20世纪90年代的中国先锋艺术

20世纪90年代的中国先锋艺术

西方先锋派美术与大陆先锋派美术

种种迹象表明，中国的先锋派艺术家进入20世纪90年代后的历史处境与西方先锋派艺术家在20世纪80年代初的处境极为相似。两者都面临大致相同的理论质疑：先锋艺术是否已经变成历史上的一个时期（对于中国，这是一个相当短暂的时期）的风格，先锋艺术是否已经耗尽了自身的巨大创造能量，正在变成新的陈腔滥调？

姑且不去深究这些质疑，仅就中国先锋派艺术与西方先锋派艺术表面上相似的历史处境而言，似乎给人这样一种印象：前者正在重蹈后者的覆辙，只是一切被推迟了十年而已。我认为，这种印象是由误解和假象造成的。在美术方面稍具历史知识的人都知道，西方先锋艺术作为一个文化上的激进概念，主要是由欧美中产阶级及其自由信仰、多元文化观的兴起培养出来的，它所表达的主要是通过文化上的挑战促进社会复兴这样一种持续的人文理想。西方先锋艺术作为一个历史神话，其本质是：艺术家是先驱者，不满现存秩序者，激进的甚至是破坏性的革命者，真正有意义的作品是为未来做准备的预见性质的作品。这一神话显然在整个西方知识界的许可下获得了双重权力：既享有通过将自身的激进创新强加给社会从而影响社会生活的权力，又享有不被理解——至少是不被迅速理解和不被太多的人理解——以便维护其“无用性”和“孤独性”的权力。前者是先锋美术在微观政治领域所要求的世俗权力，后者则是关于乌托邦梦想的某种内心要求，或者说，是关于美术自身历史发展的某种权力要求。上述两种权力西方先锋派美术家都得到了，但两者都不能保证先锋美术——无论是作为某种思潮、某种运动、某种生活方式，还是作为具体的美术产品——有效地避开（为什么要避开呢？）在公共生活、传播媒介、批评机构和学术界、博物馆和商业市场等诸多领域中的成功，而事实证明成功本身会反过来削弱、终至取消先锋美术的先锋性。这也许不无讽刺性：以反对现状、体现异端为其精神象征的先锋艺术，到头来发现自己的根实际上深深扎在现状之中，发现自己的存在比传统美术更离不开博物馆、舆论界及拍卖机构的庇护。如果说毕加索（Pablo Picasso）当年宣称“博物馆不过是一大堆谎言”时还多少体现了某种勇气和自傲的话，那么，这样的勇气和自傲在诸如行为艺术、观念艺术等先锋艺术那里已不复存在：不少先锋艺术必须依赖博物馆作为自身存在的先决条件。极少主义雕塑家卡尔·安德列的作品《同等物Ⅷ》是一个著名的例子。美国艺术评论家罗伯特·休斯（Robert Hughes）认为，如果罗丹的某件雕塑作品放在停车场的话，那仍是一件放错地方的艺术品，而安德烈的《同等物Ⅷ》（一堆砖头的整齐列阵）如果不放在博物馆，而是放在停车场，它就只能是一堆砖头。这当然是个极端的例子（但并不是罕见的），不过，博物馆、大学、传播媒介、各种基金会对西方先锋派的庇护，双方的平行合作关系则是有目共睹的历史事实。先锋美术与官方艺术的对立已不复存在，按照罗伯特·休斯的说法，先锋派本身就成了官方艺术和学院派。先锋派艺术家仍然可以享有不被理解的权力，但这已成了一个语义学范围内的次要问题，因为社会显然拥有购买、收藏、展出先锋派美术作品和对其表达敬意的权力，就像当初对其表达敌意和蔑视那样：两种情况似乎都与理解无关。

