境界类·咏节序有意境的宋词艺术技巧|风格|特点|特征

境界类·咏节序有意境的宋词艺术技巧|风格|特点|特征

【依据】词中咏节序，须脱俗率，要有意境。如美成解语花赋元夕云……梅溪东风第一枝，赋立春云……黄钟喜迁莺，赋元夕云……可谓辞意兼美，非空泛填写景物者神味索然。(李佳《左庵词话》卷下)

【词例】

解语花 元宵

周邦彦

风销焰蜡，露渑烘炉，花市光相射。桂华流瓦。纤云散，耿耿素娥欲下。衣裳淡雅。看楚女、纤腰一把。箫鼓喧，人影参差，满路飘香麝。因念都城放夜。望千门如昼，嬉笑游冶。钿车罗帕。相逢处，自有暗尘随马。年光是也。唯只是、旧情衰谢。清漏移，飞盖归来，从舞休歌罢。

【解析】 “何以谓之有意境? 曰： 写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事如出其口是也。”这是王国维关于“意境”理论的精辟概括。宋祁《玉楼春》 写春景，“红杏枝头春意闹”看一“闹”字，张先《天仙子》 写夜景，“云破月来花弄影”看一“弄”字，都选择了从一般中抽择典型和化静为动、化无性灵为有知觉的手法，从而使所绘之景具有动态和活性呈示的形象魅力，产生栩栩如“在人耳目”的艺术效果。“境”非同于“景”，其义盖在“意”，谓有意趣、意韵。无论写景抒情述事，当以“意”为上，能写出“真景物、真感情者”，方算得好词。

节序词，其本当在咏节序，然而如果一味以咏为咏，未免“俗率”。这里拈出元卢挚一首《清平乐》(元贞元旦)： “元贞更号。日月开黄道。试看韶华何处好。击让康衢又老。

相将竹马儿童。崧高万岁声中。洛浦海花香里，人间第一春风。”(《全重元词》下) 这位在才艺上与刘因齐名的元初诗坛名家，入元后官运亨通，在晚年写下的这首小词中，直以节序乐事为咏，把“元贞更号”后的元旦气象写成“人间第一春风”，真有点俗不可耐。欧阳修有《渔家傲》 两组各十二首小词，每以十二月时序风光为咏，尽管不乏精丽之句，然亦多为游戏之笔，实在算不上“脍炙人口”(京本 《时贤本事曲子后集》 所云)之作。“上元”词中，苏轼有 《蝶恋花》，易安有 《永遇乐》，稼轩有《青玉案》，于时序风物之外，发尽家国、身世之慨，而于尚“雅”、“趣”、“媚”的词之本旨已远。唯美成这首 《解语花》，可谓上乘佳作，张炎《词源》谓其“不独措辞精粹，又且见时序风物之盛，人家晏乐之同。”

词重发端，起句为难。周邦彦另有一首节序词 《应天长》，开头是这样的：“条风布暖，霏雾弄晴，池塘遍满春色。”以春风、早雾和草塘春绿明春候，抓住寒食节的气候特点渲染了浓郁的春色和春意，下面写春情和春游就有了铺展余地。在 《解语花》里，起二句中“风”、“露”扣住早春的季节特征，又以一“销”字现风之烈、“浥”字现露之浓; 两句对仗工整，前为视觉清晰的写实，后为感觉模胡的虚拟(“烘炉”，以其形似，用此灯笼，确切地说，是指灯笼罩子)，动静、实虚交相映衬，显得参差错落，富于变化。而两者又构为一联合意象，从灯烛“销”、“浥”的极细微处衬托 “花市”的光采，又以 “花市”的整体场景烘照灯烛，在一掩一扬中显示出元宵灯会的盛况。辛弃疾 《青玉案》 写元夕，起则 “东风夜放花千树，更吹落、星如雨”，一上来就以直观——想象的方式描写灯会之盛。美成这里似观察更为细腻，构思更为新巧，体现了词贵意曲的语言技巧。

