石兴泽《贺敬之的革命浪漫主义情怀及创作特色论略》

作者:未知 来源:网络转载

一、贺敬之的革命浪漫主义理论情怀

贺敬之是一个诗人,也是一个具有理论修养的诗歌理论家。就像他的诗歌创作表现出鲜明的革命浪漫主义特色一样,其理论主张也表现出鲜明的革命浪漫主义情怀。

五十年代前期,在浪漫主义备受压抑、没有“名分”的理论语境中,贺敬之关于创作理论的文章就表现出浪漫主义倾向。《谈提高作品的思想性:给XX同志的信》写于共和国早期,1950年。文章如题目所示,探讨如何提高作品的思想性问题,所针对的是公式主义和把标语口号当作“思想”写进作品进而导致提倡的庸俗化和作品思想性不高等创作现象,与浪漫主义本无关系,当时也没有谈论浪漫主义的语境和由头。但作为一个浪漫主义诗人,无论讨述何种问题,总是自觉不自觉地将话题流向心仪的地方。他反对生硬地将思想塞进作品,反对客观主义地堆砌生活材料,提出要通过“感情溶化”将思想溶化为诗情,将现实生活溶化为血肉形象。在他看来,包括生活实践在内的整个创作过程都要经过感情溶化。所谓“感情溶化”,是“思想和生活相结合在作者的创作过程中具体的体现”。他说“所谓‘思想’,是必须被感情所具体化了的;所谓‘生活’,是必须被感情所血肉化了的;所谓‘生活与思想’结合,便是通过感情的溶化和升华而达到的形象化与单纯化”。强调主观作用,反对自然主义和公式主义,反对标语口号,是贺敬之把脉共和国初期创作问题之后开出的药方,起核心作用的是“感情溶化”。他虽然没有使用胡风那套理论术语,但其理论主张却与胡风的“主观战斗精神”有惊人的相似。而推崇主观精神作用正是浪漫主义理论的核心内容。

贺敬之心系浪漫主义,在情感和理智上,在理论和创作中,都表现出鲜明的浪漫主义理论情怀。他说得很到位也很明确,浪漫主义是人类生活和精神的反应,文学史从不缺少浪漫主义。但在中国学术研究和文学批评中,浪漫主义却处于被遮蔽状态,甚至连屈原、郭沫若也被当做现实主义作家解读。对此,贺敬之深表不满。“他们仿佛不大理睬积极的、革命的浪漫主义这条红线,至多只当做一个小小的线头而已。”很多文章只提人民性和现实主义,“偶尔提一下浪漫主义这个字眼也是那么不在话下的样子。好像多说几句浪漫主义就有损于我们伟大的传统似的。这是不正常的现象”。

那么,浪漫主义为何遭受如此不公正的待遇?史家和批评家为什么忽视浪漫主义存在?贺敬之曾就此做过探讨。他在《谈歌剧的革命浪漫主义》中引用高尔基的理论,把浪漫主义分成“积极的”和“消极的”两类,认为很多人不加区别,反对消极浪漫主义,连浪漫主义也不敢谈了。那么,为什么会出现“积极”与“消极”的混淆,导致浪漫主义成为反面的、可怕的东西?他认为原因在于有些诗人思想改造不彻底,生活贫乏,在创作中请浪漫主义“帮忙”,结果成为“帮乱”——他引用周扬的话说:革命激情成了“虚张声势的革命空喊”,革命理想、艺术想象成了“知识分子式的想入非非”,浪漫主义也就成为小资产阶级知识分子的个人狂热和歪曲生活的创作方法。缺乏激情,缺乏理想和想象,生活平庸,灰色乏味,运用浪漫主义艺术技巧就会变成虚假的浪漫主义。这种探究虽没有触及问题症结,但他的理解反映了那个时代很多人的认识水平。贺敬之推崇浪漫主义,却没有超越时代触及忽视浪漫主义的真正原因。

贺敬之推崇浪漫主义不遗余力。他认为浪漫主义具有非凡的艺术效果和不可替代的作用。他说,浪漫主义“和现实主义交相辉映,把那个时代的现实生活用独特的方法反映得神采焕发,给人以千里之目,使人‘更上一层楼’。使得诗人足以‘落笔惊风雨,诗成泣鬼神’,给人以震撼人心的雷霆万钧的力量。”这种艺术效果,是其他“主义”无法企及的。他因此断言,“积极的、革命的浪漫主义对于一个民族的文学,特别是诗歌的发展来说,绝不可能、也绝不会是可有可无的东西。”贺敬之的浪漫主义理论情怀委实浓厚。

