英国诗歌

英国诗歌

一、早期英国诗歌

早期的英国文学分为两部分：1066年以前的古英语文学和1066年至1500年的中古英语文学。

1.古英语诗歌

现存的古英语文学时期的诗歌，无论是口头的，还是书面的，仅仅是该时期诗歌的一小部分。这些诗歌产生在盎格鲁一撒克逊时期。它们虽然历经一千多年的沧桑，但仍在四种手抄本中得以留传下来。这四种手抄本是：《科顿·维特利厄斯抄本》《埃克塞特书》《维塞利抄本》以及《朱尼厄斯抄本》。古英语诗歌在西欧现存的民族诗歌中，年代最为久远。

罗马人撤离英伦岛以后，日耳曼部落于5世纪中期入侵不列颠。像当时所有的日耳曼民族一样，他们没有文字，仅有口头文学，赞颂他们迁徙英伦那个英雄时代的传奇功绩。盎格鲁—撒克逊人移居不列颠后的300年间，在北部的诺森布里亚王国创造了无与伦比的文化。7世纪后半叶至8世纪，绝大部分古英语诗歌在这里产生了。这一发展的主要因素是基督教的影响。书面语随着英国人皈依基督教而逐渐产生了。基督教为书面文学的创作提供了方法和动力，并为许多古英语诗歌的创作提供了主题，但它并没有阻止一些表现英雄时代的诗歌和反映英雄理想以及对生活持异教观点的诗歌的产生。

古英语诗歌分为两大部分：表现日耳曼英雄传统的诗歌和根据基督教故事及主题创作的诗歌。盎格鲁一撒克逊人具有丰富的大陆历史和传说知识。最能表现这种知识的英雄诗篇是《威德西斯》。这首诗记录了一系列日耳曼英雄诗歌中的伟大人物。另一首描写这类英雄的诗篇是《德奥尔》。在古英语诗歌里，这首诗有独到之处——全诗分为六个长短不等的小节，每个小节之后都有一个迭句。另一诗篇《华尔德尔》只有两个片断留传下来。它以史诗般的气势，描述了亚奎丹的华尔特的故事。《芬斯堡之战》体现了一种更为古老的日耳曼英雄诗歌类型，即英雄短诗。它是移民时期诗歌唯一留传下来的两首之一。

古英语诗歌登峰造极之作、盎格鲁—撒克逊人最伟大的史诗《贝奥武甫》，描述了英雄贝奥武甫的传奇故事。贝奥武甫具有超人的特点，他先战胜了两个魔怪，最后在同火龙的搏斗中牺牲。《贝奥武甫》是可以与《伊利亚特》和《奥德赛》相媲美的民间史诗。它的史诗特点表现在三个方面：第一，诗的形式(即日耳曼头韵体音律)具有强烈的、富于变化的节奏和有力的音调，这些特征特别适合于表现诗歌的英雄主题;第二，通过详尽描写6世纪的服饰、习俗、政治机构等，突出了传奇故事的历史背景;第三，诗中的主要人物，尤其是贝奥武甫，体现了日耳曼人崇高的理想和情操：国王的慷慨大方、臣仆的忠诚不渝。学术界一致认为，《贝奥武甫》是于公元675年至750年间在诺森布里亚写成的。近年来，批评界认为它出自一个作者之手，并发现全诗的细节和衍生枝节的描写前后一致，内容完整表现了作者组织材料的惊人艺术才能。

《贝奥武甫》是英国英雄史诗的顶峰。后来的两首诗证明，英雄史诗传统在整个盎格鲁—撒克逊时期始终占突出地位。《布鲁南堡战役》是一首颂词，收集在《盎格鲁—撒克逊编年史》关于937年的记载里。另一首诗《马尔登战役》(991年以后)充分地体现了英雄精神。在这首诗里，一位年迈的仆从在主公被杀后，重整旗鼓，即将与敌人决一死战时所说的话至今仍十分感人：

我们虽体力渐衰，但更须振奋精神，果敢大胆，勇往直前。

尽管英雄诗歌的主题与基督教诗歌的主题之间存在着明显的差异，但两者也不乏共同之处。《贝奥武甫》基督教色彩强烈，其英雄精神再现了圣经和宗教故事的主题。基督及其信徒之间的关系恰似首领及其追随者之间的关系。《旧约》里的希伯来主教和中世纪神话里的圣徒被描写成日耳曼英雄，他们的功绩被写成了武士的战绩。甚至自然的进程也被赋予了英雄斗争的意义，如：“白霜和白发的武士封锁着英雄的土地。”

根据比德的记载，英国第一位宗教诗人原是诺森布里亚的惠特比修道院里的一个俗人帮工，名叫开德蒙。后来他奇迹般地获得了天赋诗才。其实可以断定是属于他的作品仅有一首短小的赞美诗。据比德记述，这首诗是开德蒙受到神的启示而作。比德说，开德蒙接受了神所赋予的才能后，把许多圣经故事写成了英语诗歌。根据比德的记述，《朱尼厄斯抄本》里的《创世纪》《出埃及记》《但以理书》及《基督与撒旦》等诗歌长期以来被认为是开德蒙所作，今天仍被称为开德蒙诗歌;但这些诗其实是由不同时期的不同作者写成的。

除开德蒙外，知名的古英语诗人只有琴涅武甫。他的名字按古北欧文字拼写，已写进了四首诗的文本内(这四首诗是：《基督(二)》《朱利安娜》《埃琳》和《使徒的命运》)，这样，人们一读到这些作品就在为他祈祷了。除了在载有他的名字的一些篇幅上所写的自传性材料外，我们对他毫无所知。他的诗比开德蒙的诗更具个性，更富有抒情色彩和艺术意识，而且对中世纪传统修辞的运用更加娴熟老练。就题材而言，琴涅武甫以诗体形式翻译了两位圣徒朱利安娜和海伦娜的拉丁语散文传记;以及格列高里教皇的一篇关于升天的散文式布道。此外，他还重写了12位使徒的工作情形和亡故经过。但这些诗歌不仅是翻译，而是字字句句都洋溢着诗的气息。这一特点在琴涅武甫翻译描写战役或大海的章节时表现得尤为显著。关于海伦娜航行的描写是古英语诗歌中描写大海的杰作之一。《埃克塞特书》开头的1664行诗题名为《基督》。这些诗行分为三部分，由于每一部分都有不同的主题，当代学者便给它们起名为《基督(一)》、《基督(二)》和《基督(三)》。《基督(二)》中有琴涅武甫的古北欧文字签名，从保守的观点看，《基督(二)》是唯一可归属于他的作品。它们属于人们所说的琴涅武甫类型的诗，因为在主题、风格和用词上，这些诗和琴涅武甫签名的诗十分相似。其中，《十字架之梦》是一首抒情梦幻诗。在这首诗里，十字架讲述了自己的故事。《古斯雷科》甲乙本是两个不同的版本，描述的是克洛兰的圣古斯雷科的拉丁神话故事。《凤凰》是根据一首拉丁语诗改写的基督教讽喻诗，它是一篇精湛的宗教诗作。《安德雷亚斯》记述了圣安德鲁辉煌的业绩，其风格可与《贝奥武甫》媲美。

至于一些片断、一些次要的宗教诗歌以及像《妩媚》《守护神》之类的次等文学作品，在此略而不述。古英语诗歌还包括谜语诗、抒情诗和挽歌。《埃克塞特书》中的70多条谜语题材相当广泛，涉及到古代英国人日常生活的各个方面。其中许多谜语写得十分巧妙，有些具有高度的诗学艺术价值;有些则诙谐言情。此外，《埃克塞特书》还包括了5首抒情短诗。根据诗的基调，它们一般被称为挽歌。其中两首挽歌写得非常出色，一首是《流浪者》，描写一个人因丧失了主人和同伴而感到悲伤，为世事无常而忧郁沉思。这里，忧伤的基调表现得十分强烈。另一首挽歌《航海者》出色地描写了海员生活的艰苦与欢乐。这首诗被认为是一首基督教讽喻诗，教育人们放弃世俗的享乐，忍受教徒的清苦，以获永生。

实际上，所有的古英语诗歌都是以盎格鲁—撒克逊人从大陆带来的日耳曼头韵体音律(见该条)写成的。采用头韵体音律是为了便于口头流传，并在竖琴的伴奏下朗诵。在风格上，古英语诗歌的主要特点是，大量运用复合词和同位语，并使用比喻的复合语。

现存的古英语诗歌实际上都是用西撒克逊语写的，但其中绝大多数原来是用诺森布里亚语写成的。9世纪时，丹麦入侵英国，诺森布里亚文化消亡了。当时保存下来的诗歌作品流传到了西塞克斯，而被人用西撒克逊语抄传下来。

2.中古英语诗歌

古英语文学的传统随着诺曼征服英伦而告终，但在整个中古英语时期(1066—1500)仍延续使用四重音诗行的古英语头韵诗体;一些杰出诗歌就采用这种形式。但是，中古英语诗歌的思想、主题以及主要的形式都来自法国。1066年至14世纪后半期，英国的诗人处在学习时期，还在模仿、掌握新的诗歌形式和新的诗歌类型。直到乔叟和高尔出现后，他们才成为行家。这一时期内，几乎所有的诗歌作品都是法国等外国作品的翻译和改作。这些作品给英国中下层社会介绍了法国和罗马上层社会所享受的娱乐和知识。在头韵诗体延续使用的同时，尾韵也已得到普遍使用。当时最流行的诗体形式有来自法国的八音节双行诗、中古拉丁语的十四音节诗以及乔叟以后的抑扬格五音步双行诗。但是，在传奇叙事诗，尤其在抒情诗中，采用了许多不同形式的诗节，有些结构十分复杂。

