含而不露神韵天成

诗贵含蓄而恶浅露，所谓“浅露则陋，含蓄则令人再三吟咀而有余味”（《历代诗话》）。用美学大师黑格尔的话来说：“艺术的显现通过它本身而指引到它本身以外，指引到它所要表现的某种心灵性的东西。”（《美学》）这个道理并不难理解，无须饶舌。问题在于：诗歌怎样才能含蓄，而且又不流于含混、晦涩之弊？我国古代诗人似乎颇得个中三昧，他们以匠心独运的创作实践，为我们作出了一系列生动的昭示和切实的答案。概而言之有下列种种：

一、 寓情于景——把诗人所要表达的主旨、情趣，不直接说出来，而是寄寓在一个个鲜明的形象、画面、场景之中，使胸中情融化为眼前景，“景语”亦“情语”，两者妙合无痕，难解难分。诗人或是着眼于一幅独特的山水景观，如刘禹锡的《石头城》：

山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。

通篇刻画金陵石头城触目可见的实况，可以说句句是景，而一景一物无不融合着诗人强烈的主观感受——一种故国萧条、世道沧桑的深沉感喟，因此白居易叹为“后之诗人不复措辞矣”。诗人也可以精心摄取一幅民俗风情画面，如杜牧的《秋夕》：

银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。

全诗不露声色地刻画了扑流萤、看星星两个生活细节，这貌似客观写实的笔墨中，不是委婉而细腻地透露了宫中少女的寂寞、无奈，以及她们对爱情的憧憬和期盼？大诗人李白则善于捕捉一些富有感染力的人生场景，信笔写来，如《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。

诗人江边送客，一字未说自己对故人的深情和依恋，他的情思全部汇入滔滔江水，追随那一片帆影，向着苍茫的天际奔腾而去。总之，这种寓情于景或曰化情为景的手法，既“状难写之景，如在目前”，又“含不尽之意，见于言外”，在情和景、虚与实的隐显、幻变之中，为读者展示了一个比实际风景和画面具备更为广泛、丰厚的艺术世界，一种更富有暗示性和启迪性的诗化意境。

二、 相反相成——诗人不是直奔主题，倾泻情绪，而是精心刻画一系列哀乐、欢愁、冷热、动静、刚柔、有无等对立意象，在对立中求统一，不协调中求协调，巧妙造成一种对比和反衬意味强烈的境界，从而也产生一种出奇制胜的艺术效果和魅力。试读王昌龄的《春宫曲》：

昨夜风开露井桃，未央殿前月轮高。平阳歌舞新承宠，帘外春寒赐锦袍。

这是所谓的“宫怨诗”，通篇却不写“怨”而写“欢”。然而，在新欢承宠、御赐锦袍的背后，不是隐约立着一个天寒衣薄、孤苦伶仃的失宠宫女形象？这较之裴交泰的“自闭长门经几秋，罗衣湿尽泪还流”（《长门怨》），直说愁怨的写法，一深沉，一浅露，孰高孰低是一目了然的。李白也擅长这种相反相成的艺术辩证法，他的名篇《月下独酌》，本是要传达一种孤独、苦闷的心情，但出现在笔下的却是“举杯邀明月，对影成三人”“我歌月徘徊，我舞影凌乱”，一派热热闹闹的景象。不过，这种字面上的“热闹”，却更加烘托、强化了诗人内心的“孤寂”——歌也罢，舞也罢，说到底还是孤零零的一个“我”。再如，春色、花香、鸟语本是赏心悦目之物，可杜甫却说：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”（《春望》）温庭筠却说：“荡漾春光里，谁知历乱心。”（《离愁诗》）杨衡却说：“可怜枝上花，一一为愁开。”（《题花树》）这些诗人都刻意使景和情超乎审美常规，彼此格格不入。而正是这种“格格不入”，起到了动人心魄、相反相成的艺术效果，把他们的国仇家恨、离愁别绪，表现得更加意味深长、耐人深思。

三、 迁嫁他物——把诗的意旨、人的情绪迁移、转嫁到某些间接的、无必然关系的事物身上，让自然之物人格化、情绪化，从而使诗境曲折生波，诗情摇曳多姿。诗人忽而迁怒物之“无情”，如韦庄《台城》：