但这种理论情怀没有及时得到表现。因为他是革命诗人,要自觉服从革命理论的倡导和宣传;因为他是理性意识很强的诗人,他不能因为自己的理论愛好而出格和冒险,尤其在五十年代那个颠覆传统、建设社会主义文学艺术大厦的语境中,为公为私他都表现出应有的谨慎。五十年代前期,毛泽东没有提出“两结合”,浪漫主义备受压抑没有“名分”,他虽然尊崇却不能公开畅谈,如前所述,其理论主张包含着浪漫主义元素却避讳名称。这是文学的纪律,也是革命的自觉。毛泽东提出“两结合”口号后,贺敬之大受鼓舞,其理论情怀得到舒展张扬的机会。1958年算得上贺敬之的理论“爆发期”。这一年他写了4篇文章,怀着浓厚的理论兴趣畅谈革命浪漫主义问题,倾吐压抑多年的愤懑情绪。

《关于民歌和“开一代诗风”》是一篇关于“大跃进”民歌的文章,撰写之时“两结合”或许刚刚发布,贺敬之还不能真正理解它的理论内涵及其意义,但他不肯忽视这一新的理论动态,也不肯失去为浪漫主义张目的机会,遂将热议的“大跃进”民歌与革命浪漫主义联系起来,在夸张盛赞新民歌的同时试探浪漫主义问题。由于初次面对且属于“附议”,理论触角比较局促,他引用周扬的话,在二元对立的思维框架中批判“虚张声势的革命空喊”和“知识分子的想入非非”,试图复原浪漫主义“真面目”。其后便是《谈歌剧的革命浪漫主义》文章,该文写于1958年6月17日,距《红旗》杂志创刊号正式公开“两结合”只有十几天时间。贺敬之从歌剧创作正面切入,既表现出政治理论的敏感,更显示出对浪漫主义的热切关注。因为文章的侧重点是浪漫主义,而非文学界热议的“两结合”。贺敬之纵论浪漫主义特点,贡献了很多独到的意见。“浪漫主义之所以成为浪漫主义,一定有两个不可缺少的条件:一个是激情,一个是想象(或:理想)。它要求特别适合于抒发感情、表现激情的某种形式;它就要求那更易于发挥想象、理想的某种形式。如果这种形式可以不为表面生活真实的‘形似’而限制,可以更多地运用夸张、幻想的方式,可以更好地表现出强烈的感情、发出更响亮的声音、显出更鲜明的色彩,那么,这种形式就是浪漫主义所特别重视的。”应该说,这是触及浪漫主义艺术真谛的意见。其具体阐述虽然带有时代局限,但环顾当时的文学创作和理论建设,终非泛泛而谈。

紧接着,贺敬之又撰写了《漫谈诗的革命浪漫主义》。这是代表其浪漫主义理论思考成就和时代局限的文章。所谈内容较为丰富,主旨是在古今比照中强调“革命”浪漫主义。他认为,首先,浪漫主义必须有理想。任何时代的诗人都有理想,屈原李白白居易陆游都有理想,但他们的理想是怀念过去,把人拉回到坟墓;社会主义时代的诗人应该面向未来,“对美好未来的理想”,也就是革命理想,共产主义理想。其次,浪漫主义诗人必须胸怀开阔。古代浪漫主义诗人都有开阔的心胸,革命诗人必须有共产主义者的广阔胸怀,这样才能表现出集体英雄主义精神气概。再次,浪漫主义的艺术表现方法——不是自然主义写实,而是“运用夸张、想象、幻想的形式”,想象的翅膀高高飞翔,天上,地下,高山,大海,仙境,梦境,古往,今来……但古代诗人的浪漫主义是个人英雄主义,有孤独感;只有“无产阶级革命和社会主义建设时代,革命浪漫主义才能达到最充分最完满的表现”。因为革命时代的诗人“实践工农兵方向,把诗从个人主义的、苍白的知识分子的梦幻和感伤中解放出来,抛弃了资产阶级的、小资产阶级的可怜又可憎的‘浪漫主义’的同时表现出革命浪漫主义。”贺敬之反对小脚婆姨的保守主义,反对资产阶级或小资阶级的个人主义,强调“革命浪漫主义”——其所谈所论始终在“革命”框架之内。

