唐代是古代诗学理论的成型期，除了陈子昂的“兴寄”说之外，还有王昌龄的“意境”说、殷璠的“兴象”说、司空图的“韵味”说等，它们共同构建了唐代诗学的理论体系并促成了古代诗学理论的发展。这些诗歌理论之间并不是孤立的，它们之间在某些观念和认识上相互影响、作用，比如王昌龄《诗格》中的“比兴”论诗、皎然《诗式》中的“比兴”论诗、殷璠“兴象”论中的“比兴”论诗，均与“兴寄”理论讲求诗歌“比兴”艺术手法、“言有尽而意无穷”的审美价值存在相同的地方。在这一节中，是对以上唐代主要诗学——“比兴”论诗的辨析，这将有助于我们在整个唐代诗学体系中更好地把握“兴寄”说。
一、王昌龄《诗格》中的“比兴”论诗
陈子昂的“兴寄”理论主张恢复汉魏风骨、提倡《诗经》的风雅比兴，一扫齐梁诗风对文坛的不良影响。前面说过“兴寄”论本质是“文”“质”并重，其在加强诗歌的现实意义的同时，不忘运用“比兴”艺术手法提高诗歌的艺术水平，这是诗歌文学发展的必然要求。此理论一经提出，对整个唐代诗坛产生了巨大的影响，李白的《古风》其一和杜甫的《戏为六绝句》论诗中所表达之文学观点也多继承陈子昂而来，并且用他们的诗歌创作实践和发展了“兴寄”理论。盛唐时期可以说是诗歌创作成就的高峰，但其诗歌批评理论的发展相对薄弱些，除了陈子昂的“兴寄”理论外，此时期值得一提的就是王昌龄的《诗格》。王昌龄《诗格·卷上·十七势》中的“六义”“论文意”，以及卷下“起势入兴体十四”“诗有三宗”中都明确论述了诗歌与“兴”“比兴”的关系问题，这占到王昌龄整个诗学理论的70%，可见其对诗歌“比兴”理论的重视程度。特别是在“诗有三宗”中将“兴寄”提高到了诗歌之宗的高度，“诗有三宗旨，一曰立意，二曰有以，三曰兴寄。立意一：立六义之意，风、雅、比、兴、赋、颂。有以二：王仲宣《咏史》：‘自古无殉死，达人所共知’，此一以讥曹公杀戮，一以许曹公。兴寄三：王仲宣诗‘猿猴临岸吟’，此一句讥小人用事也”（《诗格·卷下》）。
“宗旨”一节实际上是对诗歌内容的要求。立意要“立六义之意”，即要求诗歌创作的意图要合乎儒家诗教之道。所谓“有以”，从所举例证及简短的阐述中可以看出，其意在于要求诗歌内容要有所指，要反映社会现实。“兴寄”一说，即要求诗歌发扬批判现实的传统，具有鲜明的政治倾向。《诗格》“三宗旨”的内容实质上是延续了初唐陈子昂为代表的以复古为革新的文学改革风潮，即要求用诗歌去反映现实、针砭时弊，以风雅比兴匡正创作中浮靡空泛的形式主义倾向。这是继陈子昂提出“兴寄”论诗以来，第一次有人在诗歌批评专著中明确引用了“兴寄”这个专有名词；也从一个侧面说明，在盛唐人的诗学观念中，“兴寄”已经作为一个较为成熟的理论被批评家所应用。
王昌龄的《诗格》，一方面继承了“兴寄”说诗歌反映现实的理论主张；另一方面将“事”“景”“意”三者结合起来，在强调诗歌现实意义的同时，提出情景交融——“景与意相兼始好”，言尽而意无穷——“不得令语尽思穷”等诗歌观念，进而形成“意境”说的雏形。王昌龄的“比兴”理论是在继承“兴寄”说的基础上，结合当时诗歌创作实践，将“兴寄”说由原来偏重社会现实意义，发展为反映现实与艺术审美并重的高层次诗歌美学，并在初唐“兴寄”理论到中晚唐“兴象”理论——唐代两大诗歌理论体系转化中起着承上启下的作用。现对王昌龄“比兴”理论作一些具体的分析：
