词的起源与乐律研究

词的起源与乐律研究

二十世纪三十年代创刊的《词学季刊》，是第一家专门发表词学研究论文的学术刊物，标志着现代词学的学科独立和词学研究的初步繁荣。龙榆生于该刊第一卷第四号发表的《研究词学之商榷》一文，将“词学”定义为“推求各曲调表情之缓急，与词体之渊源流变，乃至各作者利病得失之所由”。他认为词学研究，除承袭传统而继续探讨词的曲调乐律、格律句式和用韵之外，还应该“取号称知音识曲之作家，将一曲调之最初作品，凡句度之参差长短，语调之疾徐轻重，叶韵之疏密清浊，一一加以精密研究，推求其复杂关系，从文字上领会其声情。”这种着眼于词之乐律声情的“声调之学”，可使传统的词乐、词律研究与现代文艺学相结合而推陈出新。

词之起源是词乐研究首先要遇到的一个重要词学问题。古代的传统说法是词源于诗，是诗歌的一种变体。如胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九说：“唐初歌辞，多是五言诗，或七言诗，初无长短句。自中叶以后，至五代，渐变成长短句。及本朝（宋），则尽为此体。”认为词是由五、七言近体诗演变而成的。也有人认为词是从乐府诗里变化出来的，如朱熹说：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一添个实字，遂成长短句，今曲子便是”（《朱子语类》卷一百四十）。正因为如此，词被称为“诗余”。清代尊词体的词学家不满意“诗余”之说，为了提高词体地位，他们将词之起源推溯到汉魏乐府以至诗经、楚辞，但其所论，乃未离词为“诗余”的藩篱。自近代以来，随着民间俗文学的价值及其革命意义受到重视，词的起源问题有了新的说法。1905年，刘师培在《国粹学报》发表的《论文杂记》云：“夫民谣里谚，皆有抑扬缓促之音，声有抑扬，则句有长短。乐教既废，而文人墨客，无复永言咏叹以寄其思，乃创为词调，以绍乐府之遗。……足证词曲之源，实为古诗之别派。至于六朝，乐章尽废，故词曲之体，亦始于六朝。”意谓词起源于六朝民间乐府。

王国维在《戏曲考原》中说：“楚词之作，《沧浪》、《凤兮》二歌先之；诗余之兴，齐梁小乐府先之。”所谓齐梁小乐府，指的是六朝民间小调。1926年，胡适在《〈词选〉自序》中明确提出“词起源于民间”的说法，并认为“文学史上有一个逃不了的公式。文学的新方式都是出于民间的。久而久之，文人学士受了民间文学的影响，采用这种新体裁来做他们的文艺作品。文人的参加自有他的好处：浅薄的内容变丰富了，幼稚的技术变高明了，平凡的意境变高超了。但文人把这种新体裁学到手之后，劣等的文人便来模仿；模仿的结果，往往学得了形式上的技术，而丢掉了创作的精神。天才堕落而为匠手，创作堕落而为机械。生气剥丧完了，只剩下一点小技巧，一堆烂书袋，一套烂调子！于是这种文学方式的命运便完结了，文学的生命又须另向民间去寻新方向发展了。”此说一出，立即得到了响应。钟敬文在1928年发表的《绝句和词发源于民歌》一文中说：“五七言绝句与词的体式都发源于民歌，并非什么特殊的例外。”认为词“发源于南北朝的民间歌曲。”郑振铎在《词的启源》中也说：“在文体的系统上说起来，词乃是六朝乐府的后身，却不是五七言的代替者。”但他又说：“词有他自己的来历，有他自己的发源，有他的生命，却非乐府的后身。”认为自唐代胡夷里巷之曲流行于世后，歌者无不从风而靡，于是文人之作曲者也便从风而靡，“文人学士既与外来影响及民间影响相接触，于是词的黄金时代便来了。”