贺敬之还谈到浪漫主义的核心——“自我”问题。这既是理论问题也是创作实践问题,是历史问题也是现实问题。曾经困扰着很多诗人,却没有人敢于正面直视,更缺少起码的理论突破。即使有人涉及,也会毫无疑义地表示取消小资产阶级“自我”,代之以工农兵的思想感情,显示出高度的革命自觉和令后人难以思议的理论弱智。贺敬之直面这一敏感问题,并作出符合時代要求而又不违背创作规律的回答。“当然,诗里不可能没有‘我’,浪漫主义不可能没有‘我’,即所谓‘抒情主人翁’。王国维所说的‘无我之境’是没有的。问题在于,是个人主义的‘我’,还是集体主义的‘我’、社会主义的‘我’、忘我的‘我’。革命浪漫主义就是考虑何者为我,我为何者的最好试题。”这种阐释没有离开时代规定性,但在当时和后来却产生了很大影响,堪称贺敬之对浪漫主义理论的时代性贡献。

贺敬之当年撰写的最后一篇文章是《关于写真人真事》。如题目所示,这是讨论纪实文学的文章,受真人真事限制,很难跟浪漫主义扯上关系。贺敬之却将浪漫主义理论触角扩展到这一领域,认为写真人真事也不排除浪漫主义。他说,不能把浪漫主义理解为只是幻想、夸张、传奇等表现手法的运用。浪漫主义是一种精神,革命浪漫主义首先要表现革命理想主义精神,写真人真事也应该表现这种精神。因为真人是具有理想主义的英雄人物,具有高度的共产主义精神品质的英雄人物,真事有时代表了生活中积极向上的新生力量,也可以充满浪漫主义激情。这些话颇有道理。年底岁末这篇文章虽属浪漫主义理论思考的“余续”,但并非“狗尾”。他所说的浪漫主义是一种精神,是颇有深度的命题,可惜局限在“革命理想”视阈未能展开。理论价值之外,值得重视的是他为倡导浪漫主义所做的不懈努力和执着的浪漫主义情怀。

纵观贺敬之的浪漫主义理论,似乎确实没有太多创新之处,并且还存在将鲜活的理论限制在革命框架之内的缺陷,这是时代局限性;但考虑到浪漫主义被遮蔽很久和五十年代的政治语境,其正面阐释如此概括,又确乎表现出值得肯定的理论意义。其意义在于,借热议“两结合”东风,为浪漫主义争取合法地位而付出的努力,为浪漫主义理论做出的某些切中肌理的阐释。

二、贺敬之张扬革命浪漫主义创作个性

在诗歌创作道路上,贺敬之始终坚持革命浪漫主义艺术方法,其创作表现出奔放张扬的创作个性。这很不易。

五六十年代是反对自由主义和个人主义,强调统一思想认识、推崇集体主义的革命时代。新中国成立后,为巩固社会主义新生政权,维护党和阶级利益,将每个生命都纳入相应的体制序列,借助于社会体制强化管理之外,还在思想文化哲学教育等领域开展批判清洗运动,以清除与社会主义意识形态不相适应的思想文化,主观自我、个性自由等浪漫主义的核心构成均被视为个人主义、自私自利的代名词遭到猛烈扫荡,作家创作被严格限制在工农兵生活的空间。在那个消除自我、个性、自由的社会和文学时代,贺敬之敢于表现“自我”,张扬个性,且这个“自我”不是一般意义上的抒情主人公,不是单纯的抒情和表现的视角,也不完全是“我们”的“我”,阶级的“我”和集体主义的“我”,而是包含着诗人真实的生活内容,独特的情感体验,独立的人生思考,是与诗人高度融合“自我”,甚至可以说就是贺敬之本人。无论《回延安》《放声歌唱》还是《雷锋之歌》,诗中的“自我”都可以作如是观。其诗因写出了真实的“自我”而真诚感人,具有很强的艺术感染力。文学是个性的艺术,惟个性才有感染力和生命力。贺敬之的诗所以引起很大反响,在某种程度上源于“自我”,源于创作个性。

