宗利华《读画散记二则》

作者:宗利华 来源:原创

病态美

读自古至今画家的画作,能感受到其意蕴之美,感受到一脉相承的传统儒释道精神,当然还能感受到画家独特的个性。细想起来,那些熠熠闪光的大师级画家,或高风亮节,或放浪不羁,真是异彩纷呈。探究其性格源头,我想最早应来自庄子《逍遥游》,他所强调和推崇的就是绝对自由,物我两忘。魏晋时,兴儒道互补之风,士人崇风流或风度,文人啸聚山林、抚琴吟诗作画成为时尚,在文人学者性情演化史上,实属浓墨重彩的一笔。随着佛教禅宗东渐,慢慢浸染进去,到宋代又推极简之风,文人画尤其山水趋于精致,画家的审美或趣味无疑更加多元,更显个性。到元明清,文人画已臻完美,达到高峰状态,流派纷呈,画家个性各异,扬州八怪足以证明。

有个现象,其实说怪也不怪,那就是每逢乱世或朝代更替前,文人学者、逸士隐士便多,文坛、画坛更活跃,文艺作品便呈现繁荣。原因很简单,每逢此时,政治失控,异族、异兵纷起,战乱不断,社会秩序混乱。为君者、为首领者,多尚武称霸,多彪悍,因而对文人(或前朝文人)多排斥与打压。文人、学者抗争则手无缚鸡之力,顺从则有悖于内心。于是参禅论道成为其精神导向,隐居山林成为远离漩涡、力求自保的手段。再者,细数历代文人,尤其那些如星月一般者,他们有个共性,要么在官场上混得一塌糊涂,不断被贬;要么干脆隐居一隅,君王力邀也不出山,有人即便出了山,却小心翼翼,严格遵循大隐隐于市之道。文人就这样一副臭脾气,不肯妥协,不愿服软。至于文人画,便是在此背景下,一路跌宕起伏走来。当然山水一脉尤显主流。正基于上述原因,文人多流连于山水,肆意或静修于禅道。王维、董源、巨然、倪云林、沈周、石涛、八大,这些闪耀的巨星,莫不如此。当然,于花鸟、人物一派,也是怪才迭出。比如八大,一只鸟、一条鱼,即可纵横天下。再比如梁楷,那个被称作“梁疯子”的,寥寥数笔,两幅画,两个和尚,一袒胸露乳,一蹲地朶朶砍竹。画不在多,就此两幅,足可笑傲江湖。

不得不说,文人画家有几个重要特征是比较突出的——痴、癫、狂、迂。

有些人很外在,例子能举一大把。读陈传席先生《中国山水画史》,突然发现,“癫狂派”这一流派,居然也是脉络清晰。比如,被称作指画创始人的唐代张璪,画画的时候,“捽掌如裂”,意思是,用手掌蘸墨在绢素上肆意涂抹,画完之后,“投笔而起,为之四顾。”那份狂态,自不必说。其后的王墨更是“风颠酒狂”。作画时,一高兴起来,手脚并用,酷似当下的行为艺术。还有一些,可以称作因“痴”成“癖”,成了“怪病”。 譬如倪瓒,他的洁癖,简直登峰造极!前无古人,后无来者。还有米芾焚香拜石的典故,也是天下皆知,遂有“米癫”之号。当然还有专画“无土兰花”的郑思肖等。当然更多的癫狂是内在的,精神层面的。就像八大画的鸟儿、鱼儿的眼睛,白多黑少,活脱脱一副愤世嫉俗、我根本瞧不起你的架势,这几乎是自古及今真正文人的共性。仔细寻究,你会发现,不管是文学领域还是书画领域,文人或画家对于这种癫狂的欣赏,也是一致的。因为,创作嘛,事关灵魂,高抵生命,必须不拘于心,不囿于俗,所以这叫洒脱,叫脱俗,叫至高境界。非我癫狂,被逼无奈。外被世俗世道逼,内被灵感才情逼,没办法,唯有狂,唯有病态。