“词起源于民间说”之所以能在现代词学界风靡一时，除了受新文化运动和新思潮影响外，还在于它得到了词乐研究方面的支持。龙榆生在《词体之演进》一文中说：“前人称词为‘诗余’，亦谓之‘长短句’，对于诗词界限，多作模糊影响之谈。……近代学者，知词为诗余说之不可通，乃于词之起源问题多作探讨，议论纷纷，莫衷一是。”他认为，词一开始称“曲子”或“曲子词”，原为纪实，后因士大夫求雅，同为倚“今曲子”而制作歌词，却各自标雅号，题曰“乐章”、“乐府”、“琴趣外篇”、“长短句”等，而其实皆所谓“今曲子”词也。故“知词为‘曲子词’之简称，而所倚之声，乃隋、唐以来之燕乐新曲，则‘词为诗余’之说，不攻自破。”他指出张炎《词源》的八十四调之说，本于《隋书·音乐志》所讲的燕乐系统的八十调，而燕乐在当时称俗乐，实只二十八调，其所包含乐曲，虽或源出雅部，而变为胡声，杂有俚曲，所以若依乐曲之渊源流变，推论词之演进历程，“往往与当世士大夫所讥之‘淫冶曲词’，与夫‘胡夷里巷之曲’，声色歌舞之场，皆有极深切之关系。而所谓‘士行尘杂’之温庭筠，‘薄于操行’之柳永，乃为斯体开山作祖。”姜亮夫在《“词”的原始与形成》中亦谓：“初唐古曲之灭亡，胡夷里巷之杂糅新乐府之放发，绝句之入乐，三事为词之所胎袭。”著名燕乐研究专家丘琼荪，在《燕乐探微》（上海古籍出版社1989年版）中，曾考得唐代法曲二十五名，其中以初盛唐从民间歌曲、边曲中采集改造的新声最多。亦可证成上说。此外，二十世纪敦煌石室中发现的曲子词，亦是词源于民间的有力证据。故夏承焘、唐圭璋、任二北、阴法鲁、詹安泰等著名词学家，都是主张词起源于民间之说的。

具体到讨论“词是什么时候产生的”时，大致有这样三派意见：一派认为远在六朝，梁武帝（萧衍）所作的《江南弄》就具有了词的雏形。但是词作为一种既适合于歌唱又具有独立艺术价值的诗体，并且在音乐和句型的长短方面都形成一套固定的格律，却是到了中、晚唐之后。另一派说词的产生最早是起于隋代，宋郭茂倩编的《乐府诗集》，于《近代曲辞》部分首列隋炀帝和王胄作的《纪辽东》，它的句式、字声和韵位跟后来的词都没有什么不同。再就是认为，词大约是初盛唐产生、从中唐以后兴起的新诗体。由敦煌曲子词可推断，民间曲子词大约出现于唐高宗时。盛唐时期，文人开始作长短句词，但保留下来的不多。阴法鲁在《关于词的起源问题》中说：“词是唐代产生的一种文学体裁，和当时的音乐有密切的关系。唐代音乐的成分中，主要是中原音乐，此外也包含西域音乐等。”他认为唐代音乐是中原地区民间音乐、传统音乐和传进来的西域音乐等因素融合而成的，以中原民间音乐为主体。词最初是唐代音乐的产物，主要是配合中原乐曲的，如崔令钦《教坊记》中所载乐曲，大多数是中原地区的民间乐曲和传统乐曲。唐圭璋、潘君昭在《论词的起源》中说：“敦煌词，主要是唐代民间作品，这许多民间词被发现，解决了不少有关词学的问题，‘词的起源’也即其中之一。”他们指出：迄今所见敦煌词的调名共六十九，而可确认为隋曲者有七，调名为《泛龙舟》、《穆护子》、《安公子》、《斗百草》、《水调》、《杨柳枝》、《河传》，这是词起源于隋代的具体依据。在《历代词学研究述略》中，唐圭璋、金启华言及词之起源时，又强调两点：一、词的起源与音乐有密切的关系，就音乐而言，秦以前用的是雅乐，汉魏六朝乐府用清乐，隋唐的新乐则用燕（同“宴”）乐。由于隋统一了南北朝，将胡部乐和中原乐结合起来，成为当时的新乐——燕乐，词即由此产生。二、词又是起源于民间的。《旧唐书·音乐志》称：“自开元以来，歌者杂用胡夷、里巷之曲”。胡夷指外来乐曲，里巷即指民间流行的乐曲。教坊曲是隋唐燕乐的典型代表，崔令钦《教坊记》所录曲名三百二十多个，都是当时的流行新曲。词起源于民间是今人在词乐研究中逐渐形成的一种共识。