难能可贵的是,贺敬之非但坚持自我抒情,而且恣意任性,“无所顾忌”地煽动个性翅膀,“无拘束”地释放“自我”能量。他为自己的作品取名《放声歌唱》,放开喉咙纵情歌唱,显示出张扬任性的创作姿态。他五六十年代的作品不多,但每部作品都尽可能地发挥感情溶化作用,放声歌唱。在诗坛到处是地雷陷阱、其他诗人谨慎地伸展触角小心翼翼地探索前进的情势下,其表现显得格外出格。在其创作领域似乎没有什么可忌惮的,没有什么不可以入诗的,没有什么不能表现的——个人的生活经历、思想感情和自我抒情,这些都是众诗人小心、小心、再小心的地方,他都扯着嗓子放声歌唱,其所表现的,既是浪漫主义情怀,也是坚持的勇气。如他所说,五十年代的生活工作处境其实是在十分艰难的。《放声歌唱》是在因胡风案受牵连风声鹤唳、动辄得咎的情况下完成的,“发声”已十分困难,如此“放声歌唱”,没有坚持的勇气是无法做到的。在强调社会主义现实主义,视其为“最高原则”,用以取代其他各种“主义”,浪漫主义被视为革命文学“最凶恶的敌人”早就被防范取缔,且因某些创作脱离现实,虚假空泛,致使浪漫主义艺术声名狼藉的文学语境中,贺敬之坚持运用浪漫主义的创作方法,是值得肯定的情怀。

正是基于这种情怀,在众声噤喏的创作环境中他淋漓酣畅地宣泄情感,张扬个性。这需要思想高度和情感浓度。贺敬之具备这些条件。革命诗人赋予了他思想高度,也赋予他浓烈感情。在那个革命话语贲张充斥的时代,他自觉地站在时代制高点上观察思考,全身心地感受时代变革,经过周密思考和反复酝酿,形成符合时代需要的思想诗情。既然这种思想诗情符合时代需要,他也就无所顾忌地抒发表达,把自己的感受和思考告诉世界,让世界知道他的革命诗情。

具体说来,贺敬之张扬浪漫主义创作个性基于两个追求。首先是对于诗学规律的追求。五六十年代他有较长时间养病,身体好的时候忙于事务性工作,有精力和余力的时候创作戏剧和诗歌,他没有太多时间和精力思考诗学问题,理论研究和批评文章不多。而为数不多的理论文章如前所述,所表现的多是对革命浪漫主义诗学的理解,以及在革命浪漫主义框架之内对诗学和政治学关系的把握,对诗歌创作规律的坚持,对“情感融化”的强调,对于公式主义和庸俗化现象的批评,对自我抒情和个性表现的执着。作为革命者,他无条件地服从时代需要,这是他的政治信仰和政治生命;作为诗人,他坚持自己认定的诗学理论和创作追求。有次,他和友人聊天,谈到“感动”问题,朋友说,在下乡和下厂期间曾多次感动,但作品中缺少“感动”。因为在写作时,是相反的情况,一“感动”便马上提醒自己,怕是“我”在感动,而不是“工农兵”在感动。如果按照“我”的感动写出来,那岂不是糟糕吗?现在看来,这是幼稚可笑的情形,但真实地反映了当时作家的创作心态;贺敬之举例意在强调思想改造必须和创作实践结合起来。“具体地说,必须把思想认识、生活形象化为自己的东西,变成情感的血肉。”在公式主义、概念化盛行的时候,他提出要拿出更大力量,反对公式主义化和庸俗化以提升作品的影响力和感染力,提高思想和艺术质量。其所表现的是对诗学规律的尊重和坚持。

其次,对于浪漫主义诗学规律的追求。五十年代前期文艺界学习苏联,将“社会主义现实主义”作为“最高原则”指导理论建设和创作实践,浪漫主义因为历史和现实的诸多原因处于“无名”状态,无人提及,无人正视,更无人提倡。在此语境中,贺敬之自然不便公开提倡浪漫主义,但如前所述,其诗学主张却“固守”在浪漫主义范畴。无论创作实践还是理论思考都以浪漫主义为旨趣。如他对“自我”的坚持。他曾经谈到这种情景:有次他给一位诗人写回信,在回答了对方所提出的问题之后,“我写道:‘除去技巧的重要之外,更重要的是要在诗(其他艺术作品也在内)中表现出‘我’来。’意思在于强调思想认识及生活要和作者的情感相结合,通过作者的‘情感的溶化’之后,才能产生‘诗意’和有血有肉的思想性和战斗性。当时有位朋友在身边,看后大吃一惊:‘你怎么居然写这样的话?……‘我’吗?为什么不说‘工农兵的思想感情’呢?”贺敬之举例意在说明,作家要将思想化为情感有血有肉地表现出来,才能避免公式主义和创作的庸俗化,提高作品的思想性和艺术感染力。而我们所看重的是,在别人看后“大吃一惊”的环境中,他公开提出表现“自我”所表现的对浪漫主义诗学理论的强调和坚持。

