陈望道先生的《修辞学发凡》将修辞艺术分为积极修辞和消极修辞两类。其中，积极修辞的特征是体验性、具体性的，陈先生曾用一句话来概括之，“托物起兴，触景生情，而以嗟叹出之”。“托物起兴”“触景生情”皆与“比兴”艺术手法的特征发生联系，可以肯定地说“兴寄”理论中所包含的“比兴”艺术手法就属于此类积极的修辞。积极的修辞是侧重情感而应合情境的，诗歌的本质就是情感的表达和审美的体验，因此“比兴”手法自然就成为了古代诗歌最主要的艺术修辞方式。
一、“比兴”手法与诗歌语言修辞
从诗歌艺术技巧的角度出发，“比兴”手法在诗歌的具体运用中，体现出譬喻格、比拟格、引用格、婉曲格、借代格等多种辞格的特征、功能和作用，“比兴”手法与各种修辞格之间有着内在的本质联系。为了更清楚地梳理出“比兴”手法与诗歌艺术修辞的关系，我们可以先从“比”的本义入手。汉代许慎《说文解字》：“比，密也。二人为从，反从为比。凡比之属皆从比。”明代段玉裁注云：“其本义谓相亲密也，余意备也、及也、次也、校也、例也、类也、频也、择善而从之也，阿党也，皆其所引申。”从构字法上说，“比”属于会意字，即两人步调一致，比肩而行。它与“从”字同形，只是方向相反。可见，其本义是并列、排比的意思。由“比”并列、排比的本义衍生出了“类比”譬喻的含义。汉代一些经学家在阐释《诗经》“六义”的基础上，观照到了“比兴”与修辞艺术的联系。例如，西汉孔安国在阐释“诗可以兴”时，将其解释为“兴，引譬连类”（《论语注疏·阳货第十七》）；郑玄在释义“比兴”时说，“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚庾，取善事以喻劝之”（《周礼注疏》卷二十三）。“比兴”作为一种诗歌艺术手法与譬喻修辞格发生联系，具有譬喻修辞格的最基本性质和功能。汉代郑司农云：“比者，比方於物，兴者，讬事于物”（《周礼注疏》卷二十三）；《礼记·学记》曰：“比物丑类”；郑玄曰：“兴者，以善物喻善事”（《周礼注疏·春官·大司乐》），这里的“比”有了“比物”“比象”等比拟格的特征。“比”是打比方、比喻，可以简单地理解为譬喻、比拟修辞格。“兴”则是先言一物引起他事，由此而及彼，从艺术思维上讲属于联想、想象，从艺术修辞上来讲具有引用格和婉曲格的特征。东汉王逸：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞，恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”（《楚辞章句·离骚序》）这里的“比兴”具有了修辞格中借代的特征，用善鸟香草、灵修美人、宓妃佚女、虬龙鸾凤借代忠义贤臣、君子，用恶禽臭物、飘风云霓喻奸佞小人。
以上“比兴”的修辞意义还依附于经学基础之上，可以看作是“比兴”修辞的开创期，随着魏晋文学自觉的到来，“比兴”修辞手法具有了独立的文学意义。刘勰《文心雕龙》“比兴”一章集中论述了“比兴”作为修辞手法的几种辞格，譬喻、比拟、借代、婉曲等。“故比者，附也……附理者切类以指事……附理故比例以生。”“比”的附理、指事、打比方即辞格中的譬喻格、引用格。“兴者，起也。……起情者依微以拟议”；“观夫兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大。关雎有别，故后妃方德”。“依微以拟议”和用“关雎”比拟女子贞德，“兴”具有了比拟格和借代格的特征。进而，他又说“比显而兴隐”（《文心雕龙·比兴》），使得“比兴”具有了婉曲格的特征。在刘勰《文心雕龙》中，“比兴”连用而具有了五种辞格，即“比”譬喻格、引用格，“兴”比拟格、借代格，“比兴”婉曲格。钟嵘的《诗品》也将“比兴”连用，并进一步强调了“比兴”修辞的婉曲格特征。《诗品序》：“故诗有三义焉，一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也。因物喻志，比也……若专用比兴，患在意深，意深则词踬。”这里“比”是譬喻格，而“文已尽而意有余”则偏重强调“兴”的言外之意，即婉曲格，同时指出“比兴”连用作为一种艺术手法所起到的作用。魏晋南北朝是修辞的成熟期，“比兴”已经成为了一种独立艺术修辞手法得到了广泛的运用，并被文学批评家所肯定，此时“比兴”修辞较为成熟并具有了多种辞格。
唐代是中国修辞艺术的发展期，“比兴”修辞呈现出了不同的艺术风格。以白居易和元稹为代表的现实主义诗派，由于受陈子昂“兴寄”理论的影响，强调“比兴”寄托的思想内容，提倡修辞质实而美刺的风格，重视思想性。此诗派“比兴”修辞上多运用譬喻和比拟格，认为只有譬喻没有美刺内容算不上“比兴”，只有将修辞艺术形式与诗歌思想内容紧密结合，才可算是真正的“比兴”。另一派则强调“比兴”修辞的含蓄艺术风格，讲意境、讲韵味，强调艺术性。代表观点有皎然、殷璠的“兴象”说，司空图的“韵味”说。皎然：“今且于六义之中，略论比兴。取象曰比，取义曰兴。义即象下之意。”（《诗式·用事》）“比兴”联想、想象的艺术思维与传统比象、比物比拟修辞格相结合，而呈现出更高层次的艺术手法意象象征的性质特点。司空图云：“诗贯六义，则讽喻、抑扬、渟蓄、渊雅，皆在其中矣。……近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。……倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”（《与李生论诗书》）此种“韵外之致”“味外之旨”在修辞格中使用的是婉曲格，已跳出了简单的修辞技巧而呈现出审美的意境。所以，唐代的“比兴”作为艺术修辞技巧业已成熟，并从简单的修辞格发展为意象象征，成为解决诗歌审美意境的关键。