也有人对长期流行的“民间说”提出怀疑。在《“词起源于民间”说质疑》一文中，李伯敬认为“词起源于民间”的说法缺乏有说服力的论据。理由是：一、对于“民间”的时代界划，历来没有一致的看法。一种所说的“民间”，指六朝民间小乐府；而另一种所说的“民间”，指唐代敦煌民间词。但他认为六朝民间小乐府并不具备“倚声填词”的性质，因“这种限定了句数字数、平仄韵位格式，一字一句都必须严格按照原曲的音律节拍来填写歌词的做法，原来十分烦难的，非有高深的文学修养不能为。这在一般民众是难以做到的。”而敦煌民间词与六朝乐府有着割不断的渊源，无论在作词时间还是在作品的数量上，都没有超过文人词而成为文人词之祖。二、燕乐是用于房中燕私或飨宴酬宾的音乐，这种音乐早在周代就有了。周代的燕乐娱神人，而六朝以来的燕乐则专以娱人，隋唐燕乐几乎全部是从南北朝乐曲中继承过来的；而且前期词绮丽婉媚的总体风格的形成，也主要是受了南朝宫体的影响。“倚声填词”之体，早在魏晋六朝就已经存在了，不过，不是在民间，而是在宫廷和文人的乐府诗里，所以他认为“比较严谨的说法是，词起源于六朝宫廷和文人乐府。”

对于李伯敬的“质疑”，词学界并未保持沉默。刘尊明的文章《“词起源于民间”说的重新审视与界说》认为，“质疑”者的论说有未妥和根本错误之处。一是他机械地拿“倚声填词”这个要求去对照历史，而且是用宋以后的“填词”概念去对照历史，因而得出一般民众难以做到，只有具备高深文学修养的帝王和文人才能做到的结论。这并不妥当。再则，“倚声填词”只是一种创作方式，一个外部特征，关键在其所倚之“声”的性质。六朝宫廷和文人乐府所倚之“声”，属清乐系统而非燕乐，词学界早已明辨无疑。以燕乐而言，隋唐燕乐与周代和六朝燕乐名同而实异，其间有着质的区别；而“质疑”者却把性质不同的音乐混为一谈，以至得出“词起源于六朝宫廷和文人乐府”的错误结论。不过，刘尊明也指出，有必要对“民间说”和“民间”概念重新界说，因过去一段时间，一提及“民间”，人们就习惯于想到乡村的劳动人民，其实，“除宫廷和官府及整个上层社会之外”的空间及其成员，如城市、教坊、青楼、甚至寺院，以及渔父、市民、商贾、戍卒、乐工、歌妓乃至僧尼的广大下层民众，均应属于“民间”范畴。所以我们可以教坊曲为实例，来探寻燕乐曲调形成的民间渊源，也可以从敦煌词来证明“民间说”。