上述现象到目前为止尚未在中国先锋派美术家身上发生，这是一种幸运还是不幸，恐怕要再等上一段时期才能做出判断。不过有些问题则是相当确定的：我们不可能从中国先锋美术的成长史中看到博物馆和庇护先锋艺术的大型基金机构的存在，也不大可能从中看到作为某种独特的趣味和见解、作为独立的艺术市场起作用的本土中产阶级的存在（中国本土的中产阶级在相当长的一个历史时期将仅仅作为经济和准政治变化过程中的一系列相应环节起作用）。我们甚至不能从先锋美术的历史成长中看到他们与官方美术的对抗：由于在先锋美术所擅长的油画和雕塑这两个领域中官方美术的传统都是脆弱的，因此先锋派与官方美术的对抗是不成比例的、难以生效的。真正能为中国先锋美术的兴起和变迁提供压迫感、兴奋感的对抗恐怕只能从更为广阔、更为复杂的社会生活中去寻找。显然，我们从中国先锋美术的现状看到了西方先锋美术的重要影响，但简单地将两者加以类比并不能帮助我们深入了解中国的先锋美术。要想得出切合实际的回答就必须考虑中国先锋美术的独特性。

权力的阴影与“现代性”隐喻

中国先锋派美术家在20世纪80年代面对的一个主要问题是如何引起公众的注意。在这一点上他们大体是成功的：依靠自身的努力以及知识界中的激进力量的支持，依靠一系列民间团体性质的非正式展览，依靠某些具有轰动效应的事件——例如，1988年10月在中国美术馆的现代美术展上发生的枪击事件及卖虾事件——先锋美术在80年代的大部分时间里都显得引人注目。但如何在90年代保持公众的注意力、如何将先锋运动初期的迫切性转化为成熟的历史事实则不那么简单，因为先锋派美术家们不仅要考虑商品经济和流行文化的影响，尤其要考虑那场政治风波带来的严重影响。尽管后者的影响与先锋诗界、精英知识界相比并不太大，但不可否认的是：自那之后，在先锋艺术与公众生活之间出现了权力阴影。

权力的阴影实际上存在已久，进入90年代后这一阴影日渐明朗化了。在考察权力因素对90年代先锋美术的影响问题时，必须对先锋派美术本身的复杂性有所了解，因为仅仅单方面地强调官方的压制恐怕难以阐明真相。下述事实应该首先考虑：无论潜存于先锋美术的理想和行为中的是什么样的力量，为其提供社会历史隐喻的只能是现代性。离开这一隐喻，先锋美术运动在中国充其量只是置身局外的一场具有草莽气质的美学闹剧而已。但与此相反，也许更为严峻的问题是：“现代性”这一隐喻并不是从中国自己的历史中产生出来的，而是一个国际性的、主要是西方当代史的隐喻。也就是说，中国的先锋美术运动实际上处于本土国家机器及西方话语体系的双重权力阴影之中，后者为先锋美术预先规定了美学范本、话语场所、准则及价值观念，前者则作为加以确认的敌对面起作用。这是必不可少的作用，因为先锋派需要政治领域里的意识形态敌对力量来为对抗提供修辞基础和英雄幻觉。必须指明的是，先锋美术与极权政治的敌对关系并不是天然地隐含于先锋美术的本质之中的。“现代主义的风格价值——随便，几乎可以服务于任何意识形态的利益”，这是罗伯特·休斯在影响广泛的《新艺术的震撼》一书中对20世纪20年代俄国构成主义艺术与苏维埃政体的关系，以及20世纪30年代意大利和德国的立体派、未来主义、至上主义与法西斯极权政治的关系进行了深入细致的考察之后得出的一个结论。休斯令人信服地分析了上述先锋美术倾向是怎样衍变为“视觉上的社会主义”、“法西斯政治的家常风格”的。我认为，产生这种现象的一个重要原因是，作为先锋派美术运动的社会历史隐喻的“现代性”乃一个各方都乐于援引的中性概念，如果我们只是从“历史在文化水平上的不断更新”这一角度去理解现代性，并将这样的理解等同于对先锋美术的历史使命的理解，我们很可能会看到，这实际上能够为从极右到极左的极权政治所接受——不断更新正是他们政治纲领的一部分。这里，关键似乎不在“现代性”隐喻本身，而在于它的上下文关系。从某种意义上讲，20世纪30年代的欧洲法西斯主义可以看作关于“现代性”的世界性隐喻失去控制的结果，而当代权威主义政治实践的要害问题则是将“现代性”过于武断地限制在国家利益、物质生产这一唯物论的上下文关系内，完全排除了个人精神自由、个性差异这一类必不可少的历史因素。