二、唐诗“比兴”修辞手法
“兴寄”修辞艺术，即有一些修辞手法表现“兴寄”的内容，也可以理解为“比兴”手法的一种。就修辞格而言，可以分为譬喻格、比拟格、借代格、引用格和婉曲格。其中譬喻、比拟、借代、移就多类辞格的功能特征较相接近，而引用格则表现为诗歌的用事、用典，至于婉曲格其实多表现为一种审美辞趣。审美辞趣多指辞的意味，即用委曲的语言烘托、暗示情境，达到“言外之意”的含蓄之美。关于婉曲的审美辞趣则更多地体现于意象象征及诗歌语言中（后两节将具体论述）。
（一）譬喻
譬喻简单地说即比喻，陈望道先生将其分为明喻、隐喻和借喻三类，钱锺书先生又有博喻、曲喻之说，可见譬喻的格的种类繁多。“明喻”一词出自清人唐彪《读书作文谱》，在此之前曾有宋人陈骙将其称为“直喻”：“一曰直喻。或言‘犹’，或言‘若’，或言‘如’，或言‘似’，灼热可见。”（《文则》卷上丙节）所谓“灼热可见”就是指“明喻”的喻体与本体之间的关系是清晰可见的，使用理性逻辑判断可以得到及时、明确的认知。如英国修辞学家罗吉·福勒说：“明喻则是具有推理性质和试探性质的比较，它所包含的‘像’或‘就像……一样’等词表明，从理性的角度观之，被比较的事物是相互分离的。”[（英）罗吉·福勒，《现代西方文学批评术语词典》]
如贺知章《咏柳》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”这是一首咏物诗，写的是早春二月的杨柳，反映的是春意盎然、生机勃勃的景象。唐代的咏物诗一般分为两类，一类单纯体物，如骆宾王《咏鹅》、贺知章《咏柳》；一类为托物寓意，此类咏物诗的“兴寄”特征在前一章中已有详细论述。此首《咏柳》诗的目的在于描摹早春杨柳的形态之美，单纯地体现了诗人对春天的热爱和向往，仅仅为咏物而咏物，取其形而遗其神，只是给人以单纯的感性审美享受，从思想深度上来说，没有多少寄托内容。换言之，并不是我们所说的具有“兴寄”特征的咏物诗。其在“比兴”艺术手法上的运用也比较简单，仅使用了譬喻修辞格，“二月春风似剪刀”中“似”字出现刚好符合明喻的特征，旨在说明“春风”的功能作用，达到让人清楚明白的目的。由此，我们可以看出明喻的使用往往依靠一般的理性思维判断就能得到准确的认知，是简单而容易理解的比喻，即达到“辞达而已矣”的目的。这与“兴寄”“言有尽而意有余”的含蓄审美价值有一定的距离，所以需要用隐喻、借喻、曲喻等更进一层次的表现手法。
唐诗“兴寄”理论除了讲求“比兴”手法之外，还具有“讽喻美刺”的社会现实意义和“言有尽而意有余”的含蓄审美价值。诗人之情志在诗中不能直说，必以“比兴”出之，进而形成“比兴”“寄托”。所以“比”与“兴”的结合，并不是简单地通过“明喻”将事情讲清楚、说明白，产生理性概念的效果，而是要在明喻的基础上有更进一层的隐喻、借喻、曲喻。自古以来，诗论批评家对隐喻、借喻、曲喻的称谓各不相同，如宋人陈骙《文则》将比喻分为10类，其中有“隐喻”条和“虚喻”条，“二曰隐喻。其文虽晦，义则可寻。……十曰虚喻。既不指物，亦不指事”（《文则》丙凡四条）；元人范椁《木天禁语》中有“借喻”一条，“借喻。借本题说他事，如咏妇人者，必借花为喻；咏花者，必借妇人为比”；元人陈绎曾《文说》论“造语法”条中有“隐语”；明人杨慎所著《丹铅总录》卷十三的“订讹”类“譬况”条；清人唐彪《读书作文谱》卷八的“暗比题”“明喻题”；近人钱锺书《谈艺录》：“比喻之法，尚有曲折。夫二物相似，故以此喻彼；然彼此相似，只在一端，非为全体。……往往以一端相似，推而及之初不相似之他端”。虽然各家之言亦有差别，但是总结隐喻、借喻、曲喻的特征多有相近和相似之处。现代西方修辞学的情况也是一样，隐喻、暗喻、曲喻等几种修辞格的性质特征基本是一致的，就是同一种修辞格的不同称谓而已，这也是与语言修辞艺术的实际情况相符合的。因此，我们把隐喻、借喻和曲喻一律并为“含蓄委婉”的比喻，与明喻以示区别。从艺术思维和艺术效果上来说，此类“含蓄委婉”的比喻相较于明喻要委婉和曲折得多，从某种程度上来说更接近于“兴寄”艺术手法中的“比兴”修辞。
从艺术思维上来说，“含蓄委婉”的比喻接近于联想、想象的思维方式。美国现代文艺批评家雷纳·韦勒克指出：“隐喻”“必然牵涉到一个更广大的范围，这就是想象性文学的整个功能的问题”。此处所指的“想象性文学”的功能指的就是文学的艺术思维方式——联想、想象。从审美价值上而言，“含蓄委婉”的比喻更符合古代诗歌“言有尽而意无穷”的审美理想。正如明代李东阳《麓堂诗话》载：“所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得；言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉。”英国文学理论家托马斯·厄内斯特·休姆也认为，“隐喻”有些意义是“一种完全不可言传的东西”，“那就是某些美学和修辞学理论中的隐喻。把这些隐喻合在一起，纵使它不能说明那种本质上不可言传的直觉，还是能给你一个足够类似的东西，而使得你能够明白它是什么。”另外，从文学接受的角度而言，使用隐喻、借喻和曲喻，客观上可以引发读者的深层次审美享受。又如罗吉·福勒说：“由于明喻通常具有明显的理性概念的特点，因此它与隐喻不同，既不能使读者产生顿悟，又不能表达作者在使用该意象时的心情，或唤起读者同等程度的心理共鸣。它只是一种临时的、甚至可以任意选择的辅助性手段，其作用在于解释或作为例证。明喻诉诸我们对事物已有的知识，而隐喻则鼓励读者用想象去开辟新天地。”所以具有“兴寄”特征的唐诗在具体使用譬喻格时，很少有用明喻修辞格的，而是多用隐喻、借喻、博喻和曲喻。
