风格类·玉老田荒的宋词艺术技巧|风格|特点|特征

风格类·玉老田荒的宋词艺术技巧|风格|特点|特征

【依据】玉田之词，余得取其词中之一语以评之，曰：“玉老田荒。”(王国维《人间词话》)

【词例】

高 阳 台

西湖春感

张 炎

接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。能几番游，看花又是明年。东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。更凄然，万绿西泠，一抹荒烟。当年燕子知何处?但苔深韦曲，草暗斜川。见说新愁，如今也到鸥边。无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃。

【解析】张炎是宋末元初的著名词人，有词集《山中白云词》八卷。他同时还是个大词论家，著有词论 《词源》二卷。他的词论是南宋姜夔一派婉约词人创作的理论总结，他的词作也是延续姜派词风。张炎以南宋贵胄子弟生活在南宋灭亡前后，词中多家国衰亡的哀音，了无慷慨深厚的意气。王国维 《人间词话》摘其 《祝英台近》《与周草窗话旧》 句“玉老田荒”来形容他的词作风格气调衰弱、没有生机。其实，这在张炎的上乘之作里也在所难免。〔高阳台〕《西湖春感》 这首传世名作，便是一个例子。

这首词不愧为词中佳作，上片开始几句写景便出语不凡。“接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。”起首两句，琢句极工而笔调平缓，被元人陆行直的《词旨》 列为奇对。“接叶巢莺”用杜甫 《陪郑广文游何将军山林》诗“卑枝低结子，接叶暗巢莺。”贴合词境，融化不涩。这三句词写莺儿将巢筑在密集的叶丛; 轻絮飞落西湖上，被微波卷动;归舟在夕阳下漂过断桥，把题中西湖之意、春之意，俱不露痕迹地呈现在这一西湖春暮的景色中，为下面伤春，抒亡国之感做了铺垫。“能几番游，看花又是明年。”是词作中常见的伤春情绪，却写得十分著力，颇为王国维所讥(《人间词话删稿》)。“春风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜”。此二句曲折有致，清人谭献赞为：“惟玉田能之，为他家所无。”(《谭评词辨》)但句意仍同于前二句，是对春逝的忧伤，不见新意，唯语句见工。到“更凄然、万绿西泠，一抹荒烟。”便有不同于单纯伤春的深意了。西湖的西泠桥边在南宋时本是个都人士女游乐的繁华地带，现在却是“一抹荒烟”。这在伤春的同时更注入了亡国之感。

