境非独谓景物也.喜怒哀乐,亦人心中之一境界.故能写真景物、真感情者,谓之有境界.否则谓之无境界.

境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。

【校】

手稿本，“喜怒哀乐”作“感情”。

《二牖轩随录》选入此则。首二句作：“境非独景物也。情感亦人心中之一境界。”



过去论者在阐释王国维《人间词话》的“境界”说时，多引用这则的“写真景物、真感情者，谓之有境界”一句，将“境界”解释为“情景交融”。“情景交融”是传统诗词理论的重要内容，传统诗词理论中的“意境”说，需要情景融汇，含蓄不尽。但是以传统的“意境”论偷换王国维“境界”说，虽然理解起来较为轻松，然却是以丧失王国维“境界”说内涵的独特性为代价的，这等于是以老眼光看待新问题，漠视了王国维“境界”说的理论创造性。虽然王国维的“境界”说并不排斥传统的“意境”说，特别是有时他也径直称之为“意境”，但是“境界”说的特定理论内涵，是“意境”说所不可替代的。

先看王国维论“景物”和“感情”。他在《孔子之美育主义》说：



至叔本华而分析观美之状态为二原质： (一) 被观之对象，非特别之物，而此物之种类之形式;(二) 观者之意识，非特别之我，而纯粹无欲之我也。



王国维论“景”和“情”，就是根据叔本华的这一分析。《文学小言》中，王国维说：



文学中有二原质焉： 曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也;前者知识的，后者感情的也。



很显然，这是直接本源于叔本华的“观美之状态”的“二原质”论的。但王国维接着又说：



自他方面言之，则激烈之情感，亦得为直观之对象、文学之材料。



这句话与《人间词话》此则所谓“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界”，意思是完全一样的。即，诗词创作时，作家审美直观的对象，有时是物，有时是我自己。前面第三则所谓“以我观物”、“以物观物”，都是“观物”，以外在景物为描写对象，虽然“一切景语皆情语”，所写景物濡染着诗人情思，但审美观照的是外物。这里所说的是“观我”，审美主体对自我精神世界的直观。樊志厚《人间词乙稿序》说：



原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于“观我”者，意余于境;而出于“观物”者，境多于意。然非“物”无以见“我”，而“观我”之时，又自有“我”在。



这段话值得提出来作为参照。这里明确地将文学家的直观分为两种类型，即“观物”和“观我”，虽然“物”“我”难以明确分开，但是这两种不同的直观还是存在分别的。中国传统文论一般注重于“观物”，如刘勰《文心雕龙·诠赋》所谓“情以物兴”、“物以情观”，传统文论的“物感”说，都是偏重于“观物”。而对于“观我”，除了佛学唯识宗有过深刻的认识外，尚没有成为文学理论的重要问题。王国维这里提出“观我”，即把“喜怒哀乐”等情感作为直观的对象，进行审美观照，呈现于境界之中。这是对传统诗词理论的新发展、新贡献。

其实就创作来说，古代诗词中不具有情景交融的特征，而专门以感情作为表现对象的作品是大量存在的，如陈子昂的《登幽州台歌》，如《人间词话未刊手稿》列举的牛峤“甘作一生拼，尽君今日欢”(《菩萨蛮》);顾琼的“换我心为你心，始知相忆深”(《诉衷情》);欧阳修的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”(《蝶恋花》);周邦彦的“许多烦恼，只为当时，一饷留情”(《庆春宫》)等决绝语，都是直接以词人自己的情感作为直观对象，即是“观我”。王国维还说他的《人间词乙稿》“颇于此方面有开拓之功”，如《浣溪沙》(掩卷平生)：



掩卷平生有百端，饱更忧患转冥顽。偶听鹈鴂怨春残。坐觉亡何销白日，更缘随例弄丹铅。闲愁无分况清欢。



这就不是“情景交融”的作品，而是对自己感情的直观，是“观我”之作。此外像“人间孤愤最难平”(《虞美人》(杜鹃千里))，“拼取一生肠断，消他几度回眸”(《清平乐》(垂杨小院))之类的“观我”词句，就更多了。

王国维论“境界”，包括“观我”，即诗人主体对自己内在情思的审美直观，这也是接受了叔本华美学思想影响，并运用于传统诗词品评而提出的新说。据叔本华哲学，人与自然界的万事万物一样，都是受意志所支配，是盲目的冲动，对于背后的意志，在一般情况下是不自觉的，唯有人摆脱意志的挟制，从“欲望主体”上升为“纯粹主体”时，浸沉于对象之中，超然于关系之外，才能够达到对理念的直观，即意志获得客体性，成为表象的世界，被艺术呈现出来。作为被观的对象，既可以是外物(即“情景”之“景”)，也可以是个体人自身，即“意志在这里是自己认识到自己”(P.253)，这个时候的艺术家的主体，既是在观察着的纯粹主体，又是作为被观察着的客体，成为直观的对象，这就是“观我”。叔本华《作为意志和表象的世界》论诗人职责的两者方式，其中一种是：“被描写的人同时也就是进行描写的人。在抒情诗里，在正规的歌咏诗里就是这样。在这儿，赋诗者只是生动地观察、描写他自己的情况。”这是王国维所谓“观我”的理论源头。

王国维《浣溪沙》词中两句：“偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人。”非常形象而贴切地描述了“观我”的情况。所谓“天眼”，即在进行观照这一活动的纯粹主体，所谓“身”，即是被观照的自己，“眼中人”，即自己进入自己的视野，成为审美观照的对象，成为诗词中的境界。王国维有诗云：“静中观我原无碍，忙里哦诗却易成。”(《五月二十三夜出阊门驱车至觅渡桥》)“静中观我”，是与“以我观物”、“以物观物”不同的第三种审美直观方式，是直接将喜怒哀乐的心中之境，呈现于心，表现于诗词之中。

不论是“观物”之写景物，还是“观我”之写感情，王国维都强调一个“真”字。“真”，就写景来说，不仅是摹写物态，还要传出神理，达到对物象背后的“理念”的直观呈现;就写情来说，不仅抒写一己一时的感情，而且要“以人类感情为其一己之感情”(《苕华词又序》)，这才是“境界”之有无的关键。

王国维《屈子文学之精神》论述远古时代的诗歌说：



诗歌之题目，皆以描写自己之感情为主。其写景物也，亦必以自己深邃之感情为之素地，而始得于特别之境遇中，用特别之眼观之。故古代之诗，所描写者，特人生之主观的方面;而对人生之客观的方面，及纯出于客观界之自然，断不能以全力注之也。



早期的歌谣和《诗经》中的篇章，“皆以描写自己之感情为主”，所描写的，只是人生之主观方面，因此有的就不能用“情景交融”的意境来解释，难道说这些早期的诗歌就没有境界吗?很显然，王国维这里所谓“真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”，其关键不在景物与感情的交融，而在一个“真”字。这是他见识超卓之所在。叶恭绰评《广箧中词》时说：



静安先生不欲以词名，而所作《词话》，理解超卓，洞明原本，指出“境界”二字及“隔”与“不隔”诸说，尤征精识。所作小令，寄托遥深，参以哲理，饶有五代、北宋韵格，洵足独树一帜。



王国维《人间词话》富有创新性理论内容，虽然多是源于欧洲康德、叔本华哲学美学思想，但是能创造性地运用到中国诗词阐释中，提出诸多富有理论洞识的范畴和命题，故而引起后人的兴味，令读者流连忘返。