例如，同样以“柳”为题的咏物诗，晚唐李商隐《柳》中的“比兴”修辞的运用比贺知章《咏柳》情况要复杂得多。
曾逐东风拂舞筵，乐游春苑断肠天。如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉！（李商隐《柳》）
李商隐的《柳》大致写于大中五年（851年）。自古以来，对此诗的解析有两种意见：一种认为是诗人以“柳”自喻，另一种认为是“假物寓姓”的悼亡之作。前种观点以宋代陈模为代表，“先荣后悴难为情之意”（《怀古录》），后世批评家多从此说。后种观点以清人冯浩为代表，其曰：“假物寓姓而哀也。意最深婉。上痛不得久官京师，下慨又欲远行。……斜阳喻迟暮，蝉喻高吟，言沉沦迟暮。……此种入神之作，既以事徵，尤以情会，妙不可穷也。”（《玉谿生诗集笺注》）此种说法争议颇多。不论是“自喻”说或是“假物寓姓”说，都充分说明了此首七绝是典型的“兴寄”咏物诗。正是因为此诗中运用了隐喻、借喻、曲喻等多种“含蓄委婉”的比喻修辞方式，从而产生了以上对此诗的不同的两种诠释。刘学锴、余恕诚两位先生注解：此诗还是以“以柳自喻”为主，同时这种比喻还具有“普泛性”，“在寄慨自身遭际，不堪回首当年之同时，亦寓含更具普泛性之人生感慨。诗中‘柳’之形象，客观上亦概括了诸如琵琶女、杜秋娘一类人物之悲剧命运及心态。”诗人借助“含蓄委婉”的比喻修辞——“比兴”艺术手法寄托对人生际遇的感慨，并推广普泛之，使其上升为一种人生哲理的感悟。
全诗可谓句句皆有“比兴”。第一句“曾逐东风拂舞筵”，写春日之柳、春风荡漾，百花争艳，乐游苑上，仕女如云，舞筵上红裙飘转，绿袖翻飞，碧绿的柳枝同舞女一道翩翩起舞。这是一种比拟修辞，以物比人，将柳比作琵琶女、杜秋娘歌女一类，此处即是一喻。还有更深层次的一喻，即诗人自比春柳，年轻时充满幻想和信心，怀有远大抱负，正如洋溢着勃勃生机的春柳。第二句“乐游春苑断肠天”却陡然一转，“断肠天”暗指政治官场上的风云突变。最后两句“如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉”，写眼前的秋柳，斜阳照着柳枝，秋蝉贴在树上哀鸣，一派肃杀、凄凉的环境。诗中经历今昔荣枯悬殊变化的秋柳，正是诗人身世的生动写照。诗写的是秋日之柳，但诗人不从眼前写起，而是先追想它在春日的情景，然后再回到眼前的柳。春日之柳的繁盛，正反衬出秋日之柳的枯凋；春日愈是繁华得意，愈显出秋日之柳的零落憔悴。诗人正是通过这种强烈的对比，表达了对秋柳稀疏衰落的悲叹之情。然而由于党争倾轧，诗人一直过着沉沦的生活，诗中经历荣枯悬殊变化的秋柳，正是诗人自伤迟暮、自叹身世的真实写照。作者以柳自喻，借春柳之荣，写秋柳之衰，构成强烈的反差。即叹己之少年得志，老来沉沦失意。诗中通过隐喻、借喻、曲喻等多种譬喻修辞技巧的使用，使“柳”的意象有了多重含义，从简单的美人舞姬一喻到诗人自身命运一喻，再到对人生际遇的哲理性感悟。此种“比兴”修辞层层递进，抽丝剥茧，意境层出不穷。
（二）比拟
比拟是将人拟物、以物比人，或是将物拟人、以人比物。前者称为拟物，后者称为拟人。宋人李仲蒙言：“索物以托情谓之比，情附物者也。触物以起情谓之兴，物动情者也”（引自宋胡寅《斐然集·与李叔易书》卷十八）；清人俞玚言：“兴者，因物感人也。比者，以物喻人也”（引自清顾嗣立《寒厅诗话》）；清人沈祥龙言：“或借物以寓其意，比也”（《论词随笔》），以上都明确地指出了比拟修辞格比物、拟人的艺术特征。陈望道先生曾说：“（比拟）都是发生在情感饱满，物我交融的时候。”所谓物我交融其实就是审美的意境。在唐代诗论中，“比兴”艺术手法与比拟修辞格的关系相当密切，从诗歌的艺术技巧和修辞的意义上来说，“兴象”论就是用比拟的修辞格营造诗歌意境美。明人季本云：“比则即物为喻，意在言外”（《诗说解颐·总论》卷一）；清人方东树在论述“比兴”艺术手法与比拟修辞的关系的基础之上，认为“诗贵比兴：比但以物相比；兴则因物感触，言在于此而义寄于彼”（《昭昧詹言》卷十八），“正言直述，易于穷尽，而难于感发人意，托物寓情，形容摹写，反复咏叹，以俟人之自得，所以贵比兴也”（《昭昧詹言·附论诸家诗话》卷二十一）。其总结了“比兴”艺术手法的比拟修辞特征及其深层次的审美意味。自古以来，比拟修辞格与咏物诗关系密切，是咏物诗中最常见的艺术手法之一。宋人吴沆曾言：“咏物诗……咏人便比物，咏物便比人”（《环溪诗话》卷下）；近人潘飞声认为：“咏物之作，大家不废，以其原于比兴之旨”（《草色联吟序》）。
关于比拟，本书第二章“咏物诗”一节已经有过详细的论述，这里主要是从“比兴”艺术手法的角度对比拟修辞在各类诗歌中的作用进行深层面的阐释。关于物喻比拟的修辞手法，主要来自于荀子“物感说”，这是中国古代天人合一哲学思想的文学体现。其讲求物、我在宇宙间具有同一性，因为物体的同一性可能刺激人的情感，从而引发某种共鸣，而得到某种独特的审美效应。最早将物喻比拟运用于文学创作，而且相当完美的典范，无疑当推屈原《楚辞》的“香草美人”喻。从“初唐四杰”开始，比物拟人以寄托诗人复杂的思想感情的唐诗特征基本形成，在此之前王绩可谓是唐代“借物寄情”，将比拟修辞引入深刻寄托内容的第一人。《全唐诗》（卷三十七）集录的王绩完整诗歌57首中，使用香草、华木等物喻手法的就22首，占到其作品的近40%。
萋萋结绿枝，晔晔垂朱英。常恐零露降，不得全其生。叹息聊自思，此生岂我情。昔我未生时，谁者令我萌。弃置勿重陈，委化何足惊。（《石竹咏》）