顺着这个思路写下去,必然遭遇无法解释的悖论:在那个强调集体主义、铲除个人主义的语境中,在贺敬之本人将个人主义斥之为“鬼哭狼嚎”、自觉远离的心境中,怎样理解其作品中的“自我”?如何认识他所坚持的创作个性?贺敬之如此热衷于表现自我、张扬个性为何能在诗坛上站得直、行得通、唱得响?这就要对贺敬之张扬的“自我”做具体分析。其实,贺敬之说得很明白,他所说的“自我”是“集体主义的‘我’、社会主义的‘我’、忘我的‘我’”,其创作所表现的是革命浪漫主义个性特征。

说白了,他放声歌唱其实是以独特的方式歌唱时代歌颂党,他张扬个性,其实是以富于个性的创作表现时代精神。所以他无论怎么表现都有助于促进时代政治宣传,无论怎么张扬个性都符合时代要求,无论怎样独特都没有与时代要求悖逆的缝隙。“小我”“大我”相融无间,所以他可以大道畅行。他为自己的阶级所取得的成就而骄傲,为党的事业发展壮大而激情澎湃,这是他放声歌唱的内在动力和原始情感。他敢于放声歌唱,能够放声歌唱,也愿意放声歌唱,而时代也需要他放声歌唱。放声歌唱,这种形象性很强的创作姿态,正诠释了贺敬之五六十年代创作的革命浪漫主义个性特点。

三、热烈奔放的豪迈激情与强健的想象和联想

贺敬之是一个充满激情并且推崇激情的诗人。在为数不多的理论文章中,强调浪漫主义激情的内容占相当篇幅,且居于理论主张的核心位置。“诗的题材或者也可以这样说,就一个字:情。写什么都好,都是为着吐出这个情来……”创作过程就是激情燃烧的过程,“如果作者在寫作时不是充满燃烧的热情并且自己首先感动的话,那么,怎么能去感动读者和观众呢?”“爱,爱得强烈;恨,恨得入骨。爱者欲其生,恨者欲其死。爱者欲其成神,恨者欲其变鬼”——才有诗意。热烈奔放的激情抒发是成就其浪漫主义创作特点的基本条件。诗主情,缘情而作,这是基本常识,也是普遍现象。贺敬之独特之处在于,即使在抒情诗群中,其激情的浓烈和抒情的自觉也是突出的。

在五六十年代的抒情诗中,贺敬之表现抢眼者在于情感浓度、厚度和力度。所谓情感浓度是指浓烈程度,是就诗人情感的积聚浓缩而言的。那是易于动情而且特别煽感情的时代。新生的共和国开动宣传机器,调用各种力量宣传辉煌的胜利、灿烂的现实和美好的未来。火热的宣传煽动起几乎整个社会的激情,即便是共和国领袖毛泽东也屡屡激情勃发,用诗情洋溢的语言期许美好未来。贺敬之是革命诗人,他参与了民族解放、共和国成立的血与火的战斗,并且将胜利和成就、宣传和服务视为生命。无论宣传报道的新闻事实还是意识形态期许的未来他都深信不疑,也都能激发真挚热烈的情感,如其诗所写,面对伟大现实,他时常热泪奔流,血沸千度,情绪亢奋。这种情感发自内心本能,源于心底深处。因为他“在党的怀抱中长大成人,我的鲜红生命写在这鲜红旗帜的皱折里”。这就不难理解,“假使我有一万张口呵,我就用一万张口齐声歌唱!”“让我一身化成千万个人吧,给我语言的大海,声音的风云!让我同时能在祖国的每一寸土地上劳动——歌唱!”也无须怀疑“我曾用真情实感去歌颂光明事物——我们的党、人民和社会主义祖国”的真诚。