作为一种与音乐有紧密联系的文学样式，词最初称为“曲子词”，是用来配合乐曲演唱的，须依照曲谱来填写，所以作词又叫“倚声填词”。一般是先有某种乐曲，然后再根据此乐曲的旋律和节奏填上相应的词，词句的长短依乐曲而定；这种“因声以度词”和“寓声乐府”的歌词创作，在宋代很流行，故词在当时又被称为“乐府”或“新体乐府”。正因为如此，对词乐的研究也就成了词学研究的一项重要内容。如今留存下来的古代词乐文献资料较多，常为词乐研究者引用的唐宋文献有：《隋书·音乐志》、《旧唐书·音乐志》、《教坊记》、《乐府杂录》、《梦溪笔谈》、《碧鸡漫志》、“白石旁谱”、《词源》等。其中，王灼的《碧鸡漫志》是一部极重要的声学理论专著，它论述了上古至唐宋的声歌递变，认为：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”接着又专论词，探讨词调源流。“白石旁谱”是姜夔《白石道人歌曲》里十三首“自制曲”注明的曲谱，是至今仅存的可考当时歌词之法的宫调曲谱。张炎《词源》上卷专论词乐，以五音相生、阳律阴吕合声的乐理论宫调，有八十四宫调谱。清人研究词乐，重点就放在《词源》所载的宫调谱和“白石旁谱”上，如郑文焯的《词源斠律》、夏敬观的《词调溯源》等专著，对宫调谱和词调作了更精细的考辨，为词乐研究提供了更多的文献参考资料。

在二十世纪的词学研究中，老一辈词学家对词乐十分重视，一则因词作为合乐的文学样式，其体制与当时的乐曲宫调密不可分，古人论词常用之语，如“令”、“引”、“近”、“慢”、“阕”、“减字”、“偷声”、“摊破”、“添字”、“转调”、“拍”、“犯”等，既是词学名词，也是音乐术语，如不从对古代词乐的研究入手，很难得其正解。二则他们多能填词，对词的声调乐律有切身体会，也增添了研究的兴趣。新中国成立前出版的一些有影响的词史和通论著作，如刘毓盘的《词史》、吴梅的《词学通论》、王易的《词曲史》、薛砺若的《宋词通论》等，均有专门章节探讨词乐问题。精于度曲的现代词曲家吴梅，对词乐研究别有会心，他认为：词为声律之文，其要在可歌，今词虽因谱亡而不可歌，但论律吕管色之法，则词、曲相同。前人讲词之宫调，仅守旧谱中的分类之体而言之，他则从乐器定调的高低和轮流作宫的音乐角度加以指明。在《词学通论》中，他根据七音十二律相乘得八十四音的乐理，对宫调律吕作了具体解释，指出各宫调各有管色、各有杀声，管色即西乐中的C、D、E、F、G、A、B七调，杀声是每牌隶属于一宫或一调的起声和结声，并制作了《八十四宫调正俗名对照表》、《管色杀声表》、《古今雅俗乐谱字对照表》、《中西律音对照表》。这些排比详尽的表格，对于今人理解词乐是有很大帮助的，故当时海内言词乐者公认吴梅为真正知音的大家。但吴梅真正精通的是曲乐，他是由曲乐上溯词乐的。

继吴梅之后，任二北和夏承焘也是在词乐研究领域卓有建树的专家。任二北在早年发表的《研究词乐之我见》中说：“大概研究词乐者，可分其事为两部分：一乃词乐之本身，一乃词乐之源流。词乐之流，是为曲乐，应别作专门之研究；若词乐之源，则古乐也，燕乐也，唐宋时之外国乐也。”关于词乐之本身的研究，他认为应从其宫调开始，考其律吕之源和词调之声谱及其歌法。论及词调繁衍时，他说：“词调之门类根据词乐以分者，如偷声、减字、促拍、摊破、犯调、集调等是，需求其各类之成因与历史。夫诗乐受胡乐之影响，由添泛声而得其长短句，此词乐之总成因也；亦诸词调中，大曲与小令，发端两体之成因也。先有大曲，然后有法曲，有摘遍，有慢词，有序子。小令又由添声、偷声、减字、促拍、摊破，互相繁衍；令、引、近、慢间又由犯调、集调互相繁衍。”这种看法，在他写的《词曲通义》一书里有更详细的论述。但任二北后来的研究兴趣转到词乐之源流方面，他对隋唐燕乐和唐代声诗以及敦煌出土的民间歌谣等，做了大量认真细致的资料收集和考辨工作，著有《唐声诗》、《教坊记笺订》、《敦煌歌辞总编》等。