新的文学形式层出不穷，宗教诗歌大量出现，如早期的《道德诗》(约1170)等道德说教诗篇;收集在罗伯特·曼宁的《惩恶》(从1303年开始)中的《罪恶例示诗》;许多描写圣徒生平以及圣母奇迹的诗歌，其中的最佳之作收在诗集《弗农》里，有抒情诗和赞美词等。非宗教性作品的题材也很广泛，有辩论诗《猫头鹰与夜鹰》(约1225);讽刺故事诗《塞雷夫人》(约1275 );诗体编年史《飞驰的世界》(约1260);叙事诗《罗马七贤》(13世纪)。歌体诗和抒情诗数量浩繁，有些作品造诣很高。布雷顿创作了一些浪漫传奇短诗，内容往往涉及到神祇世界，如《劳恩弗尔爵士》(14世纪)。

还有两类诗歌：民谣和传奇诗，应予以详述。民谣产生于13世纪，盛行于15世纪。15世纪的民谣通常是四行一节，韵律为a b c b，a行和c行为抑扬格四音步，两个b行为抑扬格三音步。每一诗节通常有一个叠句，并通过渐进重复增强诗的戏剧效果。这种形式非常有利于音乐伴奏。除各种变体之外，大约有300多首英格兰和苏格兰民谣留传至今。这些民谣题材广泛，有叙述家庭悲剧的作品如《爱德华》;有描写边界战争的作品如《奥托本战役》;有关于爱情遭到背叛的悲剧如《兰德尔勋爵》;有刻画亡命之徒的诗作如《约翰尼·阿姆斯特朗》;有谜语辑录如《谜语智释》;有神怪故事如《厄席尔井的妇女》;有仙境故事如《托马斯·赖默》;有幽默作品如《农夫的恶妻》。还有一组关于罗宾汉的杰出的民谣。到了先浪漫主义时期(约1750—1800)，人们对民谣重新产生了浓厚的兴趣，许多民谣首次被整理出版。早期最重要的歌谣集是珀西主教编辑的《英诗辑古》(1765)。F·J·查尔德所编的《英格兰和苏格兰民谣》(1892—1898)是民谣集子中的精品。

传奇诗作可以按其主题或题材分类。英国题材的传奇包括最早的英国传奇作品《霍恩王》(约1225)和赞颂英国英雄功绩的《丹麦人哈夫洛克》(约1275)。法国题材的传奇主要描写查理大帝和12位贵族。这一题材在英国没有产生出色的传奇作品，其中最好的大概是《罗夫·考尔耶儿的故事》(约1475)。罗马题材的传奇包括亚历山大大帝和特洛伊的故事。在英国，这些故事虽被称为传奇诗却更近似于诗体编年史。

在中古英语传奇诗作品中，最流行的是关于不列颠题材的作品，即亚瑟王和圆桌骑士的故事。1155年前后，盎格鲁—诺曼诗人威斯写了《原始的传奇故事》，这是一部根据蒙茅斯城的杰弗里所著的《英国列王纪》改写的诗作。约在1200年，拉亚蒙用早期的头韵诗体将它翻译成中古英语。叙述亚瑟王故事最完整最精彩的版本是以头韵诗体写成的《亚瑟王之死》(约1375)。两本英国传奇故事中都有朗斯洛爵士这个英雄人物。在这两部作品中，《亚瑟王之死》是分诗节写成的，它出色地讲述了女郎亚斯科洛特的故事、朗斯洛与圭尼维尔爱情秘密的泄露以及亚瑟王及其宫廷的毁灭。在亚瑟王的骑士英雄中英国人最喜欢的是高文爵士。在众多圆桌骑士中，高文是诗体传奇故事中描写得最多的。在这些作品中，他被塑造成了骑士的楷模。这些传奇故事中的佳作有：《伊凡与高文》(约1325);《高文爵士的婚姻》(约15世纪);《戈勒格鲁斯与高文》(约1400);以及英国传奇故事中最精彩的叙事诗篇《高文爵士和绿衣骑士》。这首诗发现于一部共收有四首诗的手稿本中，其作者不为人知。这四首中的另一首诗名为《珍珠》，故后人称他为“珍珠诗人”。这些诗都是作者在1360年至1400年间用中西部方言写成的，都采用头韵体。《高文爵士与绿衣骑士》采用了长短不等的诗节，每一节以五行押韵(ababa)的短诗句结尾。《珍珠》每一节含12行押韵的诗句，采用明显的但是不规则的头韵法。《忍耐》和《纯洁》也都是采用头韵诗体写成。《珍珠》是一首以梦幻形式出现的挽歌，悼念一位小姑娘之死。《珍珠》和《高文爵士与绿衣骑士》都是中古英语诗歌中的杰作。

与珍珠诗人同时代的诗人还有约翰·高尔和《农夫皮尔斯》的作者兰格伦。高尔以才华出众、作品冗长而出名。他用英语写的一首长诗《一位情人的自白》(1390)长达33000行。全诗十分娴熟地运用了八音节双行体。诗中叙述的各个故事阐明了关于爱情的七种致命的罪恶。《农夫皮尔斯》比高尔的诗更富于活力。这首诗有三个版本——A版本(约1362—1363)，B版本(约1376—1377)和C版本(约1392—1393)。它是抨击当时社会现状的诗作中最长的、结构最复杂的一首诗。它借描述一系列寓意深刻的梦幻，揭示了社会现状和基督教理想的衰败。这首诗虽然艺术上尚嫌粗陋，缺乏规范，但却洋溢着饱满的变革热情，生动地再现了当时的社会。

中古英语诗歌的精华当推杰弗里·乔叟(1343—1400)的作品。他早期的作品《公爵夫人的书》(1369)和一些短诗表现出法国宫廷诗歌的明显影响。这些诗歌虽不乏独创性，但还不能达到他后期作品的水平。从传统的角度看，乔叟诗歌艺术的升华主要应归功于意大利著名作家但丁、彼特拉克和薄伽丘的影响。《声誉之宫》带有但丁的影响，《百鸟会议》含有薄伽丘的色彩。乔叟最著名的完整诗篇《特罗伊拉斯和克莱西德》(约1382—1385)是根据薄伽丘的《菲洛斯特拉托》改写而成的。薄伽丘的这个故事描写了不幸的爱情，它实际上体现了博伊修斯的《哲学的慰藉》所提出的人生观。乔叟也将《哲学的慰藉》翻译成散文。显然，乔叟在构思《贞洁妇女的传说》时，曾尝试过框架形式，虽不成功，但它的序诗是乔叟最富魅力的作品之一。此后，他偶然想到以香客朝觐作为一系列故事框架，进而写出了他最著名的作品《坎特伯雷故事集》。集子里确实有些内容未免琐碎微末、枯燥乏味，但大多数故事却十分精彩优美。故事的范围相当广泛，有《骑士故事》里的宫廷罗曼史;《磨坊主》和《管家》里的短篇喜剧故事;《女修道院长的故事》里的圣母奇迹;《律师》和《牛津学生》故事里的民间传说;《女尼的教士的故事》中的动物寓言;《小地主的故事》中的布列塔尼叙事短诗;《托波斯爵士》里的讽喻传奇;《僧侣故事》中的中世纪“悲剧”以及《赦罪僧的故事》中的说教等。但是，这部作品的艺术价值不仅在于故事本身的优美，《坎特伯雷故事集》还有两大独创性：首先，这部书的框架不是像《贞节妇女的传说》那样把一系列的故事机械地串连起来;而是借香客的旅途生活把它们有机地联系在一起，因而故事衔接自然，人物栩栩如生;其次，故事的内容与讲述者的性格，与他们对其他香客的反应，或他们对其他香客感兴趣的问题的反应等，也都息息相关，更增加了故事的真实感，使这部作品从乔叟时代至今一直富于魅力，为读者所喜爱。另外，乔叟也致力于诗歌形式的改革，创造了皇家韵体诗(见该条)和抑扬格五音步双行体。

除了民谣以外，15世纪可以说是英国诗歌的荒芜时代。乔叟以后，鲜有诗才问世。值得一提的只有几位苏格兰诗人。他们虽然深受乔叟的影响，却不像乔叟的追随者那样只知一味模仿前人。约翰·巴伯是这群诗人中的佼佼者，尽管他的诗歌写于15世纪以前，仍应划入这群诗人的作品之列。他的《布鲁斯王》(约1370)虽非佳作名篇，但在表现苏格兰人精神方面却有着独到之处。哈利的史诗《华莱士》(约1460)脍炙人口，是一部衍生于《布鲁斯王》的诗作。苏格兰国王詹姆斯一世所写的《国王的书》(约1423)，对传统的爱情寓言赋予新意，令人读后难以忘怀。罗伯特·亨利逊(约1430—1506)写过一些基调欢快的动物寓言诗，并为乔叟的《特罗伊拉斯》写了一首短小而得体的续诗。这群作家被称为“苏格兰乔叟式诗人”，威廉·邓巴(约1465—1530)是其中最杰出的一位。他的大部分作品是在1500年以后写成的。邓巴虽然受乔叟的影响较小，然而他在这群诗人中却最富有活力和独创性。他的诗歌技巧娴熟，风格高雅，比喻精妙，并且像其他苏格兰派诗人一样，好借用拉丁文创造新词。