竹生大夏溪，苍苍富奇质。绿叶吟风劲，翠茎犯霄密。霜霰封其柯，鹓鸾食其实。宁知轩辕后，更有伶伦出。刀斧俄见寻，根株坐相失。裁为十二管，吹作雄雌律。有用虽自伤，无心复招疾。不如山上草，离离保终吉。（《古意六首》其二）
桂树何苍苍，秋来花更芳。自言岁寒性，不知露与霜。幽人重其德，徙植临前堂。连拳八九树，偃蹇二三行。枝枝自相纠，叶叶还相当。去来双鸿鹄，栖息两鸳鸯。荣荫诚不厚，斤斧亦勿伤。赤心许君时，此意那可忘。（《古意六首》其三）
松生北岩下，由来人径绝。布叶捎云烟，插根拥岩穴。自言生得地，独负凌云洁。何时畏斤斧，几度经霜雪。风惊西北枝，雹陨东南节。（《古意六首》其六）
《石竹咏》使用了比拟的拟人化手法，将石竹比为诗人自己，使其具有了诗人的思想和情感，石竹的命运就如同诗人一生的真实写照。诗中所寄托的思想内容可以分为两段，上半段诗人自喻为“朱英”，空有一腔报国之志，仕途之路却不甚平坦，在隋唐之际，曾三仕三隐。诗中石竹自比为诗人自己，以寄托对人生际遇的感慨，表达诗人怀才不遇的愤懑心情。下半段却笔锋一转，“弃置勿重陈，委化何足惊”表达了诗人心念仕途，却又自知难以显达，故归隐山林田园的豁达的生活态度。《古意六首》其中三首分别吟咏竹、松、桂，其诗人寄托的思想感情与《石竹咏》类似。竹、松、桂各有令人敬慕的品质，并具有一个共同性，就是不畏严寒风雨，绝世而独立，体现了诗人独善其身的人生态度。
有《春桂问答》二首：
问春桂，桃李正芬华。年光随处满，何事独无花。
春桂答，春华讵能久。风霜摇落时，独秀君知不。
在《春桂问答》二首中，诗人的拟人化技巧更为娴熟，诗中春桂除了具有人的思维、情感等内在之外，更具有了人的语言，将内心的思想发言为声。比起默默思考的石竹来说，一枝会说话的春桂是多么形象和生动。诗人与春桂一问一答的形式，看似活泼，又极富想象力，这些诙谐的言语交流寄托了诗人复杂的思想感情。诗人将诗中“桃李”拟为仕途小人，而将自己喻为不愿与之同流的春桂，借春桂之口表达了自己保持高洁的节操，以及出世归隐的思想。诗人用形式活泼的拟人化修辞，寄托了对人生理想和追求的厚重的哲学思考。
唐代诗歌中更多的是运用比拟修辞手法，以物拟人、以人比物，借以讽刺时政，抒发政治见解，体现了诗歌“兴寄”的社会现实价值。如白居易，其咏物诗数量堪称唐代之冠，其现存咏物诗有323首，讽喻类咏物诗44首；《新乐府》50首中的咏物诗18首，皆托物言事，借物兴讽的意味很浓，道出了诗人的政治立场及观点。与其差不多同时代的韩愈也好用比拟修辞写咏物诗，如《驽骥》：
驽骀诚龌龊，市者何其稠。力小若易制，价微良易酬。渴饮一斗水，饥食一束刍。嘶鸣当大路，志气若有馀。骐骥生绝域，自矜无匹俦。牵驱入市门，行者不为留。借问价几何，黄金比嵩丘。借问行几何，咫尺视九州。饥食玉山禾，渴饮醴泉流。问谁能为御，旷世不可求。惟昔穆天子，乘之极遐游。王良执其辔，造父挟其辀。因言天外事，茫惚使人愁。驽骀谓骐骥，饿死余尔羞。有能必见用，有德必见收。孰云时与命，通塞皆自由。骐骥不敢言，低徊但垂头。人皆劣骐骥，共以驽骀优。喟余独兴叹，才命不同谋。寄诗同心子，为我商声讴。
骐骥善走，一日千里；驽骀缓行。骐骥是千金难求的良驹，而驽骀只是普通便宜的马匹，诗人用类比的手法指出了这两种马在本质上的天壤之别。按常理而言，世人因贵骐骥而劣驽骀，但是实际的情况却相反，绝世才智的骐骥在这个庸碌的世道中才华得不到施展。诗人在这里安排了两匹马对话的场景，“驽骀谓骐骥，饿死余尔羞。有能必见用，有德必见收。孰云时与命，通塞皆自由。骐骥不敢言，低徊但垂头。”这种拟人化的对话描写使两马的生动形象跃然纸上，其实驽骀、骐骥之间的对话模拟了两类人的世间生存状态——得志猖狂的小人和空有凌云壮志而不得伸的君子。最后诗人将心比心，道出了与骐骥感同身受的感慨，在不屑驽骀庸碌之辈的同时，寄托了怀才不遇、人生坎坷的孤寂之情。
（三）借代
“借代”修辞手法的称谓是从西方引进的，在西方文艺理论中它又可以称为“换喻”“转喻”“提喻”“举隅法”。特伦斯·霍克斯《论隐喻》：“一事物的名称转而被用来取代另一与它相关联的事物”，“在这类情况下，转换采取了下述形式：事物的一部分按预设‘转而’替代这一事物的全体，或者相反”；雷蒙德·查普曼《语言学与文学》：“通过相近或相关的联想，用一种名称来代替另一种现象或事物的名称”；弗雷德里克·杰姆逊《后现代主义与文化理论》：“用最接近的另一事物来代替某事物”；雷纳·韦勒克《文学理论》：“比喻词与其所代表的事物间的关系是内在的。告诉我们某一事件的样品或部分，以代表该事物的全体，以一个小类代表一个大类，以内容代表形式或用法”；M.H.艾布拉姆斯《文学术语汇编》：“以事物的局部代其整体，偶尔也用整体指代局部”。可见借代与譬喻不同，不需要两个事物相比，而是靠联想用某物或概念来指示在经验中有紧密联系的另一物，“用表示某种事物、特性或行为的词来指代另一种事物或特性或行为，其形式不是比较而是认同”（《文学术语汇编》）。第一个将“借代”引入中国修辞学的陈望道先生，是这样解释“借代”格的：“所说事物纵然同其他事物没有类似点，假使中间还有不可分离的关系时，作者也可借那关系事物的名称，来代替所说的事物。如此借代的，名叫借代辞。”借代辞格与“比兴”手法联系密切，其一，借代格是由联想、想象引发两类看似不相关事物之间的指代关系，联想、想象即为“比兴”艺术思维方法；其二，借代辞格的运用使得诗歌语言更为含蓄委婉、形象生动，这也是唐诗“兴寄”所追求的审美韵味。