在姜夔的《白石道人歌曲》中，有十七首词旁附自度曲，不独注明宫调，并乐谱亦详载之，这是七百年来流传下来的唯一完整的宋词乐谱。早在二十世纪三十年代，一些学者即在清人研究的基础上，对“白石旁谱”做了大量的考释、疏证工作，如唐兰的《白石道人歌曲旁谱考》，夏承焘的《白石道人旁谱考》、《白石道人歌曲斠律》等。许多文学史、词曲史也多有论列，如王易《词曲史》对姜夔词的自度曲、自制曲、旁谱宫调作出分析，说：“若夫深通音律辨析体制，足以重范后世者，首推姜夔。……今观《白石道人歌曲》中，《琴曲》则著指法，《越九歌》则著律品；今慢数曲及自度曲、自制曲，则著旁谱宫调，为词家所绝无仅有。”吴梅《词学通论》亦认为：“宋代曲谱，今不可见，惟此十七阕，尚留歌词之法于一线。”二十世纪五十年代初（1953年9月），中央音乐学院民族乐研究所在西安民间发现大批古乐社的乐器谱，其曲调均用宋代谱式记录，与“白石旁谱”十九相同。由此“白石旁谱”研究又掀起一个热潮。夏承焘的《姜白石词谱说》，在先前研究的基础上又作了进一步的探讨，其内容涉及白石词旁谱的形式、各调的用字、译旁谱的方法、校勘旁谱的方法等方面，并就前人考订讹误之处作了考鉴。他的《白石十七谱译稿》，根据清人陈澧有关“白石旁谱”的译法，将白石歌曲的十七谱全部由宋工尺译为今工尺，使之成为可探知的词乐文献，为研究宋词音乐提供了可靠的材料依据。另外，杨荫浏、阴法鲁等都对姜夔音乐方面的成就进行了多方面的、深入的探讨，并将姜词旁谱的宋工尺译为现代乐谱。

不过，由于宋词的歌法和乐谱失传，词乐的调高和调式难以确定，使词之音乐本身的研究颇为困难。刘崇德《〈九宫大成〉与中国古代词曲音乐》说：“宋词原有内府刊行乐谱总集《乐府浑成集》，明人王骥德尚得见其残册，后即散佚无闻。今所见宋人姜夔《白石道人歌曲集》所传十七首自度曲旁谱，因板眼失落，谱字仍需校订，今人所译，仅得其仿佛而已。”在他主编的《新定九宫大成南北词宫谱校释》里，收有保存在南、北曲里的词乐乐谱172首，其中就有见之于“白石旁谱”的作品，但乐谱并不一样；因曲词所用音韵不同于宋词，故歌唱的曲调也就有别。所以说，尽管从词到曲的音乐有一定的传承关系，却不能用后来的曲谱去推定先前的词谱。故人们在研究词乐时，谈得更多的实际上是词与音乐的关系，而非词乐本身。

在词与音乐的关系方面，刘尧民于1946年出版的《词与音乐》（此书由云南人民出版社于1982年重版），是第一部将两者结合起来进行系统研究的专著。作者认为：“音乐是诗歌的灵魂，所以诗歌自然要追随着音乐，以音乐为标准。”词的成功，就在于它完成了音乐化的趋向，而以长短句的形式表现来，“所以词的声韵，一方面是可以和音乐协调，另一方面可以脱离音乐而成为独立的一调谐和的‘内在音乐’。所以词比别的诗歌，特别有一种精微的声音美”。围绕这一命题，作者分别从“燕乐的律调与词”、“燕乐的情调与词”、“燕乐的形式与词”、“燕乐的乐器与词”等不同的方面，阐明词是如何受当时的流行音乐的制约和影响的。这对于理解词与音乐的关系，无疑大有帮助。