但自古至今,真正的高手,真正的艺术大师,真正创作出传世佳作的艺术家,其诸般行径反倒被视作正常,被当作轶事。即便是狎妓出行之类事,也不过如此,风流而已。甚至,后来的文艺评论家冠之一个好听的名字,叫作“病态美”。

当然,也有不美的例子。对文人或者画家的定位,多数人看法是,须有人品、学问、才情、思想这些基本元素,才算完美。有人把人品列于首,有些人则强调学问。总之,人品很重要,被人反复提起。但总有个别人,作品与人品相去甚远,甚至严重脱节,与当下所说的“白天圣人,夜晚禽兽”如出一辙。比较典型的例子是董其昌。论书法绘画,毫无疑问,一代宗师。但生活方面,此人却实在让人不敢恭维。中年之前还勉强说得过去,中年之后,那叫一个烂,毫无廉耻。只说一件,此人热衷房中术,浑身燥热起来控制不住,路遇佃户的女儿就强占了去。这事儿都被说书的编成小段儿到处唱。有人还把“若要柴米强,先杀董其昌”的控诉书贴满了大街小巷。这哪还有人品之说?所以,“病态美”这顶帽子,无论如何也戴不到他头上。

文人画之所以历久弥新,与画家的学问之广,与其思想内涵之高当然是紧密相连的。不只是文人画,所有艺术门类经典留世之作,都是一样。中国画强调意蕴和气息,正是如此,观画之时,你说不出来却真正打动你的那些东西,就是这个。真正具有标签性的,具有强烈识辨性和专属性的,是学问和思想。学问深,思想精,决定了作品经典。既如此,病態一下又何妨?

我心在野

在野派画家,自古有之,然而命名在野,我想历史还没多么久。因为自古至今,画家的在野与不在野,实在没一个泾渭分明的界限划分。大范围说,只是与学院派有所区别而已。当然细分析起来,其风格更具独特气质、独特情怀。而且,在野派与文人画派交融应该更为紧密一些。因历代文人画家,在野者数不胜数。随手举例,倪瓒、沈周、四僧、八怪,都属此列。

我是更喜欢在野派画家画作的。

首先凡历史上在野的文人学者,能自开一派、蔚为大观、流芳百世的,在精神层面上,都算得上是特立独行的人。这是很关键的。人贵在精神自由,所谓活得洒脱,活个痛快,当然也“难得糊涂”。不为强者而折腰,不为世俗而羁绊。狂风骤雨亦逍遥,明月清风来做伴。这人生,是何等精彩啊!能抵达此境界者,实在匮乏。另者,其人品、才情、思想与作品的对等关系,是一眼可辨的。看画久了,一打眼,画面上便出现其作者形象。那些痕迹烙印明显的自是不必说。看着寂寥的几棵树、一架茅亭,自然就想起倪云林来。看着只用墨色形成的鱼、鸟、鹿,当即就想到“似笑似哭”的八大。而且这些作品,是能从中强烈而分明地感受到其画外音的。换个现代说法,是具有原创色彩、独立人格的。

现代的在野派画家,公认的有四大家,陈子庄、黄秋园、陶博吾、张朋。这真得感谢陈传席先生,因为这一说,是他在《现代中国画史》里正式提出的。另外,尚有徐生翁、熊静安等近年来也多被提及。