陈望道先生将借代分为“旁代”和“对代”两类。前者指的是主干事物和随伴事物之间的互代关系，如事物和事物的特征或标记相代、事物和事物的所在或所属相代、事物和事物的作家或产地相代、事物和事物的资料或工具相代；后者则分为部分和全体相代、特定和普通相代、具体和抽象相代、原因和结果相代。从唐诗的具体艺术表现来说，“旁代”中“事物和事物的特征或标记相代”和“对代”中“特定和普通相代”“具体和抽象相代”比较常见。因为其他的“旁代”“对代”在诗歌艺术表现力方面稍显薄弱，而用于其他文体——比如说散文、议论文或说明文中比较多见。例如，白居易《望月有感》：“田园寥落干戈后，骨肉流离道路中”，用干戈指代战争，属于“事物和事物的资料或工具相代”；又如，温庭筠《望江南》：“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠”，用帆指代船，属于“对代”中“部分和全体相代”；再如，白居易《长恨歌》：“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得”，用倾国指代美人，属于“对代”中“原因和结果相代”。以上诸如“干戈”“千帆”“倾国”等，这些“旁代”“对代”的借代辞格的使用都具有典型性和程式化的缺陷，对讲求“寄托”言外之意的“兴寄”诗歌来说，已经没有多少艺术感染力了。所以“兴寄”艺术手法往往借用“事物和事物的特征或标记相代”“特定和普通相代”“具体和抽象相代”展现唐诗魅力，李贺诗歌修辞借代的特点就很好地说明了这点。
对此钱锺书在《谈艺录》中皆有论述。钱锺书评价说：“长吉又好用代词，不肯直说物名。如剑曰‘玉龙’，酒曰‘琥珀’，天曰‘圆苍’，秋花曰‘冷红’，春草曰‘寒绿’。”“（代词）偶一见之，亦复冷艳可喜，而长吉用之不已”则“微情因掩，真质大伤”。钱锺书先生还进一步指出，李贺诗歌中好以玉石为喻的特征。事实上，李贺诗歌中玉石之喻达80多处，确实是不可忽视。现在就神鬼诗中“玉石”的借代修辞作简要分析：首先，李贺诗歌中善用“玉石”的性质特征来指代玉石本身，用特定指代普通、用抽象指代具体。“秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧”（《秋来》），“筝人劝我金屈卮，神血未凝身问谁”（《浩歌》），“佣刓抱水含满唇，暗洒苌弘冷血痕”（《杨生青花紫石砚歌》），“土中碧”“神血”“冷血痕”皆出自《庄子·外物》——“人主莫不欲其臣之忠，而忠未必信，故伍员流于江；苌弘死于蜀，藏其血三年而化为碧”，这些都是玉石的象征意象，李贺均用来指玉石本身。其次，善用玉石坚硬、温润的特性借代其他事物。用玉来形容女子乃古代文人之常谈，李贺诗也莫能例外，并常有巧拟妙喻，如《洛妹真珠》——“寒鬓斜钗玉燕光，高楼唱月敲悬珰”，又如《冯小怜》——“玉冷红丝重，齐宫妾驾鞭”，都是借用玉之温润剔透的物性特征来指代细腻温婉的绝代佳人。《平城下》：“别剑无玉花，海风断鬓发。”玉花，剑光明洁，有同玉色，久而不用，则锈蚀晦暗。《雁门太守行》：“报君黄金台上意，提携玉龙为君死。”玉龙即宝剑，寒光凛凛，如玉之颜色。“玉花”“玉龙”借用玉的冷硬物理特性指代剑光、宝剑等利器，体现了李贺善武、善力的激情澎湃的生命表现力。
（四）通感
移就“是指遇有甲乙两个印象连在一起时，作者就把原属于甲印象的性状形容词移属于乙的印象”。在这里，陈望道先生讲的是事物外部性状的描摹的转移。还有一种是事物感官感受的转移，把不同感官的感觉沟通起来，借联想引起感觉转移，“以感觉写感觉”，也称为移觉。移就和通感与比喻修辞关系密切，从某种程度上来说比喻是所有修辞格所具备的最基本的特征。特伦斯·霍克斯说：“它指一套特殊的语言过程。通过这一过程，一物的若干方面被‘带到’或转移到另一物之上，以至第二物被说得仿佛就是第一物。隐喻的类型形形色色，所涉及的‘物’也有多有少，但是作为普遍规律的‘转移’程序是彼此一样的。”（《论隐喻》）移就与通感的最本质的特征在于由此及彼、由彼至此，无论是事物的特征或是事物的感官感受，都具有“比兴”艺术手法类比联想或反正联想的特征。瑞恰兹说：“思维是隐喻性的，是凭借比喻进行的。”（《修辞哲学》）在现代语言学的观照下，“比兴”被视为“语言普遍原则”，也就是基本的艺术思维方式。
中国修辞中的通感与“曲喻”联系在一起，由钱锺书先生提出来，“比喻之法，尚有曲折。夫二物相似，故以此喻彼；然彼此相似，只在一端，非为全体，苟全体相似，则物数虽二，物类则一，既属同根，无须比拟。长吉乃往往以一端相似，推而及之于初不相似之他端。如《天上谣》：‘银浦流云学水声’，云可比水，皆流动故，此外无似处；而一入长吉笔下，则云如水流，亦如水之流而有声矣”。仔细阅读李贺诗歌，此类诗句尚有许多，如“羲和敲日玻璃声”“杨花扑帐春云热”“歌声春草露”“冷红泣露娇啼色”等。在这里，颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象……人类的视、听、触、嗅、味觉等一切感官全部打通了。不难发现，曲喻之论实是抓住了贺诗修辞的独创性。通感使李贺神鬼诗歌的语言更加凝练含蓄，形象更加丰富饱满，韵味更加浑厚深长，意境更加深邃新奇，使诗歌呈现出奇诡之艺术美。总体看来，李贺诗歌中的通感有以下几种基本形式：
1.以视觉通其他四觉
李贺对事物的感受往往突破了一般经验，有着比一般人更为深切的体验，由一种感知方式传达到全身，从而调动所有感官而达到对美最深刻的体验。在人的五种感官体验中，视觉最具优越性，它的感受宽度、广度以及接受信息的速度都远在其他感官之上。首先是以视觉通听觉，如《秋来》：
桐风惊心壮士苦，衰灯络纬啼寒素。谁看青简一编书，不遣花虫粉空蠹？思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧！