时隔近四十年，施议对在《词与音乐关系研究》一书中指出：“词的性质特征的变化，词体的演变，与音乐的影响是分不开的。”他就词体在合乐歌唱的具体社会历史环境中产生、发展及演化、蜕变的全过程进行历史的考察，得出下述结论：（1）我国诗歌与音乐之间的相互关系，经历了“以乐从诗”到“采诗入乐”到“倚声填词”三个阶段。“倚声填词”是诗与乐分途之后，各自经过长期的发展演变，在新的历史条件下，二者重新进行的一次结合。词所倚之声，即所合之乐，主要是隋唐以来兴盛的燕乐。长短句歌词，由于得音乐之助，至宋已发展成为“一代之文学”，歌词合乐获得了很高的成就。（2）唐宋词入乐，一方面必须“长短其句”以就音乐的曲拍，消极地接受音乐的制约；另一方面，词在合乐过程中，也依据自身的格式规定其变化，积极能动地与音乐相结合。词与音乐既可以融合为一，又可以互相脱离。北宋时期，歌词创作基本上是以是否入律可歌定优劣，至南宋，词已逐渐与不断发展变革中的燕乐相脱节，继续发展成为一种独立的抒情诗体。（3）南宋时期唱词之风仍然盛行，谱册也未全部失传。但词至南宋有一部分逐渐摆脱了对于外在音乐的依赖关系，蜕变为独立的抒情诗体；有的则继续与音乐相结合，与民间“小唱”合流，成为元曲之先声。

由于古代的曲谱乐律多已失传，词的音律、音谱也都随之而亡，留存下来的仅是一些相关的文字记载的资料，其具体曲调及歌法难以破译和知晓；所以除“白石旁谱”外，词乐研究多属有关文献的考释和宫调乐理的推论，非严格意义上的音乐研究。至于就词的长短体式和文字声调格律进行探讨，则属于词律研究，与词乐研究又有不同。

自南宋开始，词就逐渐脱离可歌而演变为可诵的长短句抒情格律诗，也就有了朱敦儒拟定的词韵十六条，而外列入声韵四部（说见戈载《词林正韵·发凡》）。这可能是最早的词韵，惜已失传。南宋人作词多宗周邦彦，其《清真词》的作品都标明曲调，从某种意义上说，具有词谱的作用。现存的最早词谱专书，是明人张綎的《诗余图谱》和程明善的《啸余谱》，虽有草创之功，而谬误甚多。至清代，万树在张綎《诗余图谱》的基础上，用较精密的归纳方法，总结出唐宋以来的各个词调的格律句式，编成《词律》一书，已较为完备。其后，杜文澜的《词律校勘记》，徐本立的《词律拾遗》，都是为万树补遗正误的。康熙时编的《钦定词谱》，收词调八百二十六，词体二千三百零六，也是在万树《词律》的基础上校改增补而成。晚清舒梦兰的《白香词谱》，选一百个常用词调，逐字标明平仄、韵脚，可以说是《词律》的简编，是填词者乐于依循的一本简易手册。至于词韵，清人也多有专书，而以戈载的《词林正韵》最为精审，全书分为十九个韵部，系用《广韵》韵目，合并平、上、去三声为一部，加上入声五部而成。上述著作，虽名为“词律”、“词谱”，但讲的并非词乐的音律和曲谱，而只是词的体式和文字声调格式，包括词体、词调、平仄、四声以及用韵等内容。

