含而不露神韵天成

作者:未知 来源:网络转载

诗贵含蓄而恶浅露,所谓“浅露则陋,含蓄则令人再三吟咀而有余味”(《历代诗话》)。用美学大师黑格尔的话来说:“艺术的显现通过它本身而指引到它本身以外,指引到它所要表现的某种心灵性的东西。”(《美学》)这个道理并不难理解,无须饶舌。问题在于:诗歌怎样才能含蓄,而且又不流于含混、晦涩之弊?我国古代诗人似乎颇得个中三昧,他们以匠心独运的创作实践,为我们作出了一系列生动的昭示和切实的答案。概而言之有下列种种:

一、 寓情于景——把诗人所要表达的主旨、情趣,不直接说出来,而是寄寓在一个个鲜明的形象、画面、场景之中,使胸中情融化为眼前景,“景语”亦“情语”,两者妙合无痕,难解难分。诗人或是着眼于一幅独特的山水景观,如刘禹锡的《石头城》:

山围故国周遭在,潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月,夜深还过女墙来。

通篇刻画金陵石头城触目可见的实况,可以说句句是景,而一景一物无不融合着诗人强烈的主观感受——一种故国萧条、世道沧桑的深沉感喟,因此白居易叹为“后之诗人不复措辞矣”。诗人也可以精心摄取一幅民俗风情画面,如杜牧的《秋夕》:

银烛秋光冷画屏,轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水,卧看牵牛织女星。

全诗不露声色地刻画了扑流萤、看星星两个生活细节,这貌似客观写实的笔墨中,不是委婉而细腻地透露了宫中少女的寂寞、无奈,以及她们对爱情的憧憬和期盼?大诗人李白则善于捕捉一些富有感染力的人生场景,信笔写来,如《黄鹤楼送孟浩然之广陵》:

故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流。

诗人江边送客,一字未说自己对故人的深情和依恋,他的情思全部汇入滔滔江水,追随那一片帆影,向着苍茫的天际奔腾而去。总之,这种寓情于景或曰化情为景的手法,既“状难写之景,如在目前”,又“含不尽之意,见于言外”,在情和景、虚与实的隐显、幻变之中,为读者展示了一个比实际风景和画面具备更为广泛、丰厚的艺术世界,一种更富有暗示性和启迪性的诗化意境。

二、 相反相成——诗人不是直奔主题,倾泻情绪,而是精心刻画一系列哀乐、欢愁、冷热、动静、刚柔、有无等对立意象,在对立中求统一,不协调中求协调,巧妙造成一种对比和反衬意味强烈的境界,从而也产生一种出奇制胜的艺术效果和魅力。试读王昌龄的《春宫曲》:

昨夜风开露井桃,未央殿前月轮高。平阳歌舞新承宠,帘外春寒赐锦袍。

这是所谓的“宫怨诗”,通篇却不写“怨”而写“欢”。然而,在新欢承宠、御赐锦袍的背后,不是隐约立着一个天寒衣薄、孤苦伶仃的失宠宫女形象?这较之裴交泰的“自闭长门经几秋,罗衣湿尽泪还流”(《长门怨》),直说愁怨的写法,一深沉,一浅露,孰高孰低是一目了然的。李白也擅长这种相反相成的艺术辩证法,他的名篇《月下独酌》,本是要传达一种孤独、苦闷的心情,但出现在笔下的却是“举杯邀明月,对影成三人”“我歌月徘徊,我舞影凌乱”,一派热热闹闹的景象。不过,这种字面上的“热闹”,却更加烘托、强化了诗人内心的“孤寂”——歌也罢,舞也罢,说到底还是孤零零的一个“我”。再如,春色、花香、鸟语本是赏心悦目之物,可杜甫却说:“感时花溅泪,恨别鸟惊心。”(《春望》)温庭筠却说:“荡漾春光里,谁知历乱心。”(《离愁诗》)杨衡却说:“可怜枝上花,一一为愁开。”(《题花树》)这些诗人都刻意使景和情超乎审美常规,彼此格格不入。而正是这种“格格不入”,起到了动人心魄、相反相成的艺术效果,把他们的国仇家恨、离愁别绪,表现得更加意味深长、耐人深思。

三、 迁嫁他物——把诗的意旨、人的情绪迁移、转嫁到某些间接的、无必然关系的事物身上,让自然之物人格化、情绪化,从而使诗境曲折生波,诗情摇曳多姿。诗人忽而迁怒物之“无情”,如韦庄《台城》:

江雨霏霏江草齐,六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳,依旧烟笼十里堤。

忽而感叹物之“多情”,如张泌《寄人》:

别梦依稀到谢家,小廊回合曲阑斜。多情只有春庭月,犹为离人照落花。

其实,台城的柳树自长自绿,春庭的月亮自升自明,何来的“无情”或“多情”?这一切不过是诗人内在情绪的迁嫁、转移,是他们心灵的感伤或希望的辐射罢了。就创作技巧而言,惟其这么一个“转弯抹角”,诗篇才有了“滋味”,方能“闻之者动心,味之者无极”(《诗品》)。上述“迁嫁”手法较为直接、明显,古诗中还有间接的、不露痕迹的“迁嫁”——把物作为人的一种化身,一种象征,一种写照,且读张祜的《赠内人》:

禁门宫树月痕过,媚眼微看宿鹭窠。斜拔玉钗灯影畔,剔开红焰救飞蛾。

内人(宫女)的寂寞凄苦与自然界的飞蛾扑灯,本是风马牛不相及的两码事,诗人抓住“剔灯救蛾”这个典型细节,把人与物巧妙联系起来,并且赋予耐人寻绎、体味的意涵。试想:宫女入宫不正如飞蛾扑火?她的怜蛾何尝不是自怜?然而,飞蛾尚有人怜、有人救,孤苦的宫女又有谁来怜、谁来救?一个小小的飞蛾,宛转寄托了深宫怨女对人生自由的热切向往,而诗人的一掬同情之泪也尽在不言中了。

四、 引而不发——诗意不倾露,有话不说尽,欲说还休,半露半藏,给读者留下一个驰骋想象和补充的艺术空间。杜甫的《江南逢李龟年》就是这种余味深长、神韵独绝的代表作:

岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻。正是江南好风景,落花时节又逢君。

离别多年、饱经忧患的好友一旦重逢,心头该有千言万语要倾吐!然而,诗人只用“又逢君”三字,黯然煞笔。至于重逢的情景,饮酒?谈笑?回忆?叹息?尽在不言中。正是这引而不发、欲言又止的“又”字,既微露了诗人复杂的心曲,又包孕了丰富的“潜台词”,留待读者去思索、去体味。无怪乎衡塘退士叹道:“世道之治乱,年华之盛衰,彼此之凄凉流落,但在其中。少陵七绝,此为压卷。”(《唐诗三百首》评语)再看元稹的《行宫》:

寥落古行宫,宫花寂寞红。白头宫女在,闲坐说玄宗。

这首小诗之所以被誉为“语少意足,有无穷之味”(《容斋随笔》),前面的“寥落”“寂寞”“白头”等语的点染之功固然不可抹杀,但主要得力于末句的“说玄宗”——它隐隐约约、闪烁其词,而又逗人情思、惹人遐想:是说玄宗当年开创“开元盛世”,驾幸行宫的显赫奢华、不可一世?而今却物是人非,风流云散;还是说玄宗和贵妃淫乐无度,酿成了烽火遍地的安史之乱?而今内乱虽平,天下疲惫,大唐国势也一蹶不振……这些“无穷之味”,全包容在诗人精心留下的艺术空白中,有待读者调动自己的经验和想象去“再创造”,充实和发挥诗的意涵。类似的例子还有朱庆馀的“含情欲说宫中事,鹦鹉前头不敢言”(《宫词》),所含何情?欲说何事?说一半,留一半,故意不去点破它。李益的“今日山川对垂泪,伤心不独为悲秋”(《上汝州郡楼》),发出疑问又不说明原因,戛然而止,让人猜测其中的篇外意、弦外音。显然,这些诗人都是运用了引而不发、欲说还休的含蓄技巧,让作品在神秘朦胧中富含“言下未尝毕露,其情已跃然者”(《贞一斋诗话》)的艺术神韵。

五、 故作揣测——诗人不直陈其事,直抒其情,而是运用反问、疑问、设问等句式,或明知故问,或问而不答,或寓答于问,让读者在疑虑和思求中领悟诗的底蕴。王维的名作《杂诗》之二:

君自故乡来,应知故乡事。来日绮窗前,寒梅著花未?

在一个游子的心中,值得怀念的“故乡事”,诸如亲朋乡邻、田园景物、风土人情等等,该有多少!而诗人撇开一切琐细之物,以儿童式的天真口吻,独问绮窗前“寒梅著花未”。正是这脱口而出的轻声一问,问出了诗味,问出了神韵!它使一枝普通的寒梅诗化了,升华了,浸染上浓郁的乡思,成为故乡的鲜明象征!这一问,使诗人对故乡的深情挚爱获得了集中寄托和慰藉;而人们在吟哦之间,又能触发几多温馨的回忆和眷恋!与此异曲同工的是王建的《十五夜望月》:

中庭地白树栖鸦,冷露无声湿桂花。今夜月明人尽望,不知秋思落谁家?