这些人,之所以被冠以在野之名,是因为他们真正淡泊名利,“自甘清寂”,真正“大隐隐于市”。他们或生前籍籍无名,或直到晚年方为人所知。黄秋园是银行职员,陈子庄是文史馆员,陶博吾与张朋则大半辈子都在教学,陶博吾教的还是女子中学。陈子庄相对复杂些,他这一生,算是一部传奇大书。早年习武,喜交豪杰,后对书画感兴趣,曾结识黄宾虹、齐白石,但真正的壮举,是他搭救了张澜。因此也惹恼了蒋介石,卷入政治漩涡,直至后来做了文史研究馆馆员,急流勇退,心想寂寞,遂成一代大家。黄秋园是典型的大隐。老先生生前都没办过画展。死后儿子为给其做画展,据说还送出他好多画去铺路搭桥。然画展一开,引来李可染先生仰天一叹:“国有颜回而不知,深以为耻。”这一句话,实在是比一大摞书画评论还要有力度。“秋园皴”至此浮出水面,轰动画坛。也算带有嘲讽意味地印证了那句话——“是金子总有发光的时候。”至于张朋和陶博吾,区别在于张朋几乎是完全自学成才,陶博吾还算得上是科班。因后者读过美术学校,师从过黄宾虹、潘天寿等人。究其四人,生活场景,大多偏居一隅——一位四川,两位江西,一位山东,皆远离中心,加上自己静守一方,自取寂寞之道,因此这在野,也就野得很到位。

当然,我真心想说的野的重心,还是其作品之野。

说到对画的喜欢,实在是个人喜好。同一幅画,褒贬不一,也是有的。所有人皆叫好,倒是比较可疑。更不必说如黄宾虹者,其黑山水一出,一片倒戈声。因此,也惹出老先生一句“谶语”:“五十年后方有人懂。”五十年后,果然,一边倒的好评。我个人比较喜欢的书法家,一是米芾,一是苏子瞻,因此,又喜欢王铎。想来,这属于硬朗洒脱一派。至于二王,临一阵子,不得其法,就感觉拧巴起来。至于画,山水一派,尤喜黄公望、倪瓒、沈周、石涛,至近的黄宾虹等,花鸟当然是徐渭、八大,近则有齐白石等。尽管读画史不深,历代各家的来路还不是那么清楚,但对口味之画,一观可知。

此四位在野先生,我最喜欢黄秋园和陈子庄。其作品一繁一简,一山水一花鸟,各有异趣,自成一家。黄秋园的山水初观密不透风,“上不留天,下不留地”,细细瞧则山石树木宛然,古意清意逼迫而来。尤其他晚期所作山水,层峦叠加,错落有致。老木扭曲遒劲,宛如老僧。此细密画法,原本觉得不如简的有趣,后来渐渐也喜欢进去。画坛有大画、小品之说,各领风骚而已。至于技法上,密不透风和疏可走马,都是至难。观一幅大画,好比读一部长篇,起承转合,龙骨蜿蜒所在,乃至曲径通幽,杂花生树,就显出其大气磅礴来。至于小品,尺幅虽小,画材虽简,但四两拨千斤。陈子庄的画,就属此类。齐白石先生说:“似者媚俗,不似者欺世,妙在似与不似之间。”一语概括了陳子庄。记得我那时正细细研读朱新建的线条及色彩,偶遇陈子庄,立刻被他吸引。其画面结构奇特,下笔用墨旷达,看似不经意挥洒,实则内在韵律十足,天然异趣。不管黄秋园的繁,还是陈子庄的简,都个性十足,均不可复制。画家抵达这一境界,实属至佳。从古至今,学大师之作当小心,不管书法还是绘画,都有“打进去,跳出来”之说,打进去不容易,跳出来则更难。“学我者生,似我者死”,就是这理儿。

相比较而言,现代这几位在野派画家的题画诗或自作诗里面,我还是喜欢陶博吾和熊静安,此二公文采斐然,书法也妙。比如,陶博吾曾有诗云:“他乡除夕无陈设,借得邻家两个瓶。折取梅花伴翠柏,也叫春色满寒庭。”这就是典型的在野心态了。当然,熊静安所诗:“自称天涯一楚狂,秋兰为佩篱为裳,怒将白眼观今世,笑把丹心燃夕阳。”亦如出一辙,只不过稍稍狂了一点而已。

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