“桂华流瓦”一句，王国维从 “词忌用替代字”的苛律上认为有所不足，然而又谓其 “境界极妙”( 《人间词话》)。既然 “梦窗以下，则用代字更多”，就足以说明在词的发展中，“用代字”是一个必然的语言现象，即如王国维言，有所讥于秦少游 “小楼连苑”、“绣毂雕鞍”的东坡，在其名句 “千里共婵娟”中，还不是以 “婵娟”代 “月”?又如其《念奴娇》(中秋) 中，“桂魄飞来光射处”一句，以 “桂魄”代 “月”(月体黑处曰 “魄”，古时因用以称月)。其实，王国维并非一概反对用代字，他只是反对由于滥用而使词的形象不够鲜明，出现 “隔”的毛病。所以我们看 “桂华”此句，要紧的是注意到其 “境界极妙”这一点。元宵词多以 “灯”为主题形象，较少用意于 “月”，苏轼 《蝶恋花》(密州上元) 写了 “月”，但止以 “明月如霜，照见人如画”两句写月光。美成从地上、人间的“光”联及天上、神界，这里 “桂华流瓦，纤云散，耿耿素娥欲下”三句，不仅写了月光，还赋以动态的展示和丰富的想象，真是把 “月”写活了。“桂华”指月的光华，不说月光而“用代字”，恰恰能令人联想起月中桂子的气质美，于是这华光中所包含的就不仅是亮色了。在这三五之夜，月辉如泻，当照遍处处，但只说 “流瓦”。周振甫先生谓此指宫阙的琉璃瓦，“含有对京朝的怀念”( 《诗词例话》)。其实上片主在写当时当境，关于怀念者当在过片 “因念”之后。只因地上灯光通明，所以月光只能映显在屋瓦上了。此紧接上文而来，词人对 “光”的视觉心理极其敏感，对其的语言处理也十分高明，“流”，是月光在灯烛辉映下闪烁生辉的感官上一种错觉，然而恰到好处地表现了月华如水的艺术真实。这种对月光化静为动的描写方法比东坡词中 “明月”两句要好得多，所以谓其 “境界极妙”。纤云散去，月儿更明，从月光不断向下 “流”的视感错觉引起联想，那“素娥”似乎正飘飘 “欲下”。这一句还妙在这个 “欲”字，下而未下。未下，是真实; 下，也是真实，是融入了主体意识和情感的艺术的真实： 人间的灯节如此辉煌热闹，当吸引天界的月女拨开云帘飘然而下。所以这三句写月，实际并未脱离人间灯会的主题内容，词人看 “月”、写 “月”，视角中心始终在地面，与苏轼从宏观宇宙和人生理念高度的“转朱阁，低绮户，照无眠”直是不同，东坡 《水调歌头》 是通篇写月，所以从多个角度摹写，美成此词止以 “月”为元夕灯景的一种烘衬，写天上，最终还是为了说人境。

“看楚女，纤腰一把”用 “楚灵王好细腰”典(《韩非子》)，杜牧 《楚宫怨》、《遣怀》有 “楚宫”“细腰”、“楚腰纤细”句，此用其意以极言形象之美。在元宵灯会上，能与天上的 “素娥”相比美的便是那 “楚女”了，她们在人流中是那样引人注目，然而和节日的灯火相比，她们的穿着就显得 “淡雅”了，也因了这 “淡雅”，便更显出其体态的窈窕，“人影参差”中，那扭动着的腰肢自然是最能体现其女性的风韵和美丽。同样用 “楚腰”这个典故，有趣的是，柳永 《木兰花》(柳枝)中却反转用以拟物：“章街隋岸欢游地。高拂楼台低映水。楚王空待学风流，饿损宫腰终不似。”这里说的明明是柳枝，却有着人的纤细和柔弱，与张翥 《蝶恋花》(柳絮) 中“瘦尽柔丝无一把”有异曲同工之妙，不过柳七句更具言外之意，他从“楚腰”的细和弱的姿质中找到了人(女)和柳的联系点，又把它们一起放在“欢游地”的共同背景上来表现，从而隐指其共同的生际命运。美成这里信手拈来这“细腰”写“楚女”之美，又从而作为元宵灯景中的典型刻划，与“箫鼓”、“人影”、“香麝”的背景烘托相融合，使“时序风物”和“人家晏乐”的描写既有整体气氛之盛，又有具体形象之美。

下片因联想当年元宵情景，从“嬉笑游冶”的极欢处着墨，描写了一组极富风情的镜头。“钿车”，饰以金华的车，元稹诗有“钿车迎妓乐”，想此“钿车”当与“妓乐”有关。这里说女子带了作为定情信物的“罗帕”、坐着钿车去与所期男子约会。唐苏味道 《正月十五夜》 诗：“暗尘随马去，明月逐人来。”“暗尘”，因在夜间，看不清楚，但在“明月”之下，又有所见，故称“暗尘”十分贴切。苏诗是写“上元”之夜“游伎”、“行歌”通宵在乐的“元宵真景”(清纪昀《〈瀛奎律髓〉刊误》)，是群体之欢，无特指性，美成这里却是写的某个个体，联系下文来看，当是指他自己当年那次难以忘怀的冶游。作者的用意之巧还在于，他并不去着力描写幽会的具体情景，如柳永 《迎新春》 中“香径里，绝缨掷果无数。更阑烛影花阴下，少年人往往奇遇”那样写男女的欢爱与悱恻，而是抓住两人刚一相逢时车停马歇、“暗尘”相随的特定镜头，来表现那种因相见心切而令车马疾驰，一到约定地点便迫不及待去“相逢”的挚爱之情，“自有”两字即说明了 “尘马”乃出于情。这样的写法，把“情”提到了至热点，由是一下跌落到身世之嗟，“年光”如是而“旧情”无复，随着“舞休歌罢”、灯阑人散，遂怅然“归来”。在苏味道的诗里，元宵是个狂欢之夜：“游伎皆秾李，行歌尽落梅。金吾不禁夜，玉漏莫相催。”人们通宵达旦、忘乎一切地尽情欢乐，没有时间的限制，但在周词中，却显然有着清醒的时间意识，“清漏移”直承“年光”而来，一个“移”字写出对时光消逝的无奈与无聊的心理感受，从而产生的是“休罢”的意识反应和“归来”的行为设想。只有在情感和心理上远离欢乐的人才会有如此清醒的现实感受，而潜着在其心灵深处的当是一种带有泛性意义的人生感触。往昔之极欢、即时之烦闷，不同的情感内容通过不同的抒写方式在同一个背景中表现出来。这借助于“咏节序”的传统题材。而周邦彦这首词在艺术技巧上的成功之处就在于写节序而又说尽人间风情，并及乎人生感慨，写出了 “真景”、“真情”。