可以说，就传统的词谱、词韵的研究而言，该做的和能做的，清人几乎都做了，后人再进行这方面的研究时，很难突破已有范式。吴梅在《词学通论》中强调：“词之为道，本合长短句而成，一切平仄，宜各依本调成式。五季两宋，创造各调，定具深心。盖宫调管色之高下，虽立定程，而字音之开齐撮合，别有妙用。倘宜平而仄，或宜仄而平，非特不协于歌喉，抑且不成为句读。若人制腔造谱，八音克谐，今虽音理失传，而字格具在，学者但宜依仿旧作，字字恪遵，庶不失此中矩镬。”他认为词不仅要调平仄，还要细分四声，指出“入可作平，上界平仄之间，去则独异。”他主张用韵必须以标准的韵书为准绳，故书中论词韵之平、上、去三声，皆依戈载《词林正韵》，只是把入声五部增为八部，在谱字表中加入中西律音的对照。王力的《汉语诗律学》第三章专讲词，对词的各种句式的平仄组合规律进行了系统全面的分析与归纳。其词谱部分录二百零六调，二百五十余体，为万树《词律》的三分之一，而比《白香词谱》多出一倍，较为适中，而且参照西洋方法制成简谱，方便初学者记忆。但受初学者欢迎的却是他所著的更为简便的《诗词格律概要》（北京出版社1979年版），此书是在1964年出版的《诗词格律十讲》基础上补订而成，仅收常用词谱四十四体。龙榆生的《唐宋词格律》（上海古籍出版社1978年版），也是一本便于初学者的入门书，此书是专讲唐宋词的体制和格律的新谱书，共收常见词牌一百五十三个，选具体词作为“定格”，按格标出句读、平仄、韵位，间或指明其适宜表达何种情感，并对某些特定的句法和字声，以及特殊格式（“变格”）加以说明。

因词最初是合乐可歌的，当时词人所作歌词的字音声调，要符合曲谱乐律的节拍方能演唱；那么根据他们的作品归纳总结出来的词律，如句式、平仄、用韵等，当在一定程度上反映了乐曲的节律情韵。王国维在《清真先生遗事》中谈到周邦彦的词时说：“今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往。两宋之间，一人而已。”换句话说，曲谱虽失，声情尤在。龙榆生《研究词学之商榷》云：“词为声学，而大晟遗谱，早已荡为云烟。即《白石道人歌曲》旁缀音谱，经近代学者之钩稽考索，亦不能规复宋人歌词之旧，重被管弦。则吾人今日研究唐、宋歌词，仍不得不以诸大家之制作为标准。词虽脱离音乐，而要不能不承认其为最富于音乐性之文学。即其句度之参差长短，与语调之疾缓轻重，叶韵之疏密清浊，比类而推求之，其曲中所表之声情，必犹可睹。”这样说的理据在于：词本倚声而作，则词句所表之情，当与曲调所表之情相应。如秦观《千秋岁》词的声情之悲怆，是读者极易领会的。因此词叶韵甚密，所用韵又为“厉而举”之上声和“清而远”的去声，声韵即促；又于不叶韵之句，不用平声字于句尾调剂，故宜于悲抑之曲。由词句的声韵，可推知《千秋岁》曲乃为一悲调，宜用来表达哀怨之情。

于是，在现代的词律声韵研究中，除词谱、词韵外，又有“声调之学”一说。梁启勋在1932年作的《词学》一书中说：“声音之道，以大别言之，一曰语言，一曰歌曲，举凡意志与感情之表示，绥由于此。其发于自然者谓之天籁，渐进而具格律者即称艺术。……词为文艺艺术之一种，就表示情感方面言之，容或可称为一种良工具。”他认为词之特异即在于长短句错杂成章，平仄四声亦词之大法，还有衬音和宫调，皆可用归纳法或比较法以求其公例，以示“词之在文学中，大抵用作表示情感、摹描景物之工具，最为相宜。”刘永济《词论》说：“词者音内而言外，音属宫调，言指歌词，宫调内而难知，歌词外而易见。……文学之美，有声有色。声成于平、上、去、入，而极于清浊、阴阳，沈休文所谓宫羽相变、低昂舛节者，是也。词家于此，尤为擅场，即辨五声，复严上、去。一声或咳，则一句落腔；一句或乖，则全篇失调。”詹安泰在《词学研究》中亦强调指出：“声韵、音律，剖析綦严，首当细讲。此而不明，则虽穷极繁富，于斯道犹门外也。”之所以如此，在于词是最富于音乐性的文学体裁，有特殊的音节，后来虽不可歌，但其声韵之美，与句度之长短、字音之平仄等皆有关系。在《词曲概论》里，龙榆生探讨了声韵在词曲作品中所起的作用，他根据平生研究的心得，用同声相应、异声相从和奇偶相生、轻重相权等法则，加以广博的例证，说明词曲作品中平仄四声的安排、平仄的转换及韵位的疏密，与表达不同思想感情的关系。这可视为他对自己所倡导的“声调之学”的一种具体尝试。