中秋望月,思乡恋亲,这是中国的传统和人之常情,但本诗超凡脱俗之处在于避开了正面倾诉和直接表达,利用尾句发出委婉、多情的一问。这一问不同凡响,唱叹有神,倘若改为肯定语气的“漫漫秋思落我家”,那就一览无馀,味同嚼蜡了。类似的例子不胜枚举,李白的《金陵酒肆留别》:

请君试问东流水,别意与之谁短长?

还有李商隐的《瑶池》:

八骏日行三万里,穆王何事不重来?

前者被沈德潜誉为“语不必深,写情已足”(《唐诗别裁》),更重要的是诗人不直说情深意长,而是即景设喻,把反问与比较结合起来,启发读者思考和联想,显得新颖而又通俗、亲切。后者借用神话题材,意在表现长生不老之术的虚妄,又不作正面指斥,而是通过结句委婉的一问,寓含辛辣的嘲讽和揶揄,所以纪昀评说“尽言尽意矣,而以诘问之词吞吐出之,故尽而未尽”(《李义山诗集辑评》)。总之,这些故作揣测、疑问的作品,各具机杼,异态纷呈,读来如同嚼橄榄、品龙井,余香在口,悠然不尽。

六、 巧用典故——所谓“举事以类义,援古而证今”,将前人的故事、格言、成语巧妙地融化在诗篇中,是古诗含而不露的又一重要技法。由于典故历经岁月的洗礼,往往包含着丰富的历史经验和人生哲理,运用得当,能显示言少意多、言近旨远的艺术张力和耐人咀嚼、回味的审美效果。在创作实践中,诗人有时是“直用”,即信手拈来,不改变典故本来的史实面貌和含义而为我所用,如李白《行路难》其二中的一节:

弹剑作歌奏苦声,曳裾王门不称情。淮阴市井笑韩信,汉朝公卿忌贾生。

四句诗连用了冯谖寄食、韩信受辱、贾谊遭忌三个典故,势如排炮倾泻而出,曲折而又强烈地抒发了自己“大道如青天,我独不得出”的一腔悲愤!有的诗人则是“活用”,即从新的视角对典故的意义加以改造和引申发挥,令人耳目一新,如陈孚的《博浪沙》:

一击车中胆气豪,祖龙社稷已动摇。如何十二金人外,犹有人间铁未销?

张良在博浪沙指使力士袭击秦始皇并未成功,但经诗人一番“活用”,深刻说明任何专制暴虐统治终究压制不了人民的反抗,其中的道理是新警透辟、发人深省的。还有的诗人喜欢“反用”,即作翻案文章,对典故反其意而用之,收出奇制胜之功,如李商隐的《贾生》:

宣室求贤访逐臣,贾生才调更无论。可怜夜半虚前席,不问苍生问鬼神!

汉文帝宣室夜召贾谊长谈,向来作为“明君求贤”的佳话而为人津津乐道。但诗人用“可怜”一语陡转笔调,翻出新意,锋芒直向统治者“求贤”的虚伪、对人才的糟蹋,以及对民生疾苦的漠视。同时,也灌注了自己怀才不遇、报国无门的感慨。此外,另有一些匠心独具的诗人,常常把用典与叙事、写景、状物巧妙结合起来,读来倍感情味浓郁、意韵隽久。例如,温庭筠《苏武庙》:“云边雁断胡天月,陇上羊归塞草烟。”这里用了汉代苏武牧羊的典故,更是一幅苍凉、辽阔的塞外自然风光描写,彼此浑然一体,尽现鬼斧神工的笔力。又如,刘禹锡《乌衣巷》:“旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。”春天里几只翩翩飞舞的燕子,一旦与曾经显赫金陵的王谢家族联系起来,那就不是“乌衣巷在何人住,回首令人忆谢家”那种浅露的怀旧,而是承担着繁华难久、世道变迁、沧海桑田的无限感慨了。总之,古代人用典方法颇多,兹不赘述。毫无疑问,巧用典故丰富了诗篇的境界和内涵,拓广了字里行间的言外之意,弦外之音。当然,写诗用典贵在新且切,不可滥用,如果“填书塞典,满纸死气,自矜淹博”(《随园诗话》),那就“欲避鄙俗,转成涂饰”,适得其反了。

综上所述,古代诗歌“含而不露,神韵天成”的技法因人而异,因题材而异,因时空背景而异,灵活多变,千姿百态,笔者所列种种仅仅是一个粗浅的勾勒,缺漏在所难免。然就此而言,它们对于克服当前新诗创作中的“假、大、空”,忽而慷慨陈词、平庸乏味,忽而故作“朦胧”、晦涩难懂的冷热病,不失为一剂良药吧?讲究含蓄而不含混,致力于“言外之意”又使人“思而得之”,这是古代诗歌的宝贵遗产和优良传统,也应当是当代诗歌所向往、所追求的美学目标。

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