“衰灯络纬啼寒素”，残灯照壁，墙角络纬哀啼，那声音听来仿佛是织着寒天的布。此时视觉转化为了哀啼的声音的听觉，并进一步由听觉又转为了能觉，感受到了寒气的渐渐袭来。
再如，《杨生青花紫石砚歌》：
佣刓抱水含满唇，暗洒苌弘冷血痕。纱帷昼暖墨花春，轻沤漂沫松麝薰。干腻薄重立脚匀，数寸光秋无日昏。圆毫促点声静新，孔砚宽顽何足云。
“纱帷昼暖墨花春，轻沤漂沫松麝薰”，试墨于日暖之时，水不宜多，清磨几下，墨如春天盛开的花朵一般绽放，而墨香却盈室，视觉的体验与嗅觉的香味发生了联觉，使得读者获得了形象之外的更深层的美感。
2.以听觉通其他四觉
李贺常常借助通感手法连续地把十分细微的情思和转眼即逝的直觉、幻觉同外界的客观事物熔铸在一起，并十分娴熟地把它们转化为一组组生动的艺术形象，造成许许多多的意象群，给读者以强大的艺术感染力。如《李凭箜篌引》：
吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。
“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。”箜篌的琴声嘈嘈杂杂，仿佛玉碎山崩，宛如凤凰鸣叫，从而引发了带露欲滴的芙蓉和默默含笑的兰花的奇思妙想。听觉和视觉在对美的感受上，获得了相通之处，“泣露”描摹的是琴声之哀怨，“香兰笑”描写琴声之愉悦，不仅可以耳闻更可以目睹的表现方法，真可谓是神来之笔啊。
再如，《将进酒》：
琉璃钟，琥珀浓，小槽酒滴真珠红。烹龙炮凤玉脂泣，罗帏绣幕围香风。吹龙笛，击鼍鼓；皓齿歌，细腰舞。况是青春日将暮，桃花乱落如红雨。劝君终日酩酊醉，酒不到刘伶坟上土！
“烹龙炮凤玉脂泣，罗帏绣幕围香风”，厨房中烹饪佳肴发出的煎炸声与锅碗瓢盆的碰撞声合成烹调奏鸣曲，好像“烹龙炮凤”的“玉脂”溢出滋滋涕泣声，化通“罗帏绣幕围香风”的嗅觉感受，真是匪夷所思，让人击掌称妙。
3.其他通感方式
如李贺神鬼诗《金铜仙人辞汉歌》：
茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。魏官牵车指千里，东关酸风射眸子。空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。
诗中妙句甚多，特别是在通感、曲喻修辞上，“东关酸风射眸子”颇耐人寻味，关东霜风瑟瑟，直射入眼帘，此风用一“酸”字形容，将味觉与能觉联系起来，被“酸”风吹入，让眼为之“酸”而落泪，让心也为之酸楚而痛苦。在这里，诗人将主观感受与客观的物象、味道巧妙糅合，让人回味无穷。
（五）用典
用典又称用事，是中国古代文学常见的修辞方法。钟嵘《诗品序》云：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事”，是用事一词的最早出处；刘勰《文心雕龙·事类》云：“据事以类义，援古以证今”，是对用典的最早理论阐释，刘勰第一次总结了先秦至东汉文人用典情况。用典作为古代文学创作的主要艺术手法，可谓源远流长，先秦、两汉文章就常引言引事。据统计，《论语》引用《诗经》《尚书》各2次；《左传》引用《国语》77次，引用诸子著作67次；《孟子》引用《诗经》26次，引用《尚书》2次；《荀子》引用《诗经》70次，引用《尚书》12次，引用《易经》3次；《史记》引用《战国策》达90多次。随着诗歌创作风格的发展和题材、体裁的丰富，这种援古证今的修辞方法在唐代诗歌中得到广泛运用。旧题白居易《文苑诗格》曰：“用古事似今事，为上格也。”可见，用典已经成为了唐代诗歌批评的一种标准。用典作为古典诗歌的特征，前人论述已经很多了，这里仅对唐代诗歌的用典情况作个简单的回顾。
用典虽然起源很早，但先秦用典大都用于散文创作中，诗赋用典情况相对少，或者是没有引起足够的重视，这可能与诗歌的文坛地位变迁有关系，我们在这里暂不讨论。以《诗经》引用情况来看，洪湛侯先生在《诗经学史》中指出：春秋时主要是言语引《诗》，战国时主要是著作引《诗》。从先秦记人记事的历史散文、明理著述的诸子散文，到两汉以描写历史事件、历史人物为中心的史传性散文、铺陈夸饰的辞赋，再到议论说理的政论文，那时文人对《诗经》的引用，其文学性特征并不明显，引经据典的目的主要在于引史证事，虽然偶尔出现屈原、宋玉等借用《诗经》语句增添诗歌文学性的化用，但并不占主流，用典的价值多存在于史学意义中。两汉间，经学相对发达，整个文学都是经学的附庸，当时一些著名的辞赋家用典也往往旨在证明经学观点，如司马相如的《上林赋》：“游于六艺之囿，骛乎仁义之涂，览观《春秋》之林，射《狸首》，兼《驺虞》，弋玄鹤，舞干戚……悲《伐檀》，乐乐胥，修容乎《礼》园，翱翔乎《书》圃，述《易》道。”文中所引《诗经》篇目与其他五经并列，其文学价值也包含在经学意义中。随着文学从经学附庸中脱离，用典作为古代文学重要的一种艺术手法，它的文学特性逐渐显现。如班彪的《北征赋》：“日晻晻其将暮兮，睹牛羊之下来。寤旷怨之伤情兮，哀诗人之叹时”（《文选》卷九），化用《诗经·王风·君子于役》“君子于役，不知其期，曷至哉？鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思”，化景为情，用景物来描写诗人的情绪感受。除了汉赋外，随着诗歌这种文学类型的日益成熟和发展，诗歌中用典情况也开始普遍起来。如秦嘉《赠妇诗》：“诗人感木瓜，乃欲答瑶琼。愧彼赠我厚，惭此往物轻。虽知未足报，贵用叙我情”（《玉台新咏》卷一），化用《诗经·卫风·木瓜》“投我以木桃，报之以琼瑶”之意。由于汉赋“劝百讽一”的影响，文人用典多注重其伦理道德教化意义，因此对《诗经》句意的文学性化用，于对《诗经》的经学附庸来说，作用也在其次而已。
