钱谦益:游黄山记(节选)
钱谦益
山之奇，以泉、以云、以松;水之奇，莫奇于白龙潭;泉之奇，莫奇于汤泉。皆在山麓。桃源溪水流入汤泉，乳水源白云溪，东流入桃花溪，二十四溪皆流注山足。山空中水，实其腹水之激射奔注，皆自腹以下，故山下有泉，而山上无泉也。
山极高，则雷雨在下，云之聚而出、旅而归，皆在腰膂间。每见天都诸峰，云生如带，不能至其冢，久之，滃然四合，云气蔽翳其下，而峰顶故在云外也。铺海之云弥望如海，忽焉迸散，如凫惊兔逝。山高出云外，天宇旷然，云无所附丽故也。
汤寺以上，山皆直松，名材、桧、榧、楩、楠，藤络莎被，幽阴荟蔚。陟老人峰，悬崖多异松，负石绝出。过此以往，无树非松，无松不奇。有干大如胫而根蟠屈以亩计者，有根只寻丈而枝扶疏蔽道旁者，有循崖度壑、因依如悬度者，有穿罅冗缝、崩迸如侧生者，有幢幢如羽葆者，有矫矫如蛟龙者，有卧而起。起而复卧者，有横而断，断而复横者。
文殊院之左，云梯之背，山形下绝，皆有松踞之，倚倾还会，与人俯仰，此尤奇也。始信峰之北崖一松被南崖，援其枝以度，俗所谓接引松也。其西巨石屏立，一松高三尺许，广一亩，曲干撑石崖而出，自上穿下，石为中裂，纠结攫拏，所谓扰龙松也。石笋矼、炼丹台，峰石特出，离立无支，陇无赘阜，一石一松，如首之有笄，如车之有盖，参差入云，遥望如荠，奇矣!诡矣!不可以名言矣!松无土，以石为土，其身与皮干皆石也，滋云雨，杀霜雪，勾乔元气，甲拆太古，殆亦金膏水碧上药灵草之属，非凡草木也。顾欲斫而取之，作盆盎近玩，不亦陋乎?
度云梯而东，有长松夭矫，雷劈之仆地，横亘数十丈，鳞鬣偃蹇怒张，过者惜之。余笑曰：“此造物者为此戏剧。逆而折之，使之更千百年，不知如何。槎枒轮囷，蔚为奇观也。吴人卖花者拣梅之老枝，屈折之，约结之，献春，则为瓶花之尤异者以相夸焉。兹松也，其亦造物之折枝也欤?千年而后必有征吾言而一笑者。”
明代大地理学家、游记作家徐霞客曾经说及五岳归来不看山，黄山归来不看岳。的确，黄山自古以来就以其秀丽的雄姿吸引了无数骚人墨客，他们或作画，或吟诗，或为文，以各自的艺术感受传达对这座名山的眷恋与热爱，这篇《游黄山记》(之八)便是众多的艺术作品中的一部分，作者以苍劲的风骨、奇伟的想象和潇洒的笔致为我们勾画了一幅充满诗意的黄山图。
文学创作的过程实际上是将世界经验化和陌生化的过程，也就是说作品描述的对象和传达的感受既能诉诸人们的潜意识，同时在感觉上又是出人意表的，只有这样，才不致于因过分世俗化而显得缺乏新鲜感。因过于超然而陷入孤立难解的境地。游记作为一种实用文体，它在写作的具体要求上固然与一般虚构性较强的文体有所区别，但是在经验化和陌生化方面却是共通的。因此，在写作过程中，一方面要“俗”，即对那些到过实地的人能产生一种似曾相识的亲切感，对心向往之的人造成一种决意一游的感召力;另一方面要“奇”，即使你笔下的景致同别人相比有着特殊的魅力。
本篇遵循的正是以上的规则，但更侧重于后者。从客观上说这是所描述的对象造成的，因为黄山在中国众多的名山中正是以“奇”著名的，写黄山而不注重奇，自然不得要领;从主观上讲，则是创作主体的性质决定的，本文作者钱谦益是明末清初的文坛祭酒，向来以勃郁的才气著称，艺术上的自觉必然促使他走出一条迥别于前人和时流的创作途径。这表现在作品中，一是在材料的选择上注意摄取一些足能使人目荡神移的物象组成一幅幅奇诡的画面，二是在文字的表述上发挥主体的想象力，造成一种变幻莫测，不露门径的奇特的氛围。
虽然文章的开头这样写道：“山之奇，以泉、以云、以松”，但作者似乎对松更感兴趣——这也许因为松在气质上更切合人生的某种体验一一因此，作者在对“泉”和“云”作了简单的勾勒之后，便把主要笔墨集中到了“松”的一边，为了达到渐入佳境的效果，作者采取了移步换景、变化镜头的方法，使松之奇不断以新的面貌呈现，在审美感受上逐渐激发读者，使他们随着自己视野的移动而寻幽探奇。从文章的第三段开始作者便把摄取的镜头指向了松，但此时对松的观照还基本上是扫描性的，而且从态度上看比较客观冷静，文中虽运用了几个平行的排比句式，但它们的作用乃在于罗列景致，而不是出于抒情的需要。进入第四段，出现了新的转机，就描述的方法而言已由一般性转入个性化和细腻化，作者对“接引松”和“扰龙松”的描写便具有这种意味，从情绪上看，也由客观冷静的观照进入了主体感受的流露，而这从“奇矣，诡矣，不可以名矣”的感喟不难看出。到了第五自然段，其对松之奇的刻画可谓到了出神入化的境界，作者的情绪也随之高涨。如果说，在前两段对松的观照还停留在自然和情绪性的阶段，那么，到这里，作者的思绪已完全进入了另一个世界——哲理的王国，当作者看到“有长松夭矫……过者惜之”，便写道：“此造物者为此戏剧。逆而折之，使之更千百年，不知如何……吴人卖花者拣梅之老枝，屈折之，约结之，献春，则为瓶花之尤异者以相夸焉。落松也，亦造物之折枝也欤?”读到这里，我们已完全被作者深沉睿智的思考所折服，在折服中，我们的感受也不自觉地发生着得鱼忘筌式的变化，即舍弃了松之奇这个表象世界进入到另一个更加奇妙幽邃的国度——作者的精神领域，作品的厚度也因此体现出来。至此，作者终于达到了他的终极目标。因为即使是一篇以描述自然风光为主的作品，如果仅仅沉溺于光色和形态的刻画而不在人生体验方面有所追求，只能是没有灵魂的躯壳，显然，作者是深得其中三昧的。
自古以来，松树便以其特殊的性格博得了人们的赞赏，他们往往根据自己的生活感受去规定它、颂扬它，使之成了人格的象征。这种由历史所积淀的人格化倾向促使人们在欣赏的过程中采用一种同一的模式——即拟人化的手法，本篇也体现了这方面的影响。但作者并没有因此完全落入他人的窠臼，他恰如一个登山者，虽然在开始的时候，接受了前人馈赠的手杖，但当进入最艰巨的跋涉，却勇敢地丢弃了它，请看下面一段文字：“有循崖度壑、因依如悬度者，有穿罅冗缝，崩迸如侧生者，有幢幢如羽葆者，有矫矫如蛟龙者，有卧而起，起而复卧者，有横而断、断而复横者。”各种新奇的意象纷至沓来，如身置闹市，令人目不暇接，于是，超然感油然而生——一种游离旧的模式为新的生机所感召的亢奋。
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