情感厚度是就诗的情感内涵而言,指诗中所表现的情感不限于表现对象,而是生发开去,在开放的思维作用下开掘出深厚的历史内涵。贺敬之视野开阔,背景宏远,以古今中外为坐标和参照,将抒情对象置于革命历史发展进程中,在历史与现实的联系中抒发豪迈的革命情感。这似乎是延安作家共同的思维特征。因为延安生活和情感经历对他们来说刻骨铭心,或者说浴火重生,是他们取之不尽、用之不竭的精神和创作资源。而政治觉悟和革命自觉既铸就了他们的思维模式,也框定了他们的艺术视野。对他们来说,有此情感和思想资源,无论是呼应政治宣传还是资源艺术创作,在那个时代已经足够丰富,无需跳出框架往返古今中外开掘其他资源。况且横向汲取和纵向开发既不安全也不顺畅。也许偶然跳出框架,在古今中外时空中攫取创作材料,但不會跳出太远,而且有相当明确的针对性和目的性。“涉外材料”被牢牢地拴在规定好的主题支柱上。

抒情力度是就抒情效果而言,特指对读者的艺术感动力和思想穿透力。贺敬之将深思熟虑的思想包含在浓厚的情感中,让读者在阅读过程中受到强烈感染,并在感动之余获得思想启迪。如面对雷锋这一形象,他想到的不是响应号召学习榜样做好事,而是思考人生问题,追问“人,应该怎样生?路,应该怎样行?”思考“我们的花园里会不会还有杂草再生?梅花的枝条上会不会有人暗中嫁接有毒的葛藤”与同时期众多相关诗歌相比,《雷锋之歌》所表现的是颇有深度和力度的人生和社会问题。雨果说“想象就是深度”。贺敬之依靠想象和联想沟通历史和现实,拓宽了抒情和表现空间,赋予作品以超强的艺术感染力和思想启迪。

热烈奔放的激情需要相应的抒情方式,并借助相应的抒情方式表现出来。表现内容与表现方式相得益彰才能成就力作精品。贺敬之诗歌的创作基于情感浓度、厚度和力度,而得力于和表现为浪漫主义抒情和表现方式。没有匠心独具的蓄情造势,没有瑰丽丰饶的语言风格,没有浓郁的抒情氛围,没有强烈的节奏旋律,没有声势浩大的抒情气势,就没有情感的浓度、厚度和力度。作为浪漫主义诗人,贺敬之擅长浪漫主义抒情和表现方式,其各种类型的诗歌创作——无论民歌体还是楼梯式,轻抒情还是宏大叙事,均采用浪漫主义抒情和表现方式,进而成就了豪迈雄浑的艺术风格。

浪漫主义抒情和表现方式丰富多彩,贺敬之广泛汲取,创造性运用,取得多方面成效,而他最看重、最擅长、也是最能显示其创作特点的是夸张、想象和联想。“诗人有最大的权利运用‘不平凡’的情节,运用夸张、想象、幻想的形式。”浪漫主义“要求那特别适合抒发感情、表现激情的某种形式”,“要求那更易于发挥想象、理想的某种形式。”在他看来,“特别适合”“某种形式”便是浪漫主义夸张、想象和联想,贺敬之将其用于表现革命浪漫主义情怀,并发挥到极致,成为其创作的突出特点。

贺敬之诗歌创作数量不多,但每次都搜肠刮肚,穷尽所能,倾其所有,在他熟悉的时间和空间放纵幻想、想象和联想。“想象的翅膀高高飞翔起来——天上、地下,高山、大海,仙境、梦境,故往、今来……相关联的诗意。如在《放声歌唱》中,他“请伟大的马克思、列宁走上我们党代表大会的主席台”,“请未来世纪的公民聚集在我们建设的蓝图上”,幻想“古代诗人们”向我们“投下”“羡慕的眼光”。在《东风万里》中,他让开天辟地的盘古、治理九水的大禹来到人间,为我们“今日的英雄牵马坠镫”,甘愿“在炼钢炉当一名徒工”。他最擅长的是把革命历史意象与共和国的建设成就放置同一时空,强调其间的深层联系,揭示现实革命的资源和动力,说明革命历史精神传统怎样影响着现实的斗争,而现实的建设成就又是如何回应着光荣的革命历史。

