正中词除《鹊踏枝》、《菩萨蛮》十数阕最煊赫外,如《醉花间》之“高树鹊衔巢,斜月明寒草”,余谓韦苏州之“流萤渡高阁”,孟襄阳之“疏雨滴梧桐”不能过也.

正中词除《鹊踏枝》、《菩萨蛮》十数阕最煊赫外，如《醉花间》之“高树鹊衔巢，斜月明寒草”，余谓韦苏州之“流萤渡高阁”，孟襄阳之“疏雨滴梧桐”不能过也。

【校】

手稿本，“正中”作“冯正中”。

《二牖轩随录》选入此则。“正中”作“冯正中”;“十数阕”作“数十阕”;“余谓”作“虽”。

《鹊踏枝》，是唐教坊曲名，宋晏殊词改为《蝶恋花》。《阳春集》载冯延巳《蝶恋花》十四首、《菩萨蛮》九首。这些词的共同特征是浓艳富贵，略近温庭筠词，但更增强了抒情性，多离情别绪、伤时感怀之痛，所写之物象，无不凝染词人的意绪，可谓“情中景”。如《菩萨蛮》其二：“画堂昨夜西风过，绣帘时拂朱门锁。惊梦不成云，双蛾枕上颦。金炉烟袅袅，烛暗纱窗晓。残日尚弯环，玉筝和泪弹。”又如《蝶恋花》其六：“谁道闲情抛弃久，每到春来惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳，为问新愁何事年年有?独立小楼风满袖，平林新月人归后。”这种“有我之境”式的强烈的抒情性，就是王国维所谓“最煊赫”的意思，词人主体是不平静的，存在一个由动之静的主体转换过程。

冯延巳的《醉花间》，就整首词来看，还是弥漫着浓郁的怅惘。词人面对美好的山川风景，却萌发了“少年看却老”的感慨。但是王国维采用摘句品评的方式，欣赏其中“高树鹊衔巢，斜月明寒草”二句境界之静穆清淡。

词可谓之“城市文学”。唐五代的文人词，描写楼阁庭院、珠帘翠幕等浮世生活者多，描写自然意象者少。多描写“鸾镜”“凤髻”、“绮窗”“朱户”之类的物事，即使一花一草，也绮词妆饰，无不沾染词人浓厚的情思，是“有我之境”。像“高树鹊衔巢，斜月明寒草”二句那样，以自然之眼观审自然之物，呈现自然之境，这在唐五代文人词中是难得一见的，在冯延巳词里也不多见。仅仅就这两句所写之境来看，算得上王国维所说的“无我之境”。王国维将这两句与孟浩然、韦应物诗句相比媲。“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”，是孟浩然的联句，尚无全诗。据王士源《孟浩然集序》载，“(浩然)间游秘省，秋月新霁，诸英华赋诗作会。浩然句曰： ‘微云淡河汉，疏雨滴梧桐。’举坐嗟其清绝，咸阁笔不复为继。”“流萤渡高阁”是韦应物《寺居独夜寄崔主簿》句子。冯延巳、孟浩然与韦应物诗句的共同特点是，诗人略不用思，只是在静默地审观，主体之心好像一面镜子，宇宙对象在这面镜子上自然而然地呈现。叔本华《作为意志和表象的世界》说：“诗人在他那有如明镜的精神中使我们纯洁地、明晰地看到理念，而他的描写，直至个别的细节，都和生活本身一样的真实。”(P.340)如冯延巳、孟浩然、韦应物等三位“天才”“把那面使事物明朗化的镜子放在我们面前”(P.344)，让自然本相自然而然地呈现出来，这在唐诗中还是比较常见的，如王维的“雨中山果落，灯下草虫鸣”(《秋夜独坐》);“明月松间照，清泉石上流”(《山居秋暝》)。但是在唐五代文人词普遍追求感官冲击、注重抒写艳情的风气里，冯延巳的这句“高树鹊衔巢，斜月明寒草”，可谓藐姑射山神人，冰清玉洁，天姿绰约。