如果上述分析是有道理的，那就意味着先锋美术的敌对面不是先天性的（至少理论上如此），而是在自身的历史成长中选择出来的，主观认定的。换句话说，先锋美术与权力的对抗并不起源于客观性和必然性，而是植根于某一道德上的假设及个人良心的承诺。这里很可能存在着一个理论上的悖论，因为先锋美术作为激进的历史运动显然并不直接源于任何形式的道德命题。好在中国的先锋派美术与权力的对立可以换一个角度从实践方面去考察，这样一来问题就变得简单清楚了。先锋派产生自己的神话、自己的杰出人物、自己的风格趣味和自己的阐释系统；先锋派将花样翻新的姿态与怀疑精神、亵渎冲动、否定倾向紧密联系起来；先锋派蔑视权威，崇尚异端，传播不满现状的强烈情绪——所有这些都是保守的意识形态所敌视的。当然，这种敌视有助于提高先锋美术的知名度，并且带来某些意想不到的好处。在这种情况下，如果人们要深究先锋派美术家们保持与守旧文化的对抗姿态究竟是基于道义和良心上的理由，还是出于功利方面的考虑，实际上是相当困难的。二者如何区分，由谁来区分，有必要加以区分吗？我真正关注的是对抗后面的二元对立模式给先锋美术创作带来的实际影响。近年来二元对立模式本身已在欧美思想界受到深刻的质疑，这对中国先锋派是一个必要的提醒。将自身的力量寄生于挑战对象上是危险的、短视的，它将导致二元对立的绝对化。这正是中国当代文学艺术（包括先锋派人士）迄今无法产生文化巨人、而只能产生一些“各领风骚两三年”的明星人物的症结之所在。难道中国的先锋派艺术运动只能以挑战对象作为推动力量，作为群体认同点，作为注意力的焦点，而没有更广阔的文化视野吗？权力的影响是复杂和微妙的，它往往会在历史行为中培养出对权力的不知不觉的依恋，有时候甚至反抗也不过是这种依恋的隐秘变形和折射。对此，我们应有足够的警惕。

先锋美术与阐释行为

与传统艺术主要是一种观看的艺术不同，现代艺术在本质上是阐释的艺术。当然，阐释仍然是针对观看的阐释，问题是由谁来阐释？针对哪一种观看行为——观众的，批评家的，抑或是画家自己的——做出阐释？这是一个涉及先锋派艺术全部秘密的根本性问题。对此秘密的回答构成了先锋艺术与社会生活、与批评活动的基本关系，也构成了艺术家相互之间的关系。笔者认为这是一个扰人的但又带来活力的秘密。不仅因为先锋美术作品一经阐释就成了别的东西，还因为作品本身既拒绝阐释，又带着这种拒绝到处要求被阐释的权力。