第一，王昌龄的“比兴”说创作论，“事须景与意相兼始好”。即以“比兴”艺术手法作为主要的创作方式，使诗歌在体现社会现实意义的同时，兼顾情景交融的诗意美。“十七势”中“第十六势，景入理势”：“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好”，王昌龄将事、景、情三者的结合总结为具有普遍意义的诗歌美学原则。歌创作过程有先后之别，先“比兴”后“寄托”，“比兴”贯穿于诗歌创作的整个艺术思维过程。以“比兴”作为诗歌创作动机的触发的，分为“感物而发”与“缘事而发”。
感物而“兴寄”，即“感物而发”，主要针对“比兴”艺术思维而言，指的是诗人通过外界物象的刺激而产生联想、想象的创作冲动。例如：
第六，比兴入作势。比兴入作势者，遇文如本立文之意，便直树两二句物，然后以本意入作比兴是也……第九，感兴势。感兴势者，入心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。
自古文章，起于无作，兴于自然，感激而成，都无饰练，发言以当，应物便是。
十二曰景物入兴。十三曰景物兼意入兴。
古代诗歌批评普遍认为，“感物”是诗歌创作动机（即“诗兴”）的来源之一，诗歌创作动机的触发直接来源于外在的自然物象，简单说来就是外在的景物，称为“感物而兴寄”。
缘事而“兴寄”，即“缘事而发”，也是针对“比兴”艺术思维而言，指的是诗人通过时事的刺激而产生联想、想象的创作冲动。比如，在《起首入兴体十四》中，王昌龄反复三次提到了“叙事入兴”的问题，并举《古诗十九首》及陆机、谢灵运的诗加以论证，说明《诗格》注意到了现实生活对创作构思的重要性，具体如下：
先衣带，后叙事入兴四。古诗：“清风动帷帘，晨月烛幽房。佳人处遐远，兰室无容光。”此两句衣带，两句叙事。古诗：“蝉鸣空桑林，八月萧关道。”此一句衣带，一句叙事。
先叙事，后衣带入兴五。陆士衡诗：“远游越山川，山川修且广。”此一句叙事，一句衣带。古诗：“行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可期。胡马依北风，越鸟巢南枝。”此六句叙事，两句衣带。
叙事入兴六。谢灵运诗：“时竟夕澄霁，云归日西驰。密林含余情，远峰隐半规。久昧昏垫苦，旅馆眺郊岐。”此五句叙事，一句入兴。古诗：“遥闻木叶落，疑是洞庭秋。中霄起长望，正见沧海流。”此三句叙事，一句入兴。
“缘事而发”本源于《诗经》的现实主义精神，汉乐府、魏晋“三曹七子”将其发扬，陈子昂将其总结为“风骨”。诚然“风骨”与“兴寄”相辅相成，王昌龄在接受“兴寄”的基础上，在诗歌创作中提炼出文学来源于现实、反映现实、作用于现实的观点。
《诗格》提出以“比兴”入诗，实质上就是一种创作论，以“比兴”的方式进行诗歌创作，并对此种创作的手法进行了较为详尽的分类。《起首入兴体十四》载：“一曰感时入兴。二曰引古入兴。三曰犯势入兴。四曰先衣带，后叙事入兴。五曰先叙事，后衣带入兴。六曰叙事入兴。七曰直入比兴。八曰直入兴。九曰托兴入兴。十曰把情入兴。十一曰把声入兴。十二曰景物入兴。十三曰景物兼意入兴。十四曰怨调入兴。”归结起来就是“感时入兴”，“引古入兴”“叙事入兴”可以视为“缘事而兴寄”，就是通过现实生活刺激诗人的创作灵感，并最终将诗歌的思想内容落脚于反映、作用现实。“景物入兴”即为“感物而兴寄”，“直入比兴”“托兴入兴”“把情入兴”“景物兼意入兴”则体现了“情景交融”的诗论思想。所谓“比”，《诗格·卷上·十七势》第十三势言：“一句直比势。一句直比势者，‘相思河水流’”，可见这里的“比”即我们现代修辞手法中的比喻，理解起来比较容易。而“比兴”则是用比喻、比拟等艺术修辞手法，结合“缘事而兴寄”与“感物而兴寄”的创作动机，使诗歌呈现出事、景、情三者的融合，并在具有社会现实意义的同时具有情景交融的诗意美。