贺敬之借助于想象、幻想和联想将思想主题、政治口号等抽象概念予以具象化甚至形象化的呈现,凭空增添了浓浓诗意,从而有效地避免了政治抒情诗的“先天性”不足——政治抒情诗因为表现政治思想抒发政治感情而不可避免地运用标语口号、豪言壮语,存在理念大于形象、抒情浮泛等先天性不足,五六十年代很多政治抒情诗因此而缺少诗意,缺少艺术感染力和生命力。贺敬之的创作虽然也受到某些限制,但他依靠超常的想象和联想能力,最大限度地补救了先天性缺失。如他将党组织人格化,歌颂其伟大平凡的劳动者本色,使重大歌颂对象和表现主题得到富于诗意的表现。《放声歌唱》写在庆祝共产党三十五岁生日、欢呼社会主义革命和建设取得重大成就的时候,“我们的党,没有在酒杯和鲜花的包围中,醉意沉沉,党,正挥汗如雨!工作着,在共和国大厦的建筑架上!”他写共和国改变了历史面貌:“看五千年的白发,几万里的皱纹,一夜东风全吹尽!”他写祖国的历史和民族命运发生变化:“而你呵,命运姑娘,你对我们曾是那样的残酷无情,但是,今天你突然目光一转,就这样热烈地爱上了我们,而我们也爱上了你!而你呵,历史同志,你曾是满身伤痕、泪水、血迹……今天,我们使你这样地骄傲!我们给你披上了绣满鲜花、挂满奖章的新衣!”想象和联想搭建起形象的桥梁,无形的理念变成可感可视的具体形象,在抽象的政治性命题中挖掘出令人惊奇的诗意。

四、强健的理性意识将浪漫情感控制在规范的疆域

但事实似乎并非如此简单。很多事实被杂乱的现象掩盖着。现象有真有假,有深有浅,在言论欠自由、创作有限制的时代,更是如此。人的情感意识是复杂的,每个生命个体都扮演着众多角色,无论角色限制还是生存发展需要,都会表现出多重的情感意识。既有积极响应周围环境的热情也有消极适应环境要求的无奈,有由衷的呼应也有被动的顺从。而且二者或者多者混杂在一切,既无法剥离也难以区分。文学创作更是如此。从整体上看,贺敬之与膨胀的革命时代高度一致,但仍需拨开遮掩,深入分析背后的密码隐情。

贺敬之情感超常充沛,理性意识也强健过人。他纵情任性却又不单是纵情任性。纵情任性属于表象,是其用浪漫主义表现方式刻意创造的表象。而表象背后,则是强健的理性力量的有效控制。强健的理性意识赋予他深刻独到的观察力,使他对复杂问题有独特的思考,其诗因表现独特的思想而有力度,并赢得读者赞赏——如前所说。同时,也赋予他驾驭情感和蓄情造势的能力。他情感澎湃放声歌唱,但在任何时候都不会真正放纵。他情感浓烈倾向鲜明,但始终围绕歌颂党和社会主义展开,见解独特却始终没有超出意识形态框架和宣传需要。革命斗争生活的经历和经验强化了他的理性意识,在那个复杂多变、险象环生、动辄得咎的斗争环境中,他能够比较好地处理政治学与诗学、服从需要与自由创作、自我与人民、诗人与使命、个性表现与时代精神的关系,使需要和抒情、战士和诗人二者兼具,相得益彰。他走在悬空的钢丝上没有出现危险和惊险,戴着镣铐跳舞却跳出了张扬的个性风格,所依仗的是理性意识的作用。他知道为什么写,也知道写什么和怎么写,知道表现什么也知道怎么表现;他展示个性风格,但懂得尺度,知道适度。其创作机制始终在理性力量的掌控中运行,创作道路也因此得以稳健伸延。贺敬之是浪漫主义诗人,但并非一般浪漫主义诗人;他是革命浪漫主义诗人——“革命”保证了政治生命安然无恙,而“浪漫主义”则满足了审美追求。

贺敬之的浪漫主义是对时代舆情的顺向阐释和创造性运用,所以在当时得到广泛回应和强烈共鸣。但这回应和效应是有条件的。时代激情、革命思想和政治理想虽具有强大的统摄力和影响力,但毕竟属于思想意识的肤浅层面,容易变化,易于蒸发,随着赖以产生的社会基础的变化,其创作的回应和效应也就大打折扣。贺敬之怀着赤诚的革命情思表现了那个时代的激情,其创作也随着那个时代的远去失去了曾经的艺术感染力。特定时代的产物必定为特定时代所限制,创作的时代性也受制于时代性。政治抒情诗的艺术感染力很难持久。贺敬之的政治抒情诗表现自我,张扬个性,抒发激情,表现力强健,具有一定的超越性,但无法超越“先天性”限制,时过境迁,辉煌不再,艺术感染力式微,是不争的事实。

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