下片起句 “当年燕子知何处?”是承上片 “万绿西泠，一抹荒烟”，下面紧接 “但苔深韦曲，草暗斜川”，描写亡国后的景象。张炎 《词源》 论词的作法说：“最是过片不要断了曲意，须要承上接下。”他的这首词便有这一妙处。唐代诗人刘禹锡有 《乌衣巷》 有“旧时王谢堂堂前燕，飞入寻常百姓家。”句写今昔盛衰之感。张炎的词上片已谈到春天里 “西泠万绿”，在那草木丛生中自然会有燕子飞来飞去。这样用 “当年燕子知何处”为过渡，既承上接下，又极为自然。“韦曲”在陕西长安城南皇子陂西，唐时韦氏世居于此，故名。杜甫 《赠韦七赞善诗》 自注引当时谚语云：“城南韦、杜，去天尺五”，谓此地所居韦、杜世族，门阀很高。这里以 “韦曲”代指南宋时贵族的居住区。“斜川”，在江西星子、都昌两县之间，陶渊明曾作 《游斜川》 诗写斜川的风景。这里借 “斜川”指西湖边文人雅士游览集会之地。这三句是说，当年飞于贵族堂前、雅士云集之地的燕子现在哪里去了?只见原来的贵族居处一片青苔，文人雅士宴集之所长满了荒草。下片起句过渡自然，词意不断。下接二句也笔调清空不滞。无奈俱不出 “万绿西泠，一抹荒烟”意思，三句又句句挪用他人，颇有意尽才短之憾。“见说新愁如今也到鸥边” 暗用辛弃疾 〔菩萨蛮〕 词句 “拍手笑沙鸥，一身都是愁”，言沙鸥之所以全身发白，特别是 “白头”，是忧愁太甚造成的。鸟尚如此，何况人呢! 于是张炎词笔写到自己 “无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。”张炎在宋亡前基本上以一个 “承平贵公子”和 “隐士雅人”的身份自居，到这时国破家亡，歌舞旧梦已无心再续，只有关起门来，借酒醉和睡眠麻醉自己了。可见他的精神是如何地颓唐。“莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃。”“啼鹃” 即啼鸣的杜鹃鸟。杜鹃鸟相传为蜀王望帝失国后魂魄所化，常悲鸣而口出血，声如 “不如归去”。听到它的叫声，怎能不使词人联想起前代皇帝和亡国后的皇族呢?“飞花”即飘落的花，见到它们，怎能不使词人联想起流离的南宋的贵族妇女、宫女及自己以前歌舞宴饮中所钟爱的美人呢?至此，“开帘”与 “掩门”相接，“飞花”与 “卷絮”、“蔷薇”相应，“啼鹃”与 “巢莺”照应。全词首尾一贯，在一片飞花濛濛，杜鹃哀啼的凄凉气氛中结束。

〔高阳台〕 全词章法是严整的，词人内心的亡国之痛也结合西湖残春的景色来抒写，情景交融，语句清空，在宋词中堪称佳作。但从这首词中，我们也可感到它作意的单薄、情调的脆弱。我们从词中也绝看不到作者具有高远的胸襟、怀抱，词中也无喷涌澎湃的感情。因而词中便不见腾天潜渊的跌宕之笔与沉著之力，“终觉积谷作米，把缆放船，无开阔手段。” (清 ·周济 《介存斋论词杂著》)这样就使他低弱的充满亡国哀思的词作，象老玉荒田，没有新色，没有生机，感染力不那么强。他在艺术上下的功夫并不能弥补这一缺憾，可见一个词人的精神境界对他的词作有着多么大的影响! 周济讲：“叔夏(张炎的字)所以不及前人处，只在字句上著功夫，不肯换意。”正中其要害。这正是他在亡国后“掩重门、浅醉闲眠”，不敢面对现实，逃避生活带来的精神空虚在其词作中的反映。这也正是王国维《人间词话》斥张炎为词中“乡愿”、“乞人”，其词“枯槁”、“肤浅”的原因。

宋词发展至周邦彦已有“创调之才多，创意之才少“(王国维：《人间词话》)的形式主义倾向。南宋词人，除辛弃疾等豪放派爱国词人外，莫不周词的影响，沾其弊病。姜夔、史达祖、吴文英等姜派词人更是如此。张炎在他的 《词源》 中也说：“美成(周邦彦的字)负一代词名，……作词者多效其体制。”姜派词人的词作内容虽自具特色，但他们最大的努力和成就均在艺术方面。总的来讲，他们创作是文胜于质的。张炎承其家学，为词、论词抚膺周、姜婉约词派，其词作就难免承前人弊处。他的词“玉老田荒”的风格将南宋姜派词人创作内容单薄的缺点暴露无遗。受师承和创作实践的限制，张炎词论《词源》 也有重视词作艺术精美而不问内容的形式主义的倾向。王国维拈出“玉老田荒”四个字，指出张炎词内容单薄、气调衰瑟的致命弱点，总结了南宋姜派词人创作的历史教训，在一定意义上说，也是间接地批评了作为张炎创作的经验总结和创作指导的张炎词学理论的形式主义缺陷。从反面强调了词的根本生命在于情与意的深厚。这同我国古典文艺美学注重文学创作内容充实的传统是一致的。