第二，“不得令语尽思穷”，追求韵味无穷的诗歌意境。关于王昌龄《诗格》最著名的莫过于“意境”说，“诗有三境，一曰物境。二曰情境。三曰意境”。意境说是中国古代最为复杂的诗歌理论，此处暂且不展开讨论，一是篇幅有限，二是没有此必要。我们还是立足于“兴寄”说，关注“意境”与“兴寄”的一些内在联系。盛唐，诗歌创作高度繁荣，诗歌运用的艺术手法无比丰富，诗人逐渐从诗的审美实践中意识到，主、客体有相对距离的比兴手法需要提升改进，于是王昌龄将“比兴”入诗，将情景交融延展到了对言外之意、象外之象的诗歌意境追求。从追求韵味无穷的诗歌美学内涵来说，“兴寄”说与“意境”说有相通之处。《十七势》中“第十，含思落句势”：“每至落句，常须含思，不得令语尽思（一作意）穷；或深意堪愁，不可具说。”这与延续自钟嵘《诗品》中提出的“兴”“言有尽而意无穷”的“比兴”内涵有着共同之处，即用“比兴”手法营造出蕴含着巨大审美意蕴和艺术魅力的诗歌意境，这也是“兴寄”说和“意境”说共同追求的诗歌美学原则。
二、殷璠“兴象”论中的“比兴”论诗
以往在评价殷璠“兴象”论时，重在强调其对诗歌的审美艺术性的总结，特别是对盛唐的山水田园派诗歌美学特征的理论概括。“兴象”一经提出，即成为了唐代诗歌理论的重要审美范畴，其强调在诗歌美学上的意义和贡献。其是中唐诗歌理论的转折，是上启刘勰“比兴”说，下承清代王士禛“神韵”说、王国维“意境”说，最终成就中国古代诗歌美学意境论的中间转折阶段。对于殷璠的“兴象”说作为诗歌美学意义的探索并不是本书的重点，我们要进行讨论的是初唐“兴寄”理论与“兴象”说的内在联系，即“兴寄”理论对“兴象”说的影响何在。
第一，“兴象”与“风骨”并举，提倡诗歌内容反映诗人的思想感情。
陈子昂在提出“兴寄”理论的时候是“风骨”与“兴寄”并举，体现了诗歌“文质并重”的观点。殷璠“兴象”理论却也同样提出“兴象”与“风骨”兼具的批评审美标准，不免使人联想到“兴寄”说与“兴象”说中间到底有多少关联呢？《河岳英灵集》是一本唐诗选集，它的诗歌理论和观点主要体现在选诗的标准和诗歌具体评价上。殷璠在评价陶翰诗时云：“既多兴象，复备风骨。三百年以前，方可论其体裁也。”提出了诗歌“兴象”与“风骨”并举的诗学观点。另外，以“风骨”论诗或借用“气骨”论诗的还有七处：
（1）开元十五年后，声律风骨始备矣。（《序》）
（2）言气骨则建安为俦，论官商则太康不逮。（《集论》）
（3）元嘉以还，四百年内，曹、刘、陆、谢，风骨顿尽，顷有太原王昌龄、鲁国储光羲，颇从厥迹。且两贤气铜体别，而王声稍峻。（评王昌龄）
（4）顷东南高唱者数人，然声律宛态，无出其右，唯气骨不逮诸公。（评刘虚）
（5）然适诗多胸臆语，兼有气骨，故朝野通赏其文。（评高适）
（6）据文人骨鲠有气魄，其文亦尔。（评薛据）
（7）晚节忽变常体，风骨凛然。（评崔颢）
殷璠“风骨”论诗强调诗人强烈的主体意识，即深厚的思想与充沛的情感。这可能与陈子昂的“风骨”不是完全的同义，但是至少它们的基本内涵还有着相同点。第一，它们都是沿自汉魏诗歌，是创作主体——诗人的精神的完全体现。第二，它们的提出有着相同的背景，即抵制了齐梁诗歌只重视对事物的外部形态作细致描摹而缺乏诗人内心思想感情的表达的创作风气。进而在《集论》中对“风骨”又作了一番具体的阐释：“璠今所集，颇异诸家：既闲新声，复晓古体，文质半取，风骚两挟，言气骨则建安为俦，论宫商则太康不逮。将来秀士，无致深憾。”所谓“文质半取”，就是“文质并重”的意思；“风骚两挟”的“风”是承袭《诗经》现实主义，“骚”是承袭屈赋浪漫主义。殷璠所说的“风骚两挟”，即两者的结合，主张诗歌应该既有健康的思想内容，又兼具音乐的形式美的效果。