总而言之，中古时期的英国诗歌在乔叟时期达到顶峰。此后直到文艺复兴，除了在苏格兰外，诗歌再也没有达到如此高的水平。

二、1500年以来的英国诗歌

一般来说，1500年以来的英国诗歌摆脱了过分注重逻辑的倾向，在思想内容和形式规范上都属于经验主义范畴。诗歌作品一直是第一位的，而诗学理论与诗歌批评一直处于从属地位。对于法国、意大利等外国文学和文化的影响，英国诗歌始终能创造性地加以吸收和改造，使之成为自己的养分。1500年以后的英国诗歌经历了两大发展时期;伊丽莎白鼎盛时期和浪漫主义运动时期。17世纪玄学派风靡一时。到了18世纪，奥古斯都派保守的新古典主义兴起，并稳固地确立了自己的地位。18世纪后半期，英国诗歌的发展曲折而艰难，但浪漫主义诗歌的兴起宣告了这一缓慢发展的时期的结束。维多利亚时代的诗歌，在总体上出现了一个漫长而趋于衰落的过程。这一时代的诗风一直延续到20世纪初的乔治时期。后来出现了以叶芝、艾略特为代表的现代派，开创了英国诗歌的新局面。当代批评家一般认为：从17世纪初期的“玄学派”诗歌中就可以看出英国诗歌的传统。然而，英国诗歌的主要传统并非存在于某一时期或某类诗歌之中，而是存在于诗歌创作本身。当诗人们确信他们有感而发，他们的创作道路上没有多少障碍的时候，这个传统就表现得愈加明显。英国诗歌历来主张精神至上的原则。最成功的诗歌往往既不表现过度的颓废绝望，又不反映过度的傲慢轻蔑。

1.文艺复兴时期的诗歌

都铎王朝时代和伊丽莎白时代的诗歌既具有传统规范又富于感情色彩。在众多的抒情诗中虽然富于个性特色的作品寥寥无几，但都十分生动流畅。诗歌的主题、意象、格律都在一定程度上承袭了本国的传统。16世纪后半叶的诗歌在一定程度上受到法国“七星诗社”的影响，但更多的还是受到意大利彼特拉克的十四行诗，尤其是其宫廷爱情诗的影响。伊丽莎白时代的田园抒情诗也主要采用意大利的传统形式。这一时期典型的田园诗集有《英国的赫利孔山》(1600)，其中的男主人公及其情人都是传统形象，背景总是四季如春的古希腊阿卡迪亚类型的风光，但诗体却清新而富有魅力。

约翰·斯凯尔顿(约1464—1529)是中世纪而不是文艺复兴时期的诗人。他的《宫廷的陋室》(1498或1499)继承了琼·德·默恩等诗人的梦喻传统;他的长诗《宏伟》是一部道德诗剧。斯凯尔顿因其独特的“斯凯尔顿体”的诗歌今天仍备受尊重。他用这一诗体创作的诗歌有《菲利·斯帕罗》《科林·克劳特》《你为什么不到宫廷来》等。《月桂树的花环》像《宫廷的陋室》一样，是一首梦喻诗，诗中颂扬了萨里伯爵夫人及其他贵妇人。斯凯尔顿体诗歌(见“斯凯尔顿体”)是由节奏不规则、长短参差不齐的诗行组成，但有固定的韵律;每行中重音的位置和数量变化不定。斯凯尔顿诗体承袭了中世纪拉丁语诗体一些特征，但更不规则。一些现代诗人所以对斯凯尔顿发生兴趣，可能是由于他敢于在允许的范围内大刀阔斧地改变早期的诗歌形式。

托马斯·华埃特爵士(约1503—1542)是文艺复兴时期的第一位英国诗人。他的第一批引人注目的诗作是和萨里伯爵亨利·霍华德(1517—1547)及其他诗人的诗收集在一起出版的。诗集题名为《歌和十四行诗》，人们通常把它称为《托特尔杂集》(1557)。华埃特的抒情诗主要运用本民族的形式。这些诗现在受到了很高的评价。但在历史上他之所以备受称道，主要是由于他把十四行诗、古典警句诗、半古典讽刺诗以及意大利八行诗体和三韵句诗体介绍到了英国。萨里赋予十四行诗英国的独特节奏和韵律格式(ababcdcdefefgg)，这种格式与意大利十四行诗的典型韵律(abbaab-bacdecde)截然不同。然而萨里对英国诗歌最重要的贡献是他在翻译维吉尔《埃涅阿斯纪》的部分章节时创造的无韵诗体。他用这种诗体把它译成跟维吉尔原诗的扬抑抑格六音步相对应的英语格式。虽然这种诗体在16世纪的诗剧和叙事诗中得到广泛的运用，但是，他却未曾因这一贡献而获得应有的赞誉。

伊丽莎白时代大量的抒情诗保存在几部诗集里，有《诗歌精华百首》(1573)、《精美的乐园》(1576)、《新诗艺术长廊》(1578);《欢快诗集》(约1584)。这些书名虽然都是出版者编撰的，但和内容也很吻合。伊丽莎白时代歌曲的词句与音乐优美和谐，从托马斯·坎皮恩的作品里即可窥其一斑。许多优秀歌曲来自戏剧和散文体传奇故事，如莎士比亚戏剧里的歌曲《我的爱人珍藏着我的心，我珍藏着他的心》，托马斯·洛奇的《罗莎琳》里的歌曲《我心中的爱情宛如蜜蜂》，以及锡德尼的《阿卡迪亚》里的歌曲。16世纪90年代，由十四行诗演变出十四行组诗，形式更加精美。一般认为十四行组诗发轫于菲利普·锡德尼爵士的《阿斯特罗菲尔和斯黛拉》(1591)。这部作品也标志着伊丽莎白时代诗歌格律的形成。塞缪尔·丹尼尔、洛奇、埃德蒙·斯宾塞、迈克尔·德雷顿，尤其是莎士比亚对十四行诗的发展做出了重要贡献。另一位使用这种诗体的伟大实践者弥尔顿创造了一种意大利十四行诗的变体。这种变体后来为华兹华斯所采用。

伊丽莎白时代抒情诗的主题一方面是表现田园牧歌式的爱情;另一方面是描写尘世的幻想——仍是田园式的永恒和宁静的理想。这些主题在奥维德式的叙事诗和长篇思考诗里得到了进一步发展。思考诗或哲理诗始于中世纪，1563年萨克维尔写出了《归纳》，后来又出现了广为流行的《执法官的镜子》。1590年至1610年间，约翰·戴维斯、乔治·查普曼、塞缪尔·丹尼尔、福尔克·格雷维尔以及布鲁克等写了许多反映重大问题的哲理诗，如戴维斯的《管弦乐队》(1596)和《诺斯·泰普撒姆》(1599)，丹尼尔的《穆索菲拉斯》(1599)，查普曼的《和平的眼泪》(1609)和格雷维尔的《人类知识论》。这些诗歌都是说教性的(这与伊丽莎白时代的诗歌理论是一致的)，但在内容方面却博大精深。奥维德式的叙事诗体(奥维德的《变形记》于1567年被译成英文)表现在马洛的《希罗和利安德》(约1593)和莎士比亚的《维纳斯与安多尼斯》(1593)、《鲁克丽丝受辱记》(1594)等诗篇上。这些文艺复兴时期的优美如画的诗篇，体现了贺拉斯的“诗如画”主张——画是无言之诗，诗为有声之画。迈克尔·德雷顿的《恩底弥翁与费比》(1595)一诗运用性爱描写来比喻精神振奋。后世诗人济慈写的《恩底弥翁》即因承德雷顿的写法。查普曼也采用了奥维德在《感官的盛宴》中所运用的以感觉作讽喻的手法。

文艺复兴时期的诗人十分推崇古典诗。查普曼以铿锵有力的十四个音节的诗行翻译了荷马的《伊利亚特》(1598—1611)。1614年他又翻译了《奥德赛》。当时，塔索和阿利奥斯托作为史诗诗人而受到推崇。爱德华·费尔法克斯和约翰·哈林顿分别翻译了塔索的《被解放的耶路撒冷》和阿利奥斯托的《疯狂的罗兰》(1591)。这两部作品都是颂扬英雄精神的，尽管哈林顿笔下的罗兰并非是一位史诗英雄。

埃德蒙·斯宾塞(1552—1599)写了富有自己特色的史诗《仙后》(1590)。这部史诗的形式同其他叙事诗的形式没有多少差异。《仙后》把亚瑟王的故事同中世纪传奇融为一体，并借鉴了但丁的讽喻书信体和在意大利批评界争论很大的阿里奥斯托混合叙事诗体。就其诗作种类和范围而言，斯宾塞的成就是他那个时代无人企及的。他成功地使用了许多富有特色的诗体，如《阿莫丽蒂》里的十四行组诗，《牧人日记》(1579)里兼具英诗和维吉尔诗体特色的牧歌。在《婚前曲》和《结婚曲》里，斯宾塞融古典婚礼颂歌、忒奥克里托斯挽歌以及意大利短歌为一体。后来弥尔顿在创作《利西达斯》时借鉴了这种形式。从他那个时代到20世纪，斯宾塞对英国诗歌产生了巨大的影响。德莱顿、弥尔顿、汤姆逊、柯林斯、格雷、华兹华斯、拜伦、济慈、雪莱、丁尼生、阿诺德等诗人在不同程度上都是他的追随者。斯宾塞借古典词语以及神话典故而增色的“堂皇文体”，为弥尔顿所因袭但最终导致了诗歌语言的矫揉造作。华兹华斯在《抒情歌谣集》(1800年版)的序言中，对此作了严厉的批评。

伊丽莎白时代和詹姆斯一世时代诗剧继承了中世纪奇迹剧和道德剧的传统，并受到了古典作家普劳图斯的喜剧和特伦斯与塞内加的修辞精美的悲剧的影响。尼古拉斯·尤得尔所写的《拉尔夫·道埃斯特》(约1553)是仿普劳图斯式的喜剧，但它却显示出英国的民族色彩。这出剧写成之时，另一出更富有英国特色的喜剧《老大娘葛顿的缝针》正在剑桥上演。1562年萨克维尔和托马斯·诺顿创作了英国的第一部悲剧《戈勃达克》。这出剧作在风格上是塞内加式的，剧中描写的血淋淋的谋杀事件是由信使报道的;这部作品的重要性在于它是一部采用无韵诗体创作的悲剧。当然，真正重要的悲剧还有待于马洛和基德的创作。这一时期的诗剧作家也使用亚历大诗体或十四个音节的诗行，或者采用把以上两种诗体结合在一起的“家禽韵律”。普雷斯顿的《甘比西斯王》(约1569)结构松散、语言夸张，是当时流行戏剧的一个例子。锡德尼在《诗辩》(1581)中曾对这种戏剧进行了抨击。克里斯托弗·马洛(1564—1593)创作了《帖木尔》《爱德华二世》《浮士德博士》和《马耳他的犹太人》，从而使伊丽莎白时代的悲剧更加成熟。马洛创造了一种新的无韵诗体，即“铿锵有力的马洛诗行”。他的戏剧表现出一种新的洞察力，体现了一种博大的人文主义精神。在戏剧的情节结构方面，托马斯·基德(约1557—约1595)的《西班牙悲剧》，表现出前所未有的技能。

