有人说《南北极》是我的初期作品，而这集子里的8个短篇是较后期的，这句话，如果不曾看到我写作的日期， 只以发表的先后为标准， 那么，从内容和技巧判断起来都是不错的。可是，事实上， 两种完全不同的小说却是同时写的——同时会有两种完全不同的情绪， 写完全不同的文章，是被别人视为不可解的事，就是我自己也是不明白的，也成了许多人非难我的原因。这矛盾的来源，正如杜衡所说， 是由于我的二重人格。我是比较爽直坦白的人，我没有一句不可对大众说的话，我不愿像现在许多人那么地把自己的真面目用保护色装饰起来，过着虚伪的日子，喊着虚伪的口号， 一方面却利用着群众心理，政治策略， 自我宣传那类东西来维持过去的地位，或是抬高自己的身价。我以为这是卑鄙龌龊的事，我不愿意做。说我落伍，说我骑墙，说我红萝葡剥了皮，说我什么可以，至少我可以站在世界的顶上， 大声地喊：“我是忠实于自己，也忠实于人家的人!”忠实是随便什么社会都需要的!我还可以当着那些骂我的人说： “也许我是犯过罪的，可是我是勇敢地坦白地承担着——问题是：谁是能拿起石头来扔我的人呢?躺到床上去仔细地想一想吧。”
够了，我用不到多解释， 应该解释的只是这集子里的8篇小说。我觉得世界上顶希奇的事是有人会把你的小说解释得和自己的意思完全不同， 而我就是时常碰到那种奇迹的人。记得有一位批评家说我这里的几个短篇全是与生活， 与活生生的社会隔绝的东西，世界不是这么的，世界是充满了工农大众， 重利盘剥， 天明， 奋斗……之类的。可是我却就是在我的小说里的社会中生活着的人，里边差不多全部是我亲眼目睹的事。也许是我在梦里过着这种生活， 因为我们的批评家说这是偶然，这是与社会隔离的，这是我的潜意识。是梦也好， 是偶然也好，是潜意识也好， 总之，我不愿意自己的作品受误解， 受曲解， 受政治策略的排斥，所以一点短解释也许是必需的。
《被当作消遣品的男子》和《公墓》是比较早的东西。前者只想写一种被当作消遣品的悲哀，和一种忧郁的气氛。后者则是写的带着早春的蜜味的一段罗曼史。
《上海的狐步舞》是作长篇《中国一九三一》时的一个断片， 只是一种技巧上的试验和锻炼， 在《现代》发表时， 写在后面的一些声明叫编者给截去了，也许是为了杂志的尊严， 可是我还得在这儿提一句，这只是《中国一九三一》的技巧的试验。
其余5篇： 《夜》， 《莲花落》， 《夜总会里的五个人》， 《黑牡丹》，《Craven“A”》，是在一个稍微相同的企图下写的。当时的目的只是想表现一些从生活上跌下来的， 一些没落的plerrot。在我们的社会里，有被生活压扁了的人;也有被生活挤出来的人， 可是那些人并不一定，或是说，并不必然地要显出反抗，悲愤，仇恨之类的脸来;他们可以在悲哀的脸上戴了快乐的面具的。每一个人，除非他是毫无感觉的人，在心的深底里都蕴藏着一种寂寞感， 一种没法排除的寂寞感。每一个人，都是部分地，或是全部地不能被人家了解的，而且是精神地隔绝了的。每一个人都能感觉到这些。生活的苦味越是尝得多，感觉越是灵敏的人，那种寂寞就越加深深地钻到骨髓里。《夜总会里的五个人》，破产了的金子大王胡均益， 失去了青春的交际花黄黛茜，怀疑主义者季洁;大学生郑萍，失了业的市府秘书缪宗旦，《莲花落》里的那个流浪汉， 《夜》里的“水手”和“舞女”， 《黑牡丹》里的“我”和“黑牡丹”， 《Graven“A”》里的那个荒唐的姑娘， 都是那样的人， 而我所要写出来的，也就是这些。
我想在这里致谢于蛰存和家璧，一致地把轻视和侮辱当作惟一的方法来鼓励我的两个人;杜衡或是苏汶，绷着正经脸用理论家的态度来监督我的;高明和灵凤，时常和我讨论到方法问题，给了我许多暗示的。
末了，我把这本书敬献给远在海外嘻嘻地笑着的plerrot， 望舒。
1933.2.28，时英。
(《公墓》， 上海复兴书局1936年8月版)
赏析 在20世纪30年代的上海，有一个被文学史家称为“现代派”的文学流派，这就是以《现代》杂志为阵地的一批作家，主要有施蛰存、苏汶、杜衡、戴望舒、穆时英、刘呐鸥等。他们的创作有诗，有小说。现代派的诗，已有李金发开其先河， 人们虽对之有许多批评，但已见怪不怪。现代派的小说，却是30年代新冒出来的一枝奇异的花。在传统色彩浓重的中国土地上，对这类小说，许多人看着不顺眼，觉得它怪异非常。特别是强调文艺为革命服务的“左翼”文艺界，对之更是嫌憎。于是便有了各种批评。穆时英的这篇《<公墓> 自序》，就是回答这种批评的;或者说，是为了避免一些人的误解，而对《公墓》中的作品加以说明的。
穆时英《自序》中很大一部分文字，是自我剖白。主要针对的是有人批评他的小说与“社会隔绝”。所以穆时英回答说，他是“忠实于自己，也忠实于人家的人”;他写的仍是现实生活， 只不过在“技巧”上是一种新的“试验”。这就是这篇《自序》的基本宗旨。
客观地来看，穆时英所讲基本上符合实际。有的评论者说，穆时英等人的小说，是“新心理现实主义”。这就是说，他们的小说是以写人的心理(或说是潜意识)为基础的。但他们这种写心理，与现实主义作家的“心理描写”不同。现实主义作家的“心理描写”，基本上是理性化、条理化的，应该归为理念的一类。穆时英等人写心理，多是放射性的，非理念的。从外部特征来看，这二者是“技巧”的不同;从精神实质来看，二者之不同在于一写理念、一写意识。但穆时英等人的写法，并不必然地与“社会隔绝”，因为潜意识也是现实生活的反映。若真的与“社会隔绝”，恐怕连潜意识也写不出来了。
诚如穆时英在《自序》中所说，处在同一境况下的人们的心态和表现并不完全一样;每一个人都在品尝着“生活的苦味”，都有自己的寂寞。这也是活生生的社会现实。那么，文艺作品写流着血呼啸着的反抗斗争，是反映现实;写人们的寂寞和失落之感，也是反映现实。怎好说穆时英等人的现代派小说是与“社会隔绝”的呢?
在事实上，穆时英的小说也没有与“社会隔绝”，而只是不像一些作家的作品那么理念化就是了。就是那篇被作者自己称为“只是一种技巧上的试验和锻炼”的《上海的狐步舞》，也并没有与“社会隔绝”。它写了“地狱上面的天堂”上海夜生活的几个片断。如凶杀、偷情、工地死人事故、野鸡拉客等等。发生在同一夜幕下的这些事物，的确很平常，平常到了无声无息，至多可以听到一声叹息，然而，这里面仍然有着现实人生的血和泪!怎好说它与世隔绝呢?
对待文艺需要有博大的胸怀，要能容得下各种流派。在文艺上，偏见比无知更有害。
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