这里也重申了从陈子昂起便大力倡扬的现实主义传统和“兴寄”理论“文质并重”的观点。王运熙先生在《〈河岳英灵集〉的编集年代和选录标准》一文中明确地提出了殷璠“风骨”“兴象”并举的选诗标准，并认为两者之中殷璠更重“风骨”原则，且将“风骨”和陈子昂“兴寄”理论中的“风骨”标准视为同宗，强调诗歌思想情感的明朗表现。黄炳辉先生在《唐诗诗学述论》中也认为殷璠的“兴象”学说其实是“旧苑新葩”，“是在复古旗帜下的创新”。所谓“旧苑”“复古”就是提倡魏晋风骨，讲求诗歌的现实思想内容和诗人的真实情感；所谓“新葩” “创新”就是殷璠对唐诗审美追求的新界定“兴象”，“远出常情之外”“行在物情之外”的非常之情、非常之景、非常之境，也就是我们后来所说的诗歌意境。
可见，“文质并重”重视“兴寄”传统是《河岳英灵集》的选诗原则之一。其所选的228首诗中，古体诗有142首（其中五古125首、七古17首），约占总数的63%，仅五古的数量就占到了诗歌总数的56%。殷璠对五言古体诗的偏好可见一斑，《河岳英灵集序》：“夫文有神来、情来、气来，有雅体、野体、鄙体、俗体。编纪者能审鉴诸体，委详所来，方可定其优劣，论其取舍。至如曹、刘诗多直语，少切对，或五字并侧，或十字俱平，而逸驾终存。然挈瓶庸受之流，责古人不辨宫商徵羽，词句质素，耻相师范。于是攻异端，妄穿凿，理则不足，言常有馀，都无兴象，但贵轻艳。”殷璠将齐梁诗歌“兴象”都无的情况与“五言古体”的衰落联系起来，不禁使人联想到李白的话：“寄兴深微，五言不如四言，七言又其靡也。”“兴象”与五言古体的关系是不是自“兴寄”与五言古体的认识而来，我们暂不深究，但是有一点值得注意，就是在所选的五言诗中，如评陶翰诗“既多兴象，复备风骨”、评贺兰进明诗“又《行路难》五首，并多新兴”，这些诗歌抒发的是诗人对人生穷达、夫妇别离、亲故聚散、朋友交谊的感慨。如果将《河岳英灵集》中所选诗歌按照表现内容分类的话，其中“感叹悲剧人生，抒写壮志难酬的苦闷”“抒写理想壮志，表明用世之情”等“兴情寄慨”类占所选诗歌总数的35.2%；“批评当政，抒写忧国忧民之情”“讽刺不合理社会现象，表规教劝讽”等“兴讽寄喻”类占到了4.6%。而且，这两类诗歌题材往往是写人、怀古、记事的。所以“兴象”应当主要是指创作主体的感情表达与寄托，“兴象”中的“兴”并非专为外感物象所发，有时也是有感于人生际遇、历史事件、社会现实等，而“象”也并不都是自然景物，也有人物、历史、时事。因而，“兴象”说的内涵应当是以“兴”为主的“象”，也就是说能够寄托诗人主体思想情感的审美意象。此种审美意象是具有社会现实价值的，它所寄托的诗人的主体思想也是具有现实意义的。
第二，“兴象”说“比兴”由外在的表现手法向内在艺术境界的转变。
殷璠是诗学批评史上第一个以“兴象”论诗的诗论家，《河岳英灵集》有3处直接用了“兴象”：（1）《集叙》中批评南朝文风：“然挈瓶庸受之流，责古人不辨宫商徵羽，词句质素，耻相师范。于是攻异端，妄穿凿，理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳”。（2）评陶翰：“历代词人，诗笔双美者鲜矣，今陶生实谓兼之。既多兴象，复备风骨。”（3）评孟浩然：“浩然诗，文采丰茸，经纬锦密，半遵稚调，全削凡体。至如‘众山遥对酒，孤屿共题诗’，无论兴象，兼复故实。”品评中还单独使用“兴”，具体阐述了“兴象”一词所包含的诗歌境界，如评贺兰进明：“又《行路难》五首，并多新兴”；评常建：“建诗似初发通庄，却寻野径百里之外，方归大道。