江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。

忽而感叹物之“多情”，如张泌《寄人》：

别梦依稀到谢家，小廊回合曲阑斜。多情只有春庭月，犹为离人照落花。

其实，台城的柳树自长自绿，春庭的月亮自升自明，何来的“无情”或“多情”？这一切不过是诗人内在情绪的迁嫁、转移，是他们心灵的感伤或希望的辐射罢了。就创作技巧而言，惟其这么一个“转弯抹角”，诗篇才有了“滋味”，方能“闻之者动心，味之者无极”（《诗品》）。上述“迁嫁”手法较为直接、明显，古诗中还有间接的、不露痕迹的“迁嫁”——把物作为人的一种化身，一种象征，一种写照，且读张祜的《赠内人》：

禁门宫树月痕过，媚眼微看宿鹭窠。斜拔玉钗灯影畔，剔开红焰救飞蛾。

内人（宫女）的寂寞凄苦与自然界的飞蛾扑灯，本是风马牛不相及的两码事，诗人抓住“剔灯救蛾”这个典型细节，把人与物巧妙联系起来，并且赋予耐人寻绎、体味的意涵。试想：宫女入宫不正如飞蛾扑火？她的怜蛾何尝不是自怜？然而，飞蛾尚有人怜、有人救，孤苦的宫女又有谁来怜、谁来救？一个小小的飞蛾，宛转寄托了深宫怨女对人生自由的热切向往，而诗人的一掬同情之泪也尽在不言中了。

四、 引而不发——诗意不倾露，有话不说尽，欲说还休，半露半藏，给读者留下一个驰骋想象和补充的艺术空间。杜甫的《江南逢李龟年》就是这种余味深长、神韵独绝的代表作：

岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。

离别多年、饱经忧患的好友一旦重逢，心头该有千言万语要倾吐！然而，诗人只用“又逢君”三字，黯然煞笔。至于重逢的情景，饮酒？谈笑？回忆？叹息？尽在不言中。正是这引而不发、欲言又止的“又”字，既微露了诗人复杂的心曲，又包孕了丰富的“潜台词”，留待读者去思索、去体味。无怪乎衡塘退士叹道：“世道之治乱，年华之盛衰，彼此之凄凉流落，但在其中。少陵七绝，此为压卷。”（《唐诗三百首》评语）再看元稹的《行宫》：

寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。

这首小诗之所以被誉为“语少意足，有无穷之味”（《容斋随笔》），前面的“寥落”“寂寞”“白头”等语的点染之功固然不可抹杀，但主要得力于末句的“说玄宗”——它隐隐约约、闪烁其词，而又逗人情思、惹人遐想：是说玄宗当年开创“开元盛世”，驾幸行宫的显赫奢华、不可一世？而今却物是人非，风流云散;还是说玄宗和贵妃淫乐无度，酿成了烽火遍地的安史之乱？而今内乱虽平，天下疲惫，大唐国势也一蹶不振……这些“无穷之味”，全包容在诗人精心留下的艺术空白中，有待读者调动自己的经验和想象去“再创造”，充实和发挥诗的意涵。类似的例子还有朱庆馀的“含情欲说宫中事，鹦鹉前头不敢言”（《宫词》），所含何情？欲说何事？说一半，留一半，故意不去点破它。李益的“今日山川对垂泪，伤心不独为悲秋”（《上汝州郡楼》），发出疑问又不说明原因，戛然而止，让人猜测其中的篇外意、弦外音。显然，这些诗人都是运用了引而不发、欲说还休的含蓄技巧，让作品在神秘朦胧中富含“言下未尝毕露，其情已跃然者”（《贞一斋诗话》）的艺术神韵。

五、 故作揣测——诗人不直陈其事，直抒其情，而是运用反问、疑问、设问等句式，或明知故问，或问而不答，或寓答于问，让读者在疑虑和思求中领悟诗的底蕴。王维的名作《杂诗》之二：

君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？

在一个游子的心中，值得怀念的“故乡事”，诸如亲朋乡邻、田园景物、风土人情等等，该有多少！而诗人撇开一切琐细之物，以儿童式的天真口吻，独问绮窗前“寒梅著花未”。正是这脱口而出的轻声一问，问出了诗味，问出了神韵！它使一枝普通的寒梅诗化了，升华了，浸染上浓郁的乡思，成为故乡的鲜明象征！这一问，使诗人对故乡的深情挚爱获得了集中寄托和慰藉;而人们在吟哦之间，又能触发几多温馨的回忆和眷恋！与此异曲同工的是王建的《十五夜望月》：

中庭地白树栖鸦，冷露无声湿桂花。今夜月明人尽望，不知秋思落谁家？

中秋望月，思乡恋亲，这是中国的传统和人之常情，但本诗超凡脱俗之处在于避开了正面倾诉和直接表达，利用尾句发出委婉、多情的一问。这一问不同凡响，唱叹有神，倘若改为肯定语气的“漫漫秋思落我家”，那就一览无馀，味同嚼蜡了。类似的例子不胜枚举，李白的《金陵酒肆留别》：