由于先锋美术运动是一个国际现象，阐释的视野不可避免地要扩大到西方先锋美术的范围。这样的情况是常见的：我们在先锋绘画中看到的某个形象实际上只是对另一个形象的揭示（或相反，是一种掩饰）。去年12月19日《纽约时报》星期日杂志以中国先锋派画家方力钧的一幅油画作品作封面，该作品的人头形象一下子就让人想到挪威现代派画家蒙克（Edvard Munch）在其杰作《呐喊》中处理过的那个形象（这一形象本身又有一个考古学的起源：一个秘鲁出土的、在1899年巴黎博览会上展出的印加木乃伊）。很难推测方力钧是否受到过达利的启示，但达利的偏执批判方法——人们看着这一件东西却看见另一件东西——用在方力钧这幅作品与蒙克的《呐喊》之间却是恰当的。从阐释的角度看，最重要的不是形象与形象之间的联系，而是联系后面的思想艺术依据。我们从蒙克《呐喊》中的形象与那具印加木乃伊形象的联系看到了蒙克身上的北欧传统的神秘主义惶惑意识，看到了蒙克强烈的原始色彩感受。而达利式形象批判的偏执之处在于：他在真相与假象的联系之间（即看着与看到之间）放置了一架颠倒过来的望远镜，从而在观看的历史行为中强加了一种永远无法消除的距离。方力钧及另一位中国先锋画家王广义则与达利的做法相反。他们作品的巨大尺寸（令人想起美国20世纪70年代波普艺术作品的尺寸，想到当代广告的尺寸），作品中出现的形象所采用的特写手法（令人想起“文革”宣传品处理领袖头像的政治广告手法，王广义的作品《大批判：万宝路》《大批判：柯达》则直接照搬“文革”海报中的工农兵形象），以及作品对于形象细节的粗疏处理，都证明他们意在消除达利式的批判距离，一种艺术的异常洞察力与所见之物间的距离。也许区别在于：达利是站在艺术感受或个人幻觉的立场上，而方力钧、王广义则是站在现实经验的立场上？

这是否意味着方力钧、王广义等某些中国先锋美术家是在为公众创作，并且是以美术界的公众人物的身份？这本来应该受到欢迎，因为中国先锋艺术需要几位像沃霍尔（Andy Warhol）那样的公众人物保持自己的影响力和争议性。我感到不安的是，某些先锋艺术家为公众创作的形象，很少显示出他们个人的艺术想象力，而主要起源于某种非艺术的阐释系统的期待。这是一个相当危险的历史文化圈套，因为人们到头来会发现：某些先锋派人士用以对抗官方宣传行径的，恰恰在功能上属于宣传美术那一套。像王广义《大批判：柯达》这一政治波普作品就是迎合非艺术阐释期待、按照某种预谋性质的社会标签制作的一个典型例子，它无论从形象处理、符号选择、语义设计等哪一方面看，都与世俗流行文化的消费原则有关，是取消了能指的庸俗社会学阐释行为的直接产物、是大众心态、已成陈迹的亚文化隐喻及工业产品广告加以混合而造成的一个似是而非的东西。它甚至不是一种对西方波普美术的模仿、抄袭，它只能算一个赝品。在这样的作品，以及在其他一些被视为先锋派的画家20世纪90年代以来所制作的政治波普作品面前，一个简单的问题应该被提出来：这究竟是先锋派美术，还是伪先锋美术？我并不是指所有的带有政治波普倾向的作品，但的确有相当数量的这类作品大可质疑。不仅在艺术上它们一无可取，即使从社会阐释的角度看也非常可疑，因为它们消解个人经验，将人们对严酷现实的内在体验变成一个游戏性质的视觉解码过程，所谓不满现状、对抗官方也仅仅是一种被夸大了的表演姿态。表演，这是中国人最熟悉的民族文化现象：在70年代表演忠字舞，在90年代表演大批判。

清醒的先锋美术家不是没有，但他们的创作行为显然与批评界的阐释行为脱节了。中国的美术批评界在20世纪80年代曾为推动先锋艺术起过相当重要的历史作用。但在90年代，一些著名的先锋美术批评家失去了至关重要的客观立场，失去了公正性洞察力、想象力，他们与某些画家的关系已经变成合谋性质的，而这只会给美术创作和批评活动两方面都带来混乱。1992年10月由一群青年美术评论家主持的广州双年展上，王广义大批判系列的另一幅作品《大批判：万宝路》获得了一等奖，这件事证明批评界存在着真正令人迷惑的方向性问题。