所以其旨远，其兴僻，佳句辄来，唯论意表”；评刘昚虚：“情幽兴远，思苦语奇”；评储光羲：“储公诗，格高调逸，趣远情深，削尽常言。挟风雅之迹，浩然之气”；评王维：“词秀调雅，意新理惬。在泉为珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境”。其实早在魏晋时期的文学批评中就能找到“兴象”一词的使用痕迹，晋代成公绥提出“假象兴物”的观点，“余尝游乎河泽之间。是时鸿雁应节而群至，望川以奔集。夫鸿渐著羽仪之叹，《小雅》作于飞之歌，斯乃古人所以假象兴物，有取其美也”（晋成公绥《鸿雁赋》）。“假象”与“兴物”的意义相同，指的是借物进行比拟的艺术手法，强调的是“比兴”作为艺术技巧的作用，与殷璠之所谓“兴象”是指诗歌中情景交融又意在言外、韵味无穷的审美境界有一定差别，但是“兴”与“象”的文学性关联可能是由此而引发了。
“兴寄”与“兴象”同属于诗学范畴，两者在总结唐诗创作规律时有很多共同之处。刘九洲先生则认为“兴寄”“兴象”内涵基本一致，既是创造艺术意境的艺术表现手法，又指意境的艺术形象，接着又得出“意境包括兴象”“兴象隶属于意境”的结论。比如说，这两种理论都延伸和发展了“兴”的功能和作用，视它为诗歌创作的整个艺术思维过程。只不过在具体的阐释中各有侧重，“兴寄”强调诗歌要反映现实内容；而“兴象”则不一定要反映重要的题材，只要是能反映出诗人深切强烈的情感就是好诗。所以在这一前提下，“兴象”论也不排除反映社会现实内容的诗歌。李珍华、傅璇琮《盛唐诗风与殷璠诗论》一文中说“陈子昂的寄兴，理则有余，文或不足”就是这个道理。所谓“理”就是诗歌的思想内容，所谓“文”即为表现手法。殷璠提出“兴象”论诗要在继承“兴寄”理论、“风骨”思想内容的基础之上，最大限度地发挥“比兴”手法塑造艺术形象的作用。在“比兴”手法所塑造的艺术形象包裹下，诗人强烈的思想感情内容才是“兴象”论的本质。“兴象”论发展了“兴寄”重视诗歌内容的特点，同时提升了诗歌的美学意义，旨在营造情景交融、意在言外的无穷审美意境。无论是“兴寄”说或是“兴象”说都是源自“兴”范畴下的子范畴，关于“兴”的本质内涵两者都同取于钟嵘《诗品序》“文已尽而意有余，兴也”之含义，指诗歌表现上含蓄委婉、回味无穷的美学境界。但是“兴寄”说只将意在言外视为“比兴”手法的特征，而“兴象”说却将注重外在艺术手法深入到内部艺术境界的美学层次，用陈伯海先生的话来说：“‘兴象’说的提出，表明人们对艺术形象的把握，已由注重外形的感知深入到内在精神的探求，或者说是由‘形而下’的外壳上升到‘形而上’的内核。这是诗歌美学史上划时代的转变，它体现出唐诗在自身发展过程中所呈现出来的质的升华。”
三、皎然《诗式》中的“比兴”论诗
皎然“比兴”说理论见于《诗式》和《诗议》两书之中，他将“比兴”与象、意联系起来，不仅将比兴看作艺术手法，更深化了“兴”的含义，将“比兴”推向了更高级的审美层次。与其同时代的殷璠“兴象”说，以及稍晚的司空图“韵味”说产生关联，共同推动王昌龄“意境”说的发展。从此，作为初唐、盛唐诗歌批评主导理论且偏重强调社会现实意义的“兴寄”说，逐步被偏重于审美价值的“意境”说代替。但值得注意的是，“意境”说的发展在唐代经历了几个重要阶段——王昌龄“意境”说，皎然“兴”“象”说，殷璠“兴象”说，司空图“韵味”说，其中关于“比兴”诗论的主要内容多多少少都缘自“兴寄”说，它们之间的联系千丝万缕从未割断。
第一，对诗歌的“兴寄”社会现实功能的肯定。
皎然对于“兴寄”理论所持的态度，不免使我们想到他对陈子昂的评价：“卢黄门云：‘道丧五百年而有陈