威廉·莎士比亚(1564—1616)的作品卷帙浩繁，他的成就丰富多样，难以概括。对新古典派来说，莎士比亚是怪诞的;对浪漫派来说，他属于浪漫主义;对现代派来说，他又是玄学派。他卓越的才能不仅表现在古典拉丁喜剧(《错误的喜剧》)和描写风俗与爱情的宫廷喜剧(如《爱的徒劳》)方面，而且表现在浪漫喜剧方面(如《仲夏夜之梦》《皆大欢喜》《无事生非》《第十二夜》等)。莎士比亚的历史剧《尤利乌斯·凯撒》《安东尼与克莉奥佩特拉》《约翰王》《理查二世》《理查三世》《亨利四世上、下篇》《亨利五世》《亨利六世》等都直接来源于16世纪戏剧，但它们又超出了其原型而形成了一种新的戏剧类型。莎士比亚深奥的“问题剧”，如《一报还一报》《终成眷属》及《特洛伊罗斯与克瑞西达》也都超过原有的故事。莎士比亚的悲剧，如《罗密欧与朱丽叶》《哈姆雷特》《李尔王》《麦克白》《奥瑟罗》以及《科里奥拉努斯》的伟大成就更无需赘言。这些作品既反映了、同时又超越了伊丽莎白时代戏剧的一般特点。《冬天的故事》和《暴风雨》，更是无法归类。莎士比亚虽未尝试过“正规”古典悲剧的创作，但《奥赛罗》最接近这个类型。

莎士比亚和莎士比亚式的无韵诗体在伊丽莎白和詹姆斯一世时代的戏剧舞台以及后来的诗剧历史上都占据了主导地位。事实上，英国文艺复兴时期的剧院拥有数十位才能卓越的诗人为其撰写剧作。当时，诗剧和通俗戏剧融为一体，这在英国戏剧史上也是绝无仅有的时期。这里只能列举其中一些剧作家的名字。1600年以前，约翰·黎里(约1554—1606)就写出了尤菲绮斯体的散文喜剧;罗伯特·格林(1558—1592)写了《僧人培根与僧人班盖》;乔治·皮尔创作了《巴黎的控告》。本·琼森(约1573—1637)的幽默喜剧以及《西亚努斯的覆灭》和《卡塔林的阴谋》等罗马历史悲剧表明，他已迈向新古典主义时代。德莱顿在《论戏剧诗》(1667—1668)里高度赞颂了莎士比亚，但却把琼森的《安静的女人》作为分析戏剧结构的模式。弗兰西斯·波蒙(1584—1616)和约翰·弗莱彻(1579—1625)的风格也接近于王政复辟时期的风格。在他们的笔下，悲剧被淡化为哀伤，亚里士多德所提倡的悲剧的“恐惧”效果被转化为“钦佩”效果。

当时的戏剧作家不胜枚举，如托马斯·海伍德(约1575—1641)、乔治·查普曼(1559—1634)、约翰·马斯顿(1575—1634)、托马斯·米德尔顿(约1570—1627)、菲利普·马辛杰(1585—1640)、约翰·福特(1583—约1640)和詹姆斯·雪利(1596—1666)。约翰·韦伯斯特(约1580—约1625)“执著于描写死亡”。他的《白魔鬼》和《马尔菲公爵夫人》这两个剧本表明，他是莎士比亚悲剧的继承人，但他的诗剧语言和敏锐的思想往往与其不成形的戏剧情节结构极不协调。西里尔·图尔纳(约1575—1626)的《复仇者的悲剧》情节激荡，是塞内加风格的终曲。

伊丽莎白时代和詹姆斯一世时代的戏剧恢宏壮阔，生气勃勃，大量使用了隐喻和意象，剧情的发展流畅、迅速且富于变化。根据古典戏剧标准衡量，这些戏剧结构松散、枝蔓嫌多。就戏剧的活力和多样化而言，这一时期的戏剧主要是浪漫主义的。不管怎样，这些戏剧的浪漫主义特色都是英国诗剧的典范。

在非戏剧诗歌方面，斯宾塞仍然影响着17世纪的一大批诗人，如乔治·威瑟、威廉·布朗、贾尔斯·弗莱彻、菲尼斯·弗莱彻以及迈克尔·德雷顿。其中，德雷顿享有盛名，他的杰作有十四行诗、叙事诗《恩底弥翁与菲比》、爱国颂诗、田园诗《缪斯的天堂》以及篇幅宏大的《多福之邦》这样一首融历史、地理及爱国热情为一体的诗篇。17世纪直到王政复辟时期，英国诗坛的风格与本·琼森和约翰·多恩一脉相承。有些批评家把本·琼森及其后继者归人新古典主义诗人，把多恩及其追随者称为玄学派诗人。所以，赫里克和骑士诗人卡鲁、洛夫莱斯及萨克林都属于琼森式的新古典主义诗人;而多恩、赫伯特、克拉肖、沃恩、马韦尔、考利和克利夫兰属于玄学派诗人。但是，采用这种划分方法不够全面。因为本·琼森的诗作有时酷似多恩的风格。在卡鲁的诗作中，古典主义风格和玄学派风格兼而有之;这种情况也表现在马韦尔的《致羞涩的情人》一诗中。此外，具有贺拉斯风格的诗人赫里克在《朱丽亚的衣服》等诗中，也显露出使用玄学派妙语的能力。他们都是17世纪的诗人，都对伊丽莎白时代诗歌的遗产有所继承，对其中的不同部分或取或舍，很难一言以蔽之。这一时期的诗人主要写抒情短诗，那种斯宾塞式的叙事长诗已不再流行。琼森发展了英雄双行体和古典警句诗，他所写的抒情诗手法细腻、风格优美。这种诗不再用于歌唱，而是用于朗诵。它们虽不像16世纪的抒情诗那激情洋溢，但艺术性却有了显著的提高。抒情诗从唱到诵的转变在多恩的诗里表现得尤为明显。多恩使伊丽莎白时代十四行诗已有的逻辑论证式结构臻于完善。

玄学派诗歌最初是保守派诗人德拉蒙德以嘲讽的口吻予以命名的。他不喜欢玄派诗歌的“学究气”。德莱顿在借用“玄学派”这一术语描写多恩的爱情诗时，也是作贬义词使用的。由于约翰逊博士在撰写考利传(1779)时用了这个术语，它在文学史上的地位才得以确立;约翰逊的这篇传记至今仍是在玄学派诗歌研究方面最有权威性的论述。这一术语十分贴切，既说明这派诗人的观点之博大艰深，又含有其逻辑分析之细致入微。玄学派不主张对事物进行全面的肯定，反对人文主义的乐观态度以及伊丽莎白时代诗歌的规范化;这和当代诗歌抨击19世纪浪漫主义十分相似。在16世纪的诗歌里，不同事物和各种意义都是分层次按顺序进行安排组织的，这和斯宾塞的多层讽喻手法十分吻合。玄学派诗歌虽然是从16世纪的诗歌发展而来的，但它并没有继承16世纪诗歌的上述特点，而是把不同层次的事物和意义放在一起。玄学派诗歌尤其喜欢把一些毫不相干的成分统一起来。约翰·多恩(1572—1631)所写的是神圣的或者淫荡的爱情，对天堂的希望以及对地狱的恐惧。他常常把这些主题放在同一首诗甚至同一个隐喻里。多恩写过歌体诗、十四行诗、讽刺诗和沉思诗，但是他首先是以《圣化》和《告别：禁止哀悼》等戏剧抒情诗而著称。前一首诗把性爱和神圣的品质融为一体;后一首诗中出现了作者著名的圆规比喻(指把一对即将离别的情侣比作圆规两脚)。多恩善于把轻浮和严肃交织在一起，善于表现饶有讽刺意义的自我主义，善于使用大胆惊人的修辞手法、微妙的双重意义以及戏剧性地发展主题的娴熟技巧。这些特点对17世纪乃至20世纪的诗歌都产生了深刻的影响。多恩使用音律对应，反对诗歌的音律重音和修辞重音，这对后世的诗歌创作也产生了显著的影响。

和约翰·多恩相比，乔治·赫伯特(1593—1633)是一位较为宁静的诗人。他的诗歌是宗教经验的再现。个人与神的意志之间的冲突使他的诗具有戏剧性的效果。赫伯特喜欢运用富于讽喻含意的手法，所以他的一些诗具有象征的形式。理查德·克拉肖(1612—1649)的《寺庙的阶梯》(1646)等诗作表明，他在玄学派诗人中最喜欢使用浮夸艳丽的词语和“巴罗克”怪诞风格。他这种浮华风格与其说是英国式的，不如说是西班牙式和意大利式的。亨利·沃恩(1622—1695)是一位基督教新柏拉图主义者。他对自然持一种近乎泛神论的观点，这就决定了他在意象和思想上与别的诗人不同。亨利·金主教以其佳作《葬礼》而驰名。托马斯·特兰赫恩(约1637—1674)的诗歌直到19世纪时才得以出版。他和沃恩一样是个神秘主义者，认为上帝就存在于大自然中。约翰·克利夫兰曾一度享有盛名，但自18世纪以来，其诗作已很少有人问津。亚伯拉罕·考利(1618—1667)精雕细琢的品达罗斯体颂歌和史诗《大卫德斯》现在已成为历史的陈迹。在玄学派诗人中，只有考利一人对科学的兴起持欢迎态度。新的天文学就曾使多恩大为恐慌：