魏晋南北朝以来，文学自觉时代来临，古代诗歌发展进入第一个高峰期。前代文人作古文时好用典故的艺术手法，同样移植到了诗歌手法中。随着魏晋诗歌地位的不断提升，用典逐渐成为诗歌重要艺术表现手法之一，诗歌用典情况开始普遍起来。据统计，孔融诗文中用典210多个，曹植作品中用典有500处之多，这些典故的出处主要涉及《史记》《汉书》《左传》《战国策》等史书，《论语》《尚书》《易》《礼记》等经书，《韩非子》《荀子》《庄子》等子书，《淮南子》《山海经》等神话传说，《诗经》《楚辞》《古诗十九首》等诗集。此外，曹操、曹丕、曹植、孔融、徐干、阮瑀、应玚、刘桢、陈琳、王粲——“三曹七子”诗歌创作中也经常引用典故。值得注意的是，在传统经、史、子典籍之外，选择诸如《古诗十九首》等诗歌用典。还出现了当世诗人诗句的相互引用的情况。如曹植《赠白马王彪》：“谒帝承明庐，逝将归旧疆”，“承明庐”一语原出自《汉书·严助传》（“君厌承明之庐，劳侍从之事，怀故土，出为郡吏”），原义应为朝臣止宿之处。但在此处经过曹植引申其义，“承明庐”有了入朝觐见或在朝做官的含义。应玚《百一诗》：“问我何功德？三入承明庐”就是承曹植诗意而来的。从心理上来说，说明魏晋文人用典不再迷信经典，遵从以史求实的目的，诗歌用典不再依附于史、经，有了独立的文学性特征。此特征结合当时时代背景，主要表现为“用典”旨在寄托诗人的政治理想情感。建安时期，政治上的动荡不安，激起了文人强烈的功业意识，追求建功立业成为他们的主要价值取向。如曹丕《至广陵马上作诗》：“岂如《东山》诗，悠悠多忧伤”，用《诗经·豳风·东山》之意，抒写临江观兵之时产生的息兵罢战，以及壮志难酬之情。清人陈祚明《采菽堂古诗选》（卷五）评云：“本不能飞渡耳，却作此论，命意据胜。后段使事，借古形己，皆有意义，故但觉雅切，曾无滞累。如此使事，虽多何伤。”又如曹丕《猛虎行》中的“梧桐攀凤翼，云雨散洪池”，典出于《诗经·大雅·卷阿》——“凤凰鸣矣，于彼高冈。梧桐生矣，于彼朝阳”，其本意主言凤凰非梧桐不栖之高洁品格，在此则借凤凰非梧桐不栖喻贤才非明君不事，故后世以“凤凰栖梧”喻贤才择明主而事。
诗歌中大量使用典故是从魏晋南北朝开始的，南朝诗文创作中有以隶事为工的颜延之一派。张仁青《六朝唯美文学》说：“用典隶事，起源甚古，屈宋诸骚，已著先鞭，杨刘张蔡，试用日繁，然多属意到笔随之作，非有成竹在胸也。爱逮建安，始刻意经营，渐趋美备，如应璩《杂诗》太康以后，用典益繁……陆机之《豪士赋序》、《五等诸侯论》、《吊蔡岂文》、《吊魏武帝文》，以至短篇之连珠犊启，隶事之多，匪惟汉魏所无，抑亦晋文中有数之作。”正如黄侃《文心雕龙札记》：“爰至齐梁，而后声律对偶之文大兴，用事采言，尤观能事。其甚者，捃拾细事，争疏僻典，以一事不知为耻，以字有来历为高。”南朝文人切实掀起了文学史上“用事为博”的第一个高潮。南朝文人诗作用事繁博，与前人相比，似乎成为一种刻意追求。颜诗的用事密度当属突出者，钟嵘《诗品》认为颜延之“喜用古事”，宋人张戒在《岁寒堂诗话》中亦说“诗以用事为博，始于颜光禄”。据统计，仅以《文选》录颜诗为例，《赠王太常》共24句，用事就达12处；《应诏宴曲水作诗》共8首64句，用事39处；《还至梁城作》句20，用典10处，用事率皆达50%～60%。庾信也是一个用典的能手，如他的《拟咏怀》其四全诗10句，句句引用《左传》《诗经》《毛传》《后汉书》《史记》等典籍中的事典、语典。
与前代相比，南北朝诗歌用典进一步增加了审美性文学特征，而以往诗人囿于用典证事、说理、抒怀，南北朝诗人则将“兴”的手法引入用典，以用事发端起兴。如颜延之《秋胡诗》：“椅梧倾高凤，寒谷待鸣律”，首句典出《诗经·大雅·卷阿》：“凤凰鸣矣，于彼高冈；梧桐生矣，于彼朝阳”；第二句事出刘向《别录》：“邹衍在燕，有谷，寒不生五谷，邹子吹律而温至，生黍也”（引自《文选》卷二十一），颜诗以梧桐期盼凤凰飞来、寒谷等待律管的吹奏，寄托了男女相思婚嫁如影之随形、响之应声，起下文秋胡娶妻。杨明先生认为此处即为“兴”。又如谢朓《晚登三山还望京邑》，以“霸埃望长安，河阳视京县”起兴。首句化用王粲《七哀诗》中的诗句：“南登霸陵岸，回首望长安”，第二句引潘岳《河阳县诗》：“引领望京室，南路在伐柯”。前一句无奈避祸出走，“兴”乡国愁思；后一句眺望京城，“兴”拳拳报国之情。此处用典的目的不仅是为了证明自己的观点，抒发思想情感，更主要的还在于使作品委婉、含蓄、典雅、凝练，使之更富有艺术性、感染力，增加形式美等艺术效果。
虽然南北朝诗人从诗的特质出发，很大程度上改变了这种为汉代及魏晋辞赋家所习用的“全引成辞”、完全忠于原典而又颇占篇幅的用事方式，但就此时期用典的总体特征而言，无论事典还是语典，都比较忠实于原事原文，不随意改变原典的结构。诗人引用前人言语，多是直接移入或稍加改变；引用历史故事，往往交代何人何事，较完整地把原事的梗概叙述出来。可见，诗歌用典的艺术手法和文学内涵还有待提高。