谁来给历史定价？

1992年10月的广州双年展是中国先锋派美术运动兴起以来第一个由民间主办的大规模商业性画展。该画展体现了一个非常明确的战略性构想：将中国美术创作全面推向商业市场。此一构想也是创办于20世纪90年代初的美术评论杂志《艺术·市场》的主旨，该刊有意识地想在艺术标准之外提出一个判定艺术家的创作活动能否在当代生活中生效的基本标准：金钱标准，也就是说，该刊想通过定价的途径为公众、为历史提供一个判定艺术作品高下的“批评”标准。这样做的危险性在于：在确立艺术标准的历史性努力中，先锋美术家好不容易才从权力标准的巨大压力下获得有限度的自由，现在又面临金钱标准的压力，尤其当批评界想要通过批评行为努力促成金钱标准与艺术标准并轨时，其危险性更是显而易见。因为，在实施金钱标准判定艺术品质的实际操作过程中，画商的生意意识及买主的平庸审美趣味所起的作用毫无疑问远远大于艺术家及批评家的作用。《艺术·市场》杂志曾刊登过不少谈美术创作与市场买卖之关系的文章，其中两篇的题目分别是：《谁来赞助历史？》《谁来给历史定价？》。且不去甄别文章所讨论的那些商人们愿意赞助或购买的美术作品是否就能代表历史，那种企望公众社会用一个经济神话取代官方意识形态神话从而促进美术繁荣的想法很可能只是一个虚妄之念，一个噱头，一种新时代的作秀姿态。无论是美术家还是批评家，总不可能要求市场的盲目性力量来推动美术的发展，为美术创作提供一个新的历史方向，就像当年暗中期待官方美术展览会的奖励那样。从前依靠艺术家、批评家、知识界没有能够解决的问题，现在借助金钱的力量真的能够解决吗？市场真的能够给艺术定价吗：不仅给作为商品的艺术品，也同时给作为“历史”的艺术品定价？

当然，金钱对于先锋美术是起到了某些积极作用的。例如，金钱减轻甚至几乎消解了某些艺术家多年来面临的个人生活压力，减轻或转移了美术产品本身的政治压力。先锋美术品一旦进入市场后，就成为一个经济事实，其政治上的和风格上的异端性（至于有没有这种异端性，则是另一个问题）受到金钱和与此相应的市场法律手段的维护。但必须指出的是，金钱从来就是一种权力形式，而社会对艺术——无论是传统艺术还是先锋艺术，东方还是西方——的巨额投资行为从来就是实用人生观与历史妄想症的奇特综合。一个典型的例子是西方市场在20世纪70年代中对俄国构成主义作品的追求，这些作品在相当短的时间内由每幅十几美元涨到几十万美元，在这种情况下我们只能说西方社会不是依靠正常的美学体验过程，不是依靠批评界的鉴别能力，甚至不是依靠大众传播媒介的作用，而是单方面依靠商人的投资直觉，依靠金钱的实用性和狂妄性“发明了”这些作品的意义。完全相同的作品，起初售价几十美元，后来则为几十万美元，这一过程中发生变化的肯定不是作品的艺术价值，而是其市场价格，两者永远不可能成为一个相同的判定标准。据我所知，中国先锋画家及写实画家的作品近年为亚洲美术市场看好，市场价格正在上涨。但高到一定的价位之后就成了与作品本身无关的事情了，甚至成了买卖黑幕的一部分。这种例子是有过的：有人要在公开拍卖会上收购某位艺术家的作品，他的收购方法是花钱请人与他报价竞标，将该作品售价戏剧性地大大提高后才购入（也就是说，低价不要，高价才要），原因是买主已收藏了那位画家的不少作品，当他以公开的高价购入时，高价会获得一种受到传媒渲染的商业广告效果。

中国目前正在经历市场经济的猛烈冲击。对美术界而言，现在已基本上没有地下美术与官方美术、保守美术与激进美术的明显对抗，所有差异变成了一个区别：成名的与未成名的美术家的区别。这可能是一个世界性趋势。一些人发迹，另一些人潦倒，这是否也可以算作“让一部分人先富起来”的政策在美术界的一个版本呢？当然在其中起作用的不会是政治政策。仅仅是金钱在起作用吗？我并非美术界的圈内人，但多年来始终关注先锋美术家的历史命运。他们如何在这个中国历史的转型时期，如何在发迹和潦倒这两种相反的人生境况中保持现代艺术的巨大能量，保持先锋性、批判活力及个人神话，这将为世人所瞩目。