新哲学置一切于怀疑之列;

火的要素被完全浇灭。

和考利相比，贺拉斯风格的古典主义者罗伯特·赫里克(1591—1674)是比较杰出的诗人。他基本上是本·琼森的追随者，但是，今天人们所欣赏的是他那种玄学派特有的坚定和睿智。赫里克的《科林娜五月游》和弥尔顿的《利西达斯》一样，把异教色彩同自然风物和谐地融为一体。在他的诗里，基督教成分微乎其微。安德鲁·马韦尔(1621—1678)的《致羞涩的情人》《花园》和贺拉斯风格的《克伦威尔从爱尔兰归来颂》，今天看来仍是完美无瑕之作。与约翰·多恩相比，马韦尔的诗歌学究气较少，古典主义色彩浓厚，具有雅俗共赏的魅力。

根据传统的看法，约翰·弥尔顿(1608—1674)是英国仅次于莎士比亚的诗人，但20世纪的T·S·艾略特、F·R·利维斯等反偶像崇拜者却竭力贬低他。弥尔顿是文艺复兴时代的一位姗姗来迟的作家，他的创作达到了文艺复兴理想的顶点。除喜剧和讽刺诗之外，他在其他各方面都显示出卓越的才华。他的喜剧令人不可思议，他的讽刺诗无异于谩骂。17世纪王政复辟以前，讽刺诗一直处在萧条状态。多恩和马韦尔曾尝试过讽刺诗的创作，但他们是在结构复杂的抒情诗里，通过使用反语而成功地表现出其讽刺艺术的。弥尔顿以撰写意大利式巴罗克体颂歌《圣诞节晨赞》而开始其创作生涯。嗣后他创作了姐妹篇《快乐的人》和《幽思的人》。在描写乡村的迷人风光和都市的繁华景象方面，弥尔顿略胜本·琼森一筹。这一点还可以从他创作的假面剧里看出来。弥尔顿的《利西达斯》是田园式挽歌的杰作，就其传统的诗歌技巧而言，它堪称为一篇最伟大的短诗。但当代批评家最感兴趣的是诗中对死亡和再生的神话般的描写。弥尔顿那些杰出的十四行诗，主要是意大利式的十四行诗，后来成为18、19世纪十四行诗写作的典范。《失乐园》是英国文学中惟一成功的史诗，而《力士参孙》是古典悲剧惟一成功的尝试。弥尔顿对诗歌的影响同莎士比亚对戏剧的影响不相上下。他的无韵诗体和诗歌语言继承了斯宾塞的传统，对后来的诗歌影响极大，后世诗人无一不受到他的影响。从德莱顿到罗伯特·布里奇斯都为弥尔顿诗歌的魅力所倾倒。

2.奥古斯都派诗歌

从查理二世复辟至1750年期间，人们的宗教热情衰退，国内局势动荡不安，崇尚诗歌的风气也随之下降。社会上对“热情”普遍持怀疑态度。这种现象和清教徒主义、新教主义以及各种极端主义的出现有很大关系。此外，在声望极高的学者培根、霍布斯以及皇家学会的支持下兴起了自然科学，对诗歌的发展也产生了不利的影响。皇家学会提倡语义的准确性，于是对诗歌的意象和形象语言的价值提出了严峻的挑战。诗人失去了创作的信心，他们退而采取守势，努力去巩固、稳定自己新的位置。这是一个矛盾的时代，诗人们既自卑又自负。奥古斯都派认为，他们的诗歌风格典雅，与维吉尔和贺拉斯时代的诗风相似。但同时他们又认为自己的才华不及古典大师，甚至也不及英国的文学前辈。德莱顿在回顾起这些文坛巨匠时，备感敬畏。蒲柏在英雄体讽刺诗《夺发记》里赞颂了这种他自认为无法企及的成就。在科学面前，诗歌退缩了，为了寻求庇护和妥协，它一方面承袭权威性的古典名著，另一方面把主题限制在自然科学以外的问题上，如伦理道德、社会习俗以及理性范围之内的人性准则等。于是，诗歌便趋向于一致性，被限制在一定的范畴之内。诗歌的理想是：“正确”、优美、连贯。奥古斯都派诗歌的主要优点是平衡、含蓄、节制，以及排除了幻想的现实主义。这些特点表现在斯威夫特刚劲的诗篇、德莱顿的论说诗和讽刺诗以及蒲柏的书信体诗作。奥古斯都派诗在英国诗歌史上，虽无巍峨之丰碑，但也不乏精美的珍品。

奥古斯都派诗人运用多种诗体形式，但其典型诗体是英雄双行体。约翰·德纳姆的《库柏山》中有几句诗无论在规范性和节奏重音上还是在修辞重点的一致性方面，都堪称为英雄双行体结构的范例：

O could I flow like thee， andmake thy stream

My great example， asit is my theme!

Though deep yet clear; thoughgentle yet not dull;

Strong without rage， withouto’erflowing full.

但愿我像你那样奔流，把你的小溪

看作我伟大的楷模，因为这是我的主题。

虽深却清澈;缓流却不呆滞;

虽强而不怒;充盈而不漫溢。

英雄双行体这种匀称的排比和对偶反映了奥古斯都派诗人内心的矛盾：一方面喜欢诗歌的连贯性和理性，另一方面却感觉到某种捉摸不定的、超乎理性的东西的存在。他们既在对偶中表现了他们的矛盾心理，也用对偶形式嘲讽这种矛盾。继奥古斯都派诗人以后，英雄双行体依然存在，在约翰逊博士的尤维纳利斯式的《伦敦》(1738)和《人类欲望之虚幻》(1749);奥利弗·哥尔德斯密斯的《旅客》(1764)和《荒村》(1770)等作品中都使用了这种诗体。直到19世纪早期，英雄双行体仍作为道德思考诗和讽刺诗的形式而继续流传。拜伦在《英国诗人和苏格兰评论家》(1809)一诗里成功地使用了英雄双行体，但它已不再是一种表达思想的主要形式了。

奥古斯都派诗歌的主要类型有讽刺诗、思考诗或论说诗。仿英雄体叙事诗是讽刺诗的一种。塞缪尔·勃特勒在《休迪布拉斯》(1663)中使用了这种诗体。而在德莱顿的诗作《押沙龙与阿奇托菲尔》(1681)和《马克·傅莱克诺》(1681—1682)中，英雄体叙事诗已臻成熟。思考诗往往是纯粹论说性的，或纯粹思考性的，如德莱顿的《俗人的宗教》(1682)和《牝鹿与豹》(1687);蒲柏的《批评论》(1711)等。《批评论》阐述了当时主要的批评格言：

真正的才智在于把大自然打扮得妩媚动人，

把常常想到而从未说出的话表达得尽善尽美。

但是，也有一些诗歌把人生的思考与山川风物的描写结合在一起，如德纳姆的《库柏山》(1642—1655);蒲柏的《温莎森林》(1713);詹姆斯·汤姆逊的《四季》(1726—1730);哥尔德斯密斯的《旅客》和《荒村》;威廉·考珀的《任务》(1785)。仿英雄体叙事诗的独特性体现在蒲柏的《夺发记》(1711、1714)和《愚人记》(1728)里。

奥古斯都派诗人也写品达罗斯体颂歌。这种诗体是与英雄双行体截然相反的一种雅致的诗歌形式。德莱顿献给安·基利格鲁夫人的颂歌(1685)和《亚历山大的宴会》(1697)虽然有些刺耳，但形式上却十分完美，给人印象极深。品达罗斯体继续流行，后来又被托马斯·格雷(1716—1771)和威廉·科林斯(1721—1759)所采用。格雷的《诗歌的进步》是奥古斯都风格的作品，但他的《诗人》以及后期的作品《命运三女神》和《奥丁的降世》则充满了18世纪后半期兴起的对原始吟游诗歌的浓厚兴趣。科林斯的《怜悯》《恐惧》《简朴》《诗的特性》《咏黄昏》《激情》《咏苏格兰高地的神秘传闻》等诗篇都表现出一种新的细腻入微的感情。18世纪以后，柯尔律治在创作《忧伤之歌》(1802)、华兹华斯在创作《永生颂》(1806)时，把品达罗斯体变成了一种表达个人情感和哲学思想的诗体形式。后来丁尼生在其《悼惠灵顿公爵之死》中又成功地恢复了它原有的用于表达严肃社会性内容的功能。

在奥古斯都派诗人中，约翰·德莱顿(1631—1700)出类拔萃、多才多艺，是当时最重要的诗人。他不仅在诗歌创作方面富于特色，还是个批评家、剧作家和翻译家。1672年，他用双行体写了英雄诗剧《格拉纳达的征服》这篇佳作。嗣后他又模仿莎士比亚的《安东尼和克莉奥佩特拉》，采用无韵诗体成功地创作了《一切为了爱情》(1678)。这部诗剧虽远不及莎士比亚的原作那样充满智慧和活力，但仍不失为一部令人满意的“正规”诗剧，并同托马斯·奥特韦的名剧《威尼斯保全了》争夺当时最佳诗体悲剧的桂冠。德莱顿在晚年时翻译了拉丁和希腊的古典作品，如维吉尔的《田园诗》《农事诗》以及《埃涅阿斯纪》。在他的《寓言集》(1700)里，德莱顿模仿乔叟和薄伽丘的诗歌故事，获得了极大的成功，对后世的华兹华斯的诗作和济慈的《拉米亚》等都产生了影响。在研究德莱顿时，我们不应忘记：奥古斯都派的新古典主义虽然来自法国，但它并不像法国新古典主义那么教条主义，而是更加灵活、更加宽容。英国的杰出诗人和批评家绝不可能诋毁莎士比亚和非正规戏剧以及本国的诗歌遗产。德莱顿崇尚乔叟和斯宾塞，但同时又受到了多恩的影响;蒲柏翻译了荷马的作品，但他也以敏锐的洞察力编辑出版了莎士比亚戏剧。令人敬畏的约翰逊博士则毅然摒弃了新古典主义的“三一律”。