请君试问东流水，别意与之谁短长？

还有李商隐的《瑶池》：

八骏日行三万里，穆王何事不重来？

前者被沈德潜誉为“语不必深，写情已足”（《唐诗别裁》），更重要的是诗人不直说情深意长，而是即景设喻，把反问与比较结合起来，启发读者思考和联想，显得新颖而又通俗、亲切。后者借用神话题材，意在表现长生不老之术的虚妄，又不作正面指斥，而是通过结句委婉的一问，寓含辛辣的嘲讽和揶揄，所以纪昀评说“尽言尽意矣，而以诘问之词吞吐出之，故尽而未尽”（《李义山诗集辑评》）。总之，这些故作揣测、疑问的作品，各具机杼，异态纷呈，读来如同嚼橄榄、品龙井，余香在口，悠然不尽。

六、 巧用典故——所谓“举事以类义，援古而证今”，将前人的故事、格言、成语巧妙地融化在诗篇中，是古诗含而不露的又一重要技法。由于典故历经岁月的洗礼，往往包含着丰富的历史经验和人生哲理，运用得当，能显示言少意多、言近旨远的艺术张力和耐人咀嚼、回味的审美效果。在创作实践中，诗人有时是“直用”，即信手拈来，不改变典故本来的史实面貌和含义而为我所用，如李白《行路难》其二中的一节：

弹剑作歌奏苦声，曳裾王门不称情。淮阴市井笑韩信，汉朝公卿忌贾生。

四句诗连用了冯谖寄食、韩信受辱、贾谊遭忌三个典故，势如排炮倾泻而出，曲折而又强烈地抒发了自己“大道如青天，我独不得出”的一腔悲愤！有的诗人则是“活用”，即从新的视角对典故的意义加以改造和引申发挥，令人耳目一新，如陈孚的《博浪沙》：

一击车中胆气豪，祖龙社稷已动摇。如何十二金人外，犹有人间铁未销？

张良在博浪沙指使力士袭击秦始皇并未成功，但经诗人一番“活用”，深刻说明任何专制暴虐统治终究压制不了人民的反抗，其中的道理是新警透辟、发人深省的。还有的诗人喜欢“反用”，即作翻案文章，对典故反其意而用之，收出奇制胜之功，如李商隐的《贾生》：

宣室求贤访逐臣，贾生才调更无论。可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神！

汉文帝宣室夜召贾谊长谈，向来作为“明君求贤”的佳话而为人津津乐道。但诗人用“可怜”一语陡转笔调，翻出新意，锋芒直向统治者“求贤”的虚伪、对人才的糟蹋，以及对民生疾苦的漠视。同时，也灌注了自己怀才不遇、报国无门的感慨。此外，另有一些匠心独具的诗人，常常把用典与叙事、写景、状物巧妙结合起来，读来倍感情味浓郁、意韵隽久。例如，温庭筠《苏武庙》：“云边雁断胡天月，陇上羊归塞草烟。”这里用了汉代苏武牧羊的典故，更是一幅苍凉、辽阔的塞外自然风光描写，彼此浑然一体，尽现鬼斧神工的笔力。又如，刘禹锡《乌衣巷》：“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”春天里几只翩翩飞舞的燕子，一旦与曾经显赫金陵的王谢家族联系起来，那就不是“乌衣巷在何人住，回首令人忆谢家”那种浅露的怀旧，而是承担着繁华难久、世道变迁、沧海桑田的无限感慨了。总之，古代诗人用典方法颇多，兹不赘述。毫无疑问，巧用典故丰富了诗篇的境界和内涵，拓广了字里行间的言外之意，弦外之音。当然，写诗用典贵在新且切，不可滥用，如果“填书塞典，满纸死气，自矜淹博”（《随园诗话》），那就“欲避鄙俗，转成涂饰”，适得其反了。

综上所述，古代诗歌“含而不露，神韵天成”的技法因人而异，因题材而异，因时空背景而异，灵活多变，千姿百态，笔者所列种种仅仅是一个粗浅的勾勒，缺漏在所难免。然就此而言，它们对于克服当前新诗创作中的“假、大、空”，忽而慷慨陈词、平庸乏味，忽而故作“朦胧”、晦涩难懂的冷热病，不失为一剂良药吧？讲究含蓄而不含混，致力于“言外之意”又使人“思而得之”，这是古代诗歌的宝贵遗产和优良传统，也应当是当代诗歌所向往、所追求的美学目标。