王实甫
自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。
怕黄昏忽地又黄昏，不销魂怎地不销魂。新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人。今春，香肌瘦几分，裙带宽三寸。
花间美人，锦绣文章，这是人们在品味王实甫佳作时所生出的由衷赞叹。情，浓郁得化不开，文，艳丽得看不够，这似乎正是王作的美人风姿所在。
中国人可以不知道四书五经，但却不可能不知道《西厢记》;有些人可能不知道《西厢记》，但却不可能不知道剧中的红娘。写有情人的聚合之欢和别离之苦，《西厢记》达到了文学作品中所能达到的极高境界。这首《别情》，既可能是王实甫《西厢记》作后，仍感言之不足的小品新制，也可能是作者长期混迹青楼之中，与歌妓演员们离别苦思的自然情感抒发。可以把这首带过曲的女主人想象为莺莺，也可以想见是一切有情人别离后的柔肠寸断、情思百萦。
《别情》全曲，极写了一位淑女与爱人分手后的离情别绪，以及由此而产生的心理和生理上的变化。
“自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼”，是从当日与爱人执手相别的景观写起的。譬如莺莺小姐在相送张生时，痛感“四围山色中，一鞭残照里。遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起?”山遥水远，把爱人的身影渐次遮盖;而今见了这隐隐山色和粼粼波光，极容易生发出伤别之思。情人的音容笑貌历历可感，但却都被这无情的山水遥遥隔断，淑女哪里承受得住这些个山光水色的调弄和奚落呢?
淑女再也不敢极目远望，她轻移莲步，急转里房。但近处那飞絮的杨柳，娇憨的桃花，更以那三春的热烈生机和爱的蛊感，印入了淑女的眼前心底。这可怜的人儿，更是经受不住春光的呼唤，逃进内阁后，锁上了重重门儿，但那可恼的香风花雨，却依然不肯轻放过她。它们透过重门，从嗅觉和听感上把淑女追赶、诱导和询问：淑女你的春思呢?小姐你的人儿呢?
无地可躲，无处可逃，无时可待。“怕黄昏忽地又黄昏，”暮色已至，长夜前来。那迢迢黑暗，固然掩住了春光的艳姿，但无边的孤独却又包围住了淑女的身心。李清照式的孤独又沉沉袭来。君不见那连续遭逢国破、家亡、夫死三难的才女的重重恐惧：
——守着窗儿，独自怎生得黑?
——如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去。
——伤心枕上三更雨，点滴霖霪，点滴霖霪，愁损北人不惯起来听!
盼黑夜又怕黑夜，李清照的寂寞恐慌，如今又浸透到淑女的胸中。销魂惊心，惊心销魂，寂寂长夜，令人怎能不哭，怎能不想，怎能不痛!玉面上、锦衾中，那道道啼痕层层相压，已经分辨不出新旧。念爱人，思断肠，想爱人亦必断肠。古典戏曲中极为通用的“流泪眼观流泪眼，断肠人送断肠人，”在淑女思夫的具体场景中又显得这样的新鲜而沉痛。
心理的变化必然带来生理的变化，情感的崩溃势必造成身体的崩溃。“今春，香肌瘦几分，裙带宽几寸”，不管是既成事实，还是将成现实，淑女的消瘦减肥，则已成必然之势了。至于她消瘦到何种程度，崩溃到何等地面，则不是我们所能逆料的。也许爱人回来得早，可能救得了淑女的芳命;也许爱人一去不返或返不及时，那淑女的性命可就岌岌乎可危了。也许聪明的汤显祖正是从此得出灵感，遂在《牡丹亭》中抒写了杜丽娘思春而亡、起死回生的离合交响曲。但即使是杜丽娘，也和淑女一般，都不能达到“花花草草由人恋，生生死死由人愿”，与爱人同生共死，万里相随的愿望。这也正是《别情》与《牡丹亭》等伤情作品的悲剧性所在。
本曲巧妙地排列了“隐隐”、“粼粼”、“滚滚”、“醺醺”等一系列叠词，深刻地重复了“黄昏”、“销魂”、“啼痕”、“断肠人”等象征愁苦的意象，这使得全曲可读可吟，亦更可感。同时，在立意上还把人物心理景物化，客观景物情绪化，杨柳桃花都焕发了人的形象情态，这就使情、景都在意念上统一和协调起来。在外在结构上，第一节大体写景，第二节主要抒情，层次十分明晰。
从体制上看，本曲既不属“套数”，亦不是“小令”，它属于散曲中的第三种形式，即介于套数、小令之间的“带过曲”。带过曲是由同一宫调中经常一起演唱的两支曲调组合而成的相对固定的联曲形式。〔十二月〕带过〔尧民歌〕，是〔中吕〕中带过曲的常规样式。
我倾向于把《西厢记》中的《长亭送别》与本曲联合起来看。对王实甫别情的欣赏和领会，就象是对江淹的《恨赋》、《别赋》的鉴别和品味一般，古今中外有关恨别的人生况味都在其中了。
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