亚历山大·蒲柏(1688—1744)一生孜孜追求艺术的完美。他具有极强的自我意识，即那个时代所说的“判断力”，在自己确定的领域尽力建树。起初，他在自己的感情和想象力的驱使下随意写了一些诗，如《田园诗》(1709)、《温莎森林》(1713)、《怀不幸女郎之诗》(1717)等。后来，他转而写作讽刺诗、教诲短文以及贺拉斯式的书信体诗歌。贺拉斯是奥古斯都派最崇敬的诗人。在《致阿勃斯诺特医生书》(1735)中，蒲柏写道：

他不在幻想的迷雾里漫游，

而是尊崇真理，歌颂道德。

这两句诗用来赞扬蒲柏本人，他应当之无愧。他写的《夺发记》是英国新古典主义诗歌最杰出的作品。他所翻译的荷马的《伊利亚特》和半部《奥德赛》，直到19世纪还是很有影响的译作，但是一些批评家批评蒲柏的译诗因铺陈词藻而有损原诗风格。

3.浪漫主义诗歌

英国浪漫主义渊源于各个流派和众多诗人。一些批评家在奥古斯都派代表人物蒲柏的《温莎森林》和《怀不幸女郎之诗》中就已发现了浪漫主义的前兆。浪漫主义提倡“回归大自然”，而这一点在詹姆斯·汤姆逊的《四季》、温切尔西的《夜思》(1714)和约翰·达尔的《格伦格山》(1726)里就已初露端倪。浪漫主义崇尚“感情的觉醒”，而卢梭和感伤主义都为它的发展作了准备。此外，“情感的觉醒”与格雷那充满忧郁基调的《墓园挽歌》(1750)、爱德华·扬的《夜思》(1742)、罗伯特·布莱尔的《墓地》(1743)是分不开的。英国诗坛兴起了一种对中世纪和本民族民间诗歌和文化的浓厚兴趣，这与当时占主导的奥古斯都派的古典主义和文化的国际性主张相对立。这种振兴民族诗歌的兴趣表现在约瑟夫·沃顿和托马斯·沃顿的诗作和批评论著以及珀西主教所编的民谣集《英诗辑古》(1765)里。约瑟夫·沃顿和托马斯·沃顿唤起了人们对斯宾塞的新的兴趣。约瑟夫·沃顿还写了一首诗，其标题十分耐人寻味：《热心者》(或者《热爱大自然者》)。彭斯则以苏格兰的风物和歌谣为素材创作了伟大的诗歌。

英国浪漫主义在很多方面与人道主义、民主、人的完善学说以及和牛顿的机械宇宙观相对立的有机论密切相关。我们不应该不加考虑地把浪漫主义限定在任何一个概念内。像新古典主义一样，英国浪漫主义是一个比较松散的概念，没有严格的理论界说，并允许其自身矛盾的存在。英国浪漫主义诗人不像德国浪漫派那样确立一个明确的批评框架，而是先写诗，然后再分辨其意义特征。柯尔律治关于《抒情歌谣集》一书的评论可以说是最接近于浪漫派理论的论述;但它也是在大量的浪漫主义诗歌出现以后很久才写成的。因此是诗歌创作导致了浪漫主义的产生，而不是诗人有意识地要形成一个浪漫主义流派。如果我们能尽量拓宽浪漫主义概念的范畴，那么浪漫主义便是一个可以辨认的、有用的概念。我们对事物无穷的潜在性的认识，对思想和自然的有机论观点，对想象力和诗的真理的尊重，诗歌由模仿到创作的转变——这些都是一个事物的不同方面。浪漫主义的主流是布莱克、华兹华斯、柯尔律治、雪莱、济慈的诗作，但司各特、彭斯、拜伦也是浪漫主义诗人。

浪漫主义时期，诗作规范和诗歌类型并没有发生绝对的变化。传统的诗歌类型仍然保留着，尽管在类型划分方面已不像奥古斯都派那样严格。浪漫主义时期的诗人重新研究了乔叟和伊丽莎白时代的伟大诗人，并对弥尔顿提出了新的看法。他们虽然反对奥古斯都派的诗歌风格，但却也吸取了其中有益的成分，因为浪漫主义并不拒绝理性，而是要把理性与感情重新统一起来。与奥古斯都派诗人相比，浪漫派诗人在运用诗歌规范上更加大胆而富于变化，但并没有作根本性的改革。华兹华斯和柯尔律治继续用无韵诗体写思考诗。十四行诗体仍具有生命力，华兹华斯和济慈尤其喜欢采用这一诗体。传奇诗也十分流行。拜伦和兰多写了许多古典警句诗。伊丽莎白时代的歌体诗在布莱克和雪莱的笔下又获得了新生。骚塞的《麦道克》和《塞拉芭》都是史诗创作方面的可贵尝试，但可惜均未获成功。济慈的未完成的史诗《许佩里翁》(1818)，虽然十分精美，但亦非成功之作。讽刺诗主要有拜伦的《审判的幻景》(1822)和《唐·璜》(1819—1824)。奥古斯都派注重人的行为风俗的时尚已成往事，讽刺的时代也已一去不复返了。昔日史诗的辉煌难以再现，《唐·璜》和华兹华斯的《序曲》可能就是两种不同形式的19世纪史诗型作品。而一度遭受奥古斯都派诗人冷落和约翰逊博士指责的那种精美的田园挽歌，又出现在雪莱的《阿多尼斯》一诗中。

18世纪后半期，有两位诗人创作仿古诗并获得成功。詹姆斯·麦克弗森(1736—1796)和托马斯·查特顿(1752—1770)。被后世诗人尊为杰出的诗才，但他们却都在不同程度上与社会隔绝。另一位诗人克里斯托弗·斯马特(1722—1771)也是如此，他在疯人院里写出了惊人之作《献给大卫的歌》。后来有人提出：在18世纪后期的文学环境里，疯狂症是诗人最好的条件。斯马特、威廉·考珀、威廉·布莱克等人便是例证。布莱克(1757—1827)虽然未患疯狂症，但是他的性格和艺术都十分独特，令人费解，以致许多和他同时代的人认为，对布莱克这些特点最简单的解释就是他是个疯子。今天，布莱克被认为是伟大的诗人和伟大的画家。他对诗的想象力所持的激进观点与当代批评观点完全吻合。他的力作《天真之歌》和《经验之歌》表明，他是无与伦比的抒情诗人。但是他的巨著《先知书》的艺术成就仍为人所置疑。《先知书》无疑充满了智慧，但是，人们怀疑的是它的内容与形式是否和谐统一。可以认为，这些诗卷的宏伟规模影响了艺术轮廓的清晰。

威廉·华兹华斯(1770—1850)和塞缪尔·泰勒·柯尔律治(1772—1834)是英国浪漫主义诗歌最全面、最富有特色的代表人物。布莱克强调人的想象力，否认外部现实;而华兹华斯和柯尔律治与他不同，他们认为人的思想与大自然之间存在着本质的统一。他们合作出版的《抒情歌谣集》(1798)介绍了一种新型诗歌。在该书1800年版的《序言》里，华兹华斯向新古典主义提出挑战，对其铺陈华丽的诗歌词藻作了大胆的抨击，并提倡把“人们真正使用的语言”作为诗的语言。但是，无论是华兹华斯，还是柯尔律治，都深谙奥古斯都派诗人及其追随者的作品。华兹华斯的诗和奥古斯都派诗歌有许多相似之处。

华兹华斯作品等身，难以概述。在他死后才发表的《序曲》(1850)是描写诗人生涯的自传体长诗，堪称一首心灵史诗。按照华兹华斯的计划，《序曲》只是他拟作的三部曲《隐者》的第一部。这个三部曲将包括人与自然和社会的全部关系。第二部是1814年发表的《漫游》。第三部只写了开头部分，在他死后以《隐者》为题名发表。在《序曲》和《漫游》里，华兹华斯沿用了18世纪的自然一思考诗的形式，用他的想象再造了自然风物。柯尔律治最伟大的诗歌成就是《古舟子咏》以及未完成的《忽必烈汗》和《克里斯特贝尔》。他也乐于写“交谈诗”。这种诗是以无韵体写的轻松亲切的沉思录，在很大程度上借鉴吸收了18世纪的诗歌形式，也在一定程度上受到贺拉斯书信体的影响。在这类诗中，《霜夜》是最完美的一篇，《欧椴树荫我的囚室》是最华丽的诗作。拜伦(1788—1824)个性自负、热情奔放、倜傥不羁。在理论上，他属于奥古斯都派，但在实践上他却很少写理性诗。浪漫主义的桂冠曾经戴在他的头上，他被看作是浪漫主义诗歌的代表人物。但是由于他的诗歌语言缺乏魅力，所以在20世纪，他的诗名下降了。他的长处是作演说式的发挥，所以长篇巨制是他的拿手好戏。他才思敏捷，下笔成章，作品浩繁，蜚声遐迩。在他短暂而繁忙的创作生涯中，他的诗作日益精湛。除了彭斯之外，他是惟一的一位才华横溢的浪漫派诗人。他运用突降法所写的自我嘲讽诗被称为“浪漫反讽诗”。从早期的《恰尔德·哈罗尔德游记》到创作最卓越的诗篇《唐·璜》，拜伦借鉴意大利浦尔契和阿里奥斯托的传统，发展了松散的叙事传奇诗。