词的声学研究，有助于了解和掌握词在艺术表现方面的特点。龙榆生认为，要谈词的艺术特征，若不从每个曲调的音乐态度及其在句法和韵位的整体结合上去探求，不了解各个曲调的组成规律，就会是隔靴搔痒，难以体会它的弦外之音、味外之味。他在《谈谈词的艺术特征》一文中说：“词是依附唐、宋以来新兴曲调的新体抒情诗，是音乐语言和文学语言紧密结合的特种艺术形式……它的长短参差的句法和错综变化的韵律，是经过音乐的陶冶，而和作者起伏变化的感情相适应的。一调有一调的声情，在句法和韵位上构成一个统一体。”在词的声调研究方面，他特别推荐夏承焘的《词韵约例》和《唐宋词字声之演变》，认为这是两篇异常精密的声学论文，对研究词的艺术特征帮助很大。如在《唐宋词字声之演变》一文中，夏承焘联系作家创作和词体演变，以具体词例证实：一、温飞卿已分平仄；二、晏同叔渐辨去声，严于结句；三、柳三变分上、去，尤谨于入声；四、周清真用四声，益多变化；五、南宋方、杨诸家拘泥四声；六、宋季词家辨五音分阴阳。这种系统的声学研究，已不同于传统的词谱考证，而具有现代词学声调之学的意义。夏承焘还将词之声调研究运用于具体的作家作品评论，他在《李清照词的艺术特色》中指出：李清照的《声声慢》词共九十七字，用舌声的十五字，用齿声的四十二字，占了半数以上。尤其是结尾的“梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴，这次第，怎一个愁字了得！”二十多个字里，舌声齿声交加重叠，“这应是有意用啮齿丁咛的口吻，写自己忧郁惝恍的心情，不仅读来明白如话，听来也有明显的声音美，充分表现乐章的特色。”

由词之平仄四声和用韵方面的字音声调，上溯词乐的宫调声情，固然为现代词律研究开拓出新的发展方向，但若论者对词调曲谱的流变缺乏认真研究，则声情的解说就难免流于臆测和附会。孙正刚的《词学新探》即存在着这样的问题。这是一本专讲词调格律的书，认为“词调有一定的格律，这样格调就有助于作者想表达的思想内容。”可著者对词调内容的说明多有牵强之处，如说李清照的《声声慢》恰可表现她当时的生活空虚、无聊，故“《声声慢》应该用最低沉的声音，细于游丝般的调子，有气无力地念才合适。”又说万树《词律》连同拾遗、补遗有875调，1725体，而现行本《东坡乐府》为76调344首，胡云翼《宋词选》共选75人的作品，计110调296首，“这些数字有力地说明875调1725体绝大多数是糟粕，需剔除。”这就未免将复杂的词调问题过于简单化了，结论也嫌草率。可著者还用随意附会的方法，对只代表声情而不具文情的词调进行评判，以为《朝天子》、《百媚娘》、《怨东风》等词调，或封建，或黄色，或低沉，于是乎《丑奴儿》是写奴儿之丑，《贺新郎》是祝贺新婚，说：“祝贺新婚时如写《惜分飞》或《丑奴儿》岂不大杀风景？哀悼时写《贺新郎》等于开玩笑！”殊不知《丑奴儿》原名《采桑子》，又名《罗敷媚》、《罗敷艳歌》，原是咏美女的曲调，而《贺新郎》古人常用以写别情，或用以写悼亡，与新婚并无关系。

从艺术传达感情的角度出发，突破传统词律研究拘泥于严守词谱、词韵的局限，进而探讨具体词调的声情，是二十世纪词律研究的创获，对词体艺术特征的把握不无帮助。但若运用不当，亦易转为穿凿，殆不免暗中摸索，扣盘扪烛之失。这也是处今日而研究古代词乐和词律声情时应注意的分寸感。