唐诗“兴寄”与用典。首先，用典的实质就是引用，“用典”作为引用古代的故事与现实作比较，含蓄地表达自己的意思的方法，从某种程度上说就是类比、对比，与“比兴”的“比，取比类以言之”（汉郑玄语）、“兴，引譬连类”（汉孔安国语）有一脉相承之处。清李重华指出：“比，不但物理，凡引一古人，用一故事，俱是比”（《贞一斋诗说》），进一步强调了用典与“比兴”的关系，将其认定为一种特殊的“比兴”方式。其次，汉代郑玄有云：“兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”，点明了“比兴”的用典功能。“兴”就是“取善事”进行“讽喻美刺”。一方面，“比兴”艺术与用事修辞结缘；另一方面揭示了“用典”与“兴寄”具有同样讽喻美刺社会的价值作用。再者，用典可以增添诗歌的审美意境，即追求诗歌“意在言外”的艺术效果与“兴寄”的审美内涵一致。清代赵翼《瓯北诗话》卷十云：“诗写性情，原不专恃数典，然古事已成典故，则一典已自有一意，作诗者借彼之意，写我之情，自然倍觉深厚，此后代诗人不得不用书卷也。……古诗动千百言，而无典故驱驾，便似单薄。”元杨载《诗法家数》指出：“用事：陈古讽今，因彼证此，不可著迹，只使影子可也。虽死事亦当活用。”活用要达到“入化”的境界，明清之际王夫之《唐诗评选》云：“用古入化。凡用事，用成语，用景语，不能尔者，无劳驱使”（《唐诗评选》卷三评杜甫《琴台》诗）；又有《古诗评选》评：“使事翻入，即事为情，不为事使”（《古诗评选》卷三评徐防《赋得蝶衣草》）。清彭孙遹《金粟词话》亦云：“作词必先选料，大约用古人之事，则取其新僻，而去其陈因；用古人之语，则取其清隽，而去其平实；用古人之字，则取其鲜丽，而去其浅俗，不可不知也。”用典讲求以意驭古，情、事合一。北宋蔡居厚《蔡宽夫诗话》：“荆公尝云：‘诗家病使事太多，盖皆取其与题合者类之，如此乃是编事，虽工何益？若能自出己意，借事以相发明，情态毕出，则用事虽多，亦何所妨？’”巧用古人事，达到不知其出处而情味自在，知其出处则联想更为丰富隽永的艺术效果。可见，用典的“比兴”艺术性质，讽喻美刺的诗学标准和“言有尽意无穷”审美价值与“兴寄”内涵特征具有一致性。
由于齐、梁文人在诗文中竞相堆砌典故，造成了用典“殆同书抄”“拘挛补钠，蠢文已甚”的流弊。钟嵘《诗品》指出：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？”钟嵘反对的并不是用事本身，而是那些缺乏真情实感，靠增加典故填塞学问的诗歌。诗歌用典没有增加诗的美感，用典过多反而影响了诗歌的理解，用典成为文人们竞相角逐的文字游戏，成为炫耀学力的工具。直至唐代，用典才得以恢复重“比兴”、贵含蓄的艺术特征。仅以杜甫一人诗歌用典来看，有借典故讽刺时政的。如杜甫《同诸公登慈恩寺塔》：“回首叫虞舜，苍梧云正愁。惜哉瑶池饮，日晏昆仑丘。”此处四句分别引用了“虞舜苍梧”“瑶池日晏”两个典故。将古代圣君虞舜与当朝唐玄宗进行对比，将穆王瑶池盛宴与唐王朝日薄西山的国势进行对比，暗指政治的腐朽，表达了诗人对当时政局的忧虑。有借典故抒写自己情怀，表达自己的远大志向的。如杜甫《奉赠太常张卿二十韵》：“几时陪羽猎，应指钓璜溪。”借扬雄作《羽猎赋》、姜太公垂钓璜溪而得到了统治者的赏识，才华得以施展的典故，表达杜甫的志向所在。再如《奉赠韦左承丈二十二韵》：“窃效贡公喜，难甘原宪贫。”借贡禹与王吉相知，不甘原宪之贫的典故，希望得到韦左承丈的提携，一展政治抱负。有借典故抒发怀才不遇的幽愤的，如《早发射洪县南途中作》：“茫然阮籍途，更洒杨朱泣。”历史上阮籍和杨朱都曾有过无路可走的痛苦和迷惘，这正如现实中一直郁郁不得志的杜甫。杜甫常常以古人自喻怀才不遇的苦楚，如《醉时歌》：“相如逸才亲涤器，子云识字终投阁。”以司马相如和扬雄，一个于市中涤器，一个从阁上自投而下的悲惨下场，自喻自身的不幸。“用典”作为一种特殊的“比兴”艺术手法，其艺术功能和作用都得到了进一步提升。
中晚唐时期，诗学理论对“言有尽而意无穷”的审美价值的重视，影响了诗歌用典，使得唐诗出现典化的特征。诗句中用典数量明显增多，各典故之间的外在逻辑性降低，或打破时空界限任意的联想拼接，或是对原有典故有意地误读。诗歌典化是诗人为了更好地表达内心复杂多元的思想感情，在个人思维逻辑框架内对原有的典故进行加工、重组，以突显诗人个性，增加诗歌的审美价值。如李贺诗歌：“王母桃花千遍红，彭祖、巫咸几回死”（《浩歌》），化用《汉武内传》王母仙桃、《庄子·刻意》彭祖和《吕氏春秋·勿躬》巫咸等神话传说，表达时光飞逝、白驹过隙的人世感叹。但作者的典故用意并未止于此，在感慨的背后还隐藏着诗人苦于英雄无主、报国无门的悲愤。李贺化典含义深刻，寄托之意往往需要层层剥离、逐渐浮出。又如：“催榜渡乌江，神骓泣向风。君王今解剑，何处逐英雄？”（《马诗二十三首其十》）李贺在诗中从霸王的坐骑神骓的思维角度，发出项王今朝既已自刎，更向哪儿去追慕英雄的感慨。这其实是李贺自己的身世之叹，他巧妙地运用这个典故，换位思考，以此表达自己难遇知音之感，这与一般的抒发怀才不遇的诗歌不同。不管是沿用前人的字词、故事，还是对此加以点化，这些都使诗歌增添了无穷的表现力，也使得诗歌含蓄蕴藉。再如《上云乐》：“三千宫女列金屋，五十弦瑟海上闻”，上用汉武帝“金屋藏娇”，下用《汉书》所载“秦帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止”的典故，寓悲于乐，抨击上层统治者耽于声色的荒淫无耻生活，用意含蓄深旷，增添了诗歌的艺术表现力。正像刘永济《文心雕龙校释》指出的：“故用典所贵在于切意，切意之典，约有三美：一则意婉而尽，二则藻丽而富，三则气畅而凝。”陆机在《文赋》中主张“会意也尚巧，其遣言也贵妍”。恰当的用典可以达到“尚巧”“贵妍”的高妙艺术效果。通过用典，可以言不尽意地表达思想，言简意丰，给读者留下了想象、体味的广阔空间，使不易表达的复杂深曲的情理举重若轻地婉转传出，可达到钟嵘《诗品》所言的“文已尽而意有余”，唐司空图《与李生论诗书》所论的“味外之旨”与“韵外之致”的艺术境界。
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