帕西·比西·雪莱(1792—1822)把彼特拉克、斯宾塞以及西西里岛希腊人的牧歌传统同自己的社会理想主义和柏拉图式的思想结合起来。在《阿多尼斯》和抒情诗剧《解放了的普罗米修斯》中，雪莱赋予普罗米修斯这个古老传说新的生命，使其具有当代的意义。在拜伦和济慈的心目中，雪莱是一个师法古希腊风格的浪漫主义者。雪莱是诗歌格律和语言的大师。19世纪的大部分时间里，雪莱像斯宾塞一样，被推崇为理想的诗人之师。然而，雪莱那激情饱满的理想主义是当今的玄学派批评家所不能接受的。雪莱像布莱克一样，认为诗人应是预言家和法典的制订者。约翰·济慈(1795—1821)把雪莱看成一个艺术家，当然这并不是奥古斯都派那种狭隘意义上的艺术家。在所有的浪漫派诗人中，约翰·济慈是抨击奥古斯都派最激烈的一个，这一点至少可以从他早期的诗作中看出来。济慈追随莱·亨特，在创作《恩底弥翁》(1817)时，将叙事诗的速度和变化赋予了英雄双行体。但他后来的《莱米亚》(1819)却是仿照德莱顿的双行体写成的。像雪莱一样，济慈使古希腊神话恢复了活力，这尤其表现在他未完成的史诗《许佩里翁》(1818—1819)里。这部史诗采用了古代神谱里的内容。像雪莱和华兹华斯一样，济慈精通弥尔顿式无韵诗体。在所有的浪漫主义诗人里，他是吸收伊丽莎白时代诗歌精华最广泛的一位诗人。济慈推崇莎士比亚戏剧的客观性，但在创作《许佩里翁》时，他却转而使用斯宾塞式的讽喻体。济慈在六首“伟大的颂歌”里，根据十四行诗和斯宾塞体诗节创造了一种新的诗节形式。

罗伯特·彭斯(1759—1796)之所以被称为浪漫主义诗人，是由于他的民主主义同情心、他对民间传统的热爱、他富于想象力的现实主义以及善于从平凡的生活环境中发现不平凡事物的才能。彭斯不仅继承了悠久丰富的苏格兰文化传统，而且借鉴了法国的诗节形式。彭斯的歌谣是无与伦比的，他的叙事诗《汤姆·奥桑特》是喜剧诗的佳作。他的《快乐的乞丐》像盖伊的名著一样，是根据民谣剧改编的。这首诗给人留下了深刻的印象。华尔特·司各特(1771—1832)像彭斯一样，潜心挖掘苏格兰民歌和民谣。他编辑出版了《苏格兰边区歌谣集》(1802—1803)。司各特描写苏格兰历史的传奇诗，如《最后一个吟游诗人之歌》《马米翁》《湖上夫人》等，虽缺乏深度，但风格优美，富于感染力。罗伯特·骚塞曾经享有盛名，但现在他的诗除了学者之外鲜有读者。至于坎贝尔和塞缪尔·罗杰斯的诗歌，今天连学者都不常问津。1819年，拜伦向“湖畔派”诗人如华兹华斯、柯尔律治、骚塞提出了挑战。拜伦所维护的是当时流行的正统风格。但是他对华兹华斯和柯尔律治的这种指责失之偏颇。克拉布宣扬真正道德的诗歌缺乏魅力;穆尔的东方传奇诗《拉拉·鲁克》则紧步骚塞的后尘;莱·亨特、约翰·克莱尔和沃尔特·萨维奇·兰多无须在此赘述。

自德莱顿以后，英国诗歌与戏剧之间便没有什么重要的联系了。康格里夫的《戴孝的新娘》(1697)和艾迪生的《卡托》这两部剧作在18世纪赢得了人们的赞赏。比较成功的浪漫主义剧作有柯尔律治的《悔恨》和拜伦的一些以王政复辟时期的英雄诗为题材所写的剧作。雪莱的《钦契一家》(1820)是19世纪英国诗剧最杰出的作品，但是由于它主题过于怪诞，这出剧从未公演，因而没有通过观众的检验。布莱克和济慈创作了一些莎士比亚式的无韵体剧作片断。华兹华斯在年轻时写了《边区人》，对诗剧作了认真的尝试。维多利亚时代的诗人丁尼生、布朗宁和斯温伯恩在诗剧创作方面都作过雄心勃勃的尝试，尽管著名演员厄文和麦克里迪曾分别为丁尼生和布朗宁的剧本能够上演而付了很大的努力，但他们的剧作大都不适合舞台演出。

4.维多利亚时代诗歌

维多利亚时期是指19世纪30年代至第一次世界大战前夕的这一段时期。在这一时期内，才华卓越的诗人创作了大量的诗歌，难以在此概述。丁尼生生活在这一时期初，哈代卒于1928年，是这一时期末的诗人。就其对大自然的感情、理想主义、主观性以及诗的种类而言，维多利亚时代的诗歌是浪漫主义诗歌的延续。浪漫主义诗人在这些方面已经开拓了广阔的领域，维多利亚时代的诗人进而在其中耕耘。用柯尔律治的话来说，浪漫主义诗人能够“激动人的整个灵魂”。而维多利亚诗人却做不到这一点。在维多利亚诗人中，浪漫主义诗人的那种感情与理智的结合破裂了。科学的新发现破坏了维多利亚诗人的浪漫主义自然观。丁尼生、布朗宁、阿诺德、哈代、豪斯曼等诗人具有浪漫主义的情感，但没有浪漫主义的信念。此外，诗人与读者之间的关系也有所变化。维多利亚时代中期的伟大诗人，不论各自的特点如何，都比浪漫主义诗人更重视社会，更接近于一般读者。像维多利亚时代的小说家一样，他们肩负着特殊的责任，受到由诗人与读者关系所形成的特殊规范的束缚。19世纪后期，斯温伯恩的诗作、菲兹杰拉德的译作《欧玛尔·海亚姆的鲁拜集》以及后来的豪斯曼作品中所表现出来的新异教主义、罗塞蒂和莫里斯的先拉斐尔派艺术思想以及19世纪90年代出现的为艺术而艺术的印象主义，都是对以前的诗歌传统的否定。印象主义的出现表明，艺术从崇尚罗斯金的理论向威斯特勒艺术理论的转变。尽管这些流派产生了许多杰出的诗篇，但它们都是浪漫主义趋向绮丽雕饰风格的演变。这种演变最终导致了20世纪的反浪漫主义流派的出现。

像浪漫主义诗人一样，维多利亚时代的诗人采用多种诗体和各种格律形式。叙事长诗或韵体传奇虽然没有被彻底摈弃，但已不像以前那样是重要的诗体形式了。布朗宁的戏剧性抒情诗和独白诗是维多利亚诗坛的一枝奇葩，对后世诗歌产生了重要的影响。他的长诗《指环与书》(1868—1869)，是现代散文一小说体诗歌的先声。哈代的戏剧性讽刺抒情诗也得益于布朗宁的艺术手法。丁尼生在《尤利西斯》里成功地使用了戏剧独白体。在他的独白戏剧诗《莫德》(1855)里，戏剧独白手法运用得更加精致贴切。丁尼生常常运用抒情独白形式，通过一个人物来表现其主题。《伊诺尼》和《蒂索努斯》是这种体裁的杰作。维多利亚时代的抒情诗剧是雪莱《海拉斯》和《解放了的普罗米修斯》风格的再现，如阿诺德的《恩培多克勒在埃特纳火山上》(1852)和斯温伯恩的《卡利登的亚特兰大》(1865)。在斯温伯恩这出剧的影响下，吉伯特·默雷后来翻译了希腊悲剧。哈代创作的全面反映拿破仑战争的诗剧《列王》(1903—1908)也属于这类模式。

浪漫主义民谣在罗塞蒂和威廉·莫里斯的笔下变得精巧雅致。他们在歌谣叠句里增添了济慈的《残酷的贵妇人》一诗中的气氛，写出了音韵优美的思乡诗，如莫里斯的诗句：“两朵红红的玫瑰与月亮遥遥相望”。C·S·凯尔弗雷模仿这句诗写道：

我见妻子坐在爬满青藤的门旁——捧出奶油、鸡蛋和一磅乳酪。

济慈的诗歌通过丁尼生的宣传，直接影响着维多利亚时代的诗歌，这也是浪漫主义诗歌对维多利亚诗歌的一大贡献。丁尼生的叙事诗《国王歌集》明显带有济慈的弥尔顿式无韵诗体的优美音调。但这种音调过分华丽、宁静，不适于史诗创作。田园诗在华兹华斯时期仍在延续。这类作品有丁尼生的《伊诺克·阿登》(1864);阿诺德具有古典风格的诗作《吉卜赛学者》(1853);乔治·梅瑞狄斯令人陶醉的《幽谷恋情》(1851，1878)。华兹华斯以后，十四行诗的传统曾一度销声匿迹，后来又以十四行组诗形式重现诗坛，如罗塞蒂的《生命之屋》(1848—1881)和梅瑞狄斯的《现代爱情》(1862)。马修·阿诺德推崇古典作品，曾试写过史诗《邵莱布与罗斯托》(1853)。他还尝试过田园挽歌如《色希斯》(1863)。丁尼生大胆地修改了牧歌的传统，创作了十分生动而具代表性的组诗《悼念》(1850)。这首诗典型地体现了他那个时代的风格。

维多利亚时代的诗人崇尚幽默而不注重用语机智，因而鲜见卓著的讽刺诗家。当时的风尚是以直截了当的叱骂作笔伐口诛。但也有例外，布朗宁在《卡列班谈论塞特博》和《巫师斯拉杰先生》中表现了讽刺家的真正才能。这两首诗内容复杂而又怪诞、独特，和奥古斯都诗派风格大相径庭。以前的打油诗和仿拟诗这时已成为独立的类型，这些类型的诗作见于爱德华·李尔、路易斯·卡罗尔、C·S·卡尔弗雷和W·S·吉尔伯特的诗作里。此外，以前的说教思考诗这时也演变为诙谐讽刺诗，如丁尼生的《公主》(1847)，阿瑟·休·克拉夫的《托伯—纳—沃利克的棚屋》(1848)以及斯温伯恩的吟诵式狂诗。

维多利亚时代的诗坛巨匠有阿尔弗雷德·丁尼生(1809—1892)、罗伯特·布朗宁(1812—1889)、马修·阿诺德(1822—1888)和托马斯·哈代(1840—1928)。这四位诗人中，丁尼生对于今天的影响最小，但就诗歌的技巧、灵感以及凝聚的道德力量而言，他无疑是四人中最伟大的诗人。布朗宁的作品繁多，若能少而求精，则其力量和独创性当更为卓著。阿诺德知识渊博、才思敏捷，但他没有像丁尼生那样专心致力于诗歌技巧的发展。如果用最高的标准来衡量，阿诺德的诗歌是实验性的作品。哈代那悲剧式的讽刺、充满口语和术语的诗歌语言、不事修饰、不尚典雅的音韵，都表明他最接近于我们现代的诗歌精神。但是，他又是一个维多利亚时代的诗人，因为一方面他主张过时的科学唯物主义，另一方面，他提倡业已消失的传统道德和对祖先的崇敬。杰拉尔德·曼利·霍普金斯(1844—1889)的诗作直到1918年才出版。他的诗歌具有“内在特质”和“跳跃节奏”，对现代诗歌影响很大。一些批评家把他置于一流诗人的行列。

20世纪乔治王朝诗人的诗歌收集在爱德华·马什的《乔治王朝诗选》(1911—1922)里。这些诗人基本上属于维多利亚时代，而不属于现代潮流。其中，瓦尔特·德·拉·梅尔(1873—1956)和罗伯特·格雷夫斯(生于1895)享有威名。D·H·劳伦斯也值得一提。约翰·梅斯菲尔德(1878—1967)的成就可能由于受到过多的荣誉和官方的褒奖而失色。J·E·弗莱克(卒于1915)、J·C·斯夸尔及约翰·德林科沃特等人的诗作今天已失去意义。威尔弗雷德·欧文是第一次世界大战期间最重要的诗人。他具有一种内在的价值，使他超越了人道主义的愤慨，给他以创作的动力。此外，他在格律方面的实验也为后来的诗歌发展提供了经验。鲁帕特·布鲁克、爱德华·托马斯以及罗森堡像欧文一样都死于战争。西格弗里德·萨松最杰出的诗歌也是写于战争年月。

5.现代诗歌

现代诗人受到科学和社会两方面的压抑，有一种不同寻常的危机感。两次世界大战的影响、文化传统的破裂、宗教信仰的丧失、大众传媒的出现以及个性地位的日益下降等各种因素驱使诗人有意识地同社会分离。现代诗歌的语言艰深、朦胧、“纯粹”;诗人们设法避免社会流行的用语，认为这些用语是表达大众化感情的陈词滥调。他们摒弃过去的诗歌语言和修辞手法而创造自己的词语，建立自己的哲学，构造自己的神话。

现代诗人一方面反对科学的直述性语言，另一方面反对庸俗的大众感情和颓废的浪漫主义。大多数现代诗人拒绝用直接陈述取代间接陈述，反对用逻辑阐述代替玄学派的隐喻技法或象征派的一词多义用法。在一首现代诗中，隐喻或一词多义用法常常同时出现。这就导致了现代诗的含混、复杂和貌似矛盾等特征。这些特征又巧妙地交织在一起，构成了诗的矛盾，等待最终的化解。现代诗歌还不得不面对新的理论和体系，如马克思主义、深层心理学、比较人类学、新托马斯主义等。现代诗歌力图把这些理论和体系的内涵纳入诗的结构体系和神话传统。神话在诗歌里起着至关重要的作用，它是诗歌的真理，不依赖于科学的真理而独立存在。

在现代诗歌里，传统的诗歌类型仍然存在，但大部分都发生了很大的变化。戏剧抒情诗已成为诗歌的规范。长篇叙事诗和思考诗几乎消失了。在现代已不可能再创作出真正的叙事诗，因为诗人再也看不出故事情节描述有什么意义。艾略特的《荒原》和《四个四重奏》实际上是思考诗在新时期的翻版。W·H·奥登等诗人有时也采用书信诗体。英国现代诗歌习惯于把华丽与严肃交织在一起，倾向于创作辛辣尖锐的讽刺诗和社会问题诗。艾略特在这两种诗体上做过实践。他那些反映冷酷无情的当代城市生活的诗歌，不仅借鉴了波德莱尔的诗歌，而且吸收了斯威夫特的非正规仿英雄体。在他的名作《杰·阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》中，艾略特把夜晚的天空比作“像一个麻醉了的病人，躺在手术台上”。这一著名的比喻同斯威夫特在《城市雷雨描写》中所用的比喻在意义上十分相似，只是形式不同罢了：

南方，升起沾着水的翅膀，

乌云冲向天空，

像个醉汉喝足了酒水，

然后倾覆了他的酒盅。

W·B·叶芝和W·H·奥登都写过讽刺诗。奥登的《忆W·B·叶芝》是一首精心写成的田园挽歌。

现代诗歌始于意象主义运动。该运动的宣言比其成就更引人注目。意象主义的宗旨是使用清晰、准确的意象，并采用自由体以求得诗歌内在的有机统一。所以，意象主义是对后期浪漫主义意义的模糊不清和规范化格律的反击。纯粹的意象诗是很难写成的，几乎没有人能达到要求。T·E·休姆的意象诗虽然为数不多，且有争议，但却产生了极为广泛的影响。D·H·劳伦斯(1885—1930)的诗歌是半意象主义的作品。1917年，艾略特发表的《杰·阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》使人耳目一新。艾略特的诗歌批评和他那令人吃惊且含义晦涩的《荒原》(1920)以及赫伯特·格里尔森爵士的《十七世纪玄学派抒情诗和诗歌》(1921)的出版，开创了完全的现代诗歌的新纪元。现代诗歌将后凡尔赛派的特质、玄学派以及法国象征主义熔为一炉，并吸收了弗洛伊德、但丁和人类学著作《金枝》的理论，形成了反浪漫主义的风格。蜚声30年代诗坛的诗人都是艾略特的后继者。然而奥登、C·D·刘易斯、路易斯·麦克尼斯以及斯蒂芬·斯彭德尔这些诗人比艾略特更直接地关心现代生活和社会问题。这些诗人不仅是第一次世界大战后的诗人，而且是1929年世界经济大萧条以后的诗人。W·B·叶芝直到1939年去世以前，一直活跃于英国诗坛，可是他的影响却不及艾略特。

迪兰·托马斯(1914—1954)借助传统的凯尔特语言魅力和霍普金斯的风格以及哈特·克莱恩万花筒般的意象联想手法，创立了自己独特的表达方式。他的诗集在他死后不久出版，被看作是文坛的一件大事。乔治·巴克尔(生于1913)的诗歌和托马斯的诗歌一样，表现出炽热的感情和强烈的节奏。现代诗歌迄今仍有待艺术鉴赏家来进行分类。赫伯特·里德爵士分析亨利·特里斯等诗人的风格，把它定名为新浪漫主义。这个新浪漫主义不同于传统的浪漫主义，它更接近于超现实主义。

诗剧在现代诗歌中仍具有生命力，甚至还不断有所进步。20世纪初，拉塞尔斯·艾伯克罗姆比和高登·鲍托姆利在诗剧的语言和舞台效果方面作了实验。同样，叶芝在他的前期剧作中也摒弃了19世纪逼真的现实主义手法，而创造出一种表现宗教礼仪的、富于象征意义和舞蹈色彩的戏剧。从艾略特早期的《合家团聚》和《大教堂里的凶杀案》到《机要秘书》，我们可以看出，艾略特朝着另一个方向发展，即在不使诗剧散文化的前提下，尽量采用口语对白。而克里斯托弗·弗赖伊则尽力追求伊丽莎白时代的戏剧色彩和音乐魅力，以再现崇高的生活。

W·B·叶芝(1865—1939)、T·S·艾略特(1888—1965)和W·H·奥登(生于1907)是现代英国诗坛的主要人物。一些批评家把托马斯也纳入他们的行列。在这几位诗人中，可以说，叶芝是最伟大的诗人，艾略特是影响最大的诗人，奥登是现代思想最全面的代表人物。叶芝起初是先拉斐尔派的杰出诗人，后来才成为伟大的现代诗人。他能够从一个较为古老的传统坚持不懈地向现代迈进，却不失去自己独特的风格。他喜爱神话，反对科学，表明了他旗帜鲜明的现代观点。像布莱克一样，他是想象力极其丰富的诗人。像浪漫派诗人一样，他崇尚感情的抒发，并善于吸收民间歌谣的特征。他从先拉斐尔派向现代派的转化在《塔楼》(1928)一诗中表现得最明显。

艾略特的诗作在一定意义上代表了现代诗歌本身。他具有非凡的独创力，享有极高的声誉。他在诗歌中常用的神话主题、反讽性的对置结构、不和谐的音律，都是他刻意实践的结果。后来艾略特对他早期的“空心人”主题渐渐失去了兴趣，取而代之的是对上帝的恩惠满怀希望的沉思，但是，他的信仰方式本身就是对我们这个平凡世界所发出的控告。艾略特的诗歌凝练而精美，富于戏剧性效果。

W·H·奥登是现代思想最典型、最全面的代表人物。他精力充沛，多才多艺，创作范围极其广泛。从短歌到流行诗歌，从古英语重音诗体到拜伦的意大利八行诗体，他都有所建树。他给古老的虔诚信念和价值观念穿上了现代的外衣，有时甚至冠以时髦的名称，如在《祈祷》一诗中，人们乞求上帝像“电力、电灯公司”那样发挥作用。奥登后来加入了美国籍，因此在他后来的诗歌里，英国诗歌和美国诗歌合而为一了。由此也可见，绝对地区分英国诗歌和美国诗歌是不合适的。