭筠体”(《四库全书总目》卷一六八《铁崖古乐府》),因而,又形成了元末诗坛柔艳清婉的诗学风气。这是玉山诗人的一大特点。

玉山诗人群从总体上代表了元末诗坛之风气,性灵的生活、宗唐之主张,成为了元明之际的诗学主潮。玉山诗人较少诗论流传,他们的文学观念即渗透在他们的生活与创作中。雅集赋诗,分题、分韵赋诗,是他们创作中非常重要的内容,从《元诗选》之《玉山璞稿》中收录的全部分韵赋诗的用韵出处,可以略窥他们的审美趣味和诗学观念(见附表)。玉山草堂分韵赋诗情况一览表

用韵出处分韵诗名作者朝代诗题诗句《可诗斋以客从远方来遗我双鲤鱼平声字分韵得方字》无名氏汉《饮马长城窟行》客从远方来,

遗我双鲤鱼。《以对酒当歌为韵赋诗如左于匡庐属瑛序数语为识》曹操汉《短歌行》对酒当歌,

人生几何!《以红药当阶翻分韵得翻字》谢朓南朝《直中书省》红药当阶翻,

苍苔依砌上。《以危楼高百尺分韵得危字》李白唐《夜宿山寺》危楼高百尺,

手可摘星辰。《碧梧翠竹堂以暗水流花径春星带草堂分韵得星字》杜甫唐《夜宴左氏庄》暗水流花径,

春星带草堂。《以春水船如天上坐老年花似雾中看平声字分韵得如字》杜甫唐《小寒食舟中作》春水船如天上坐,

老年花似雾中看。《春晖楼以攀桂仰天高分韵得高字》杜甫唐《八月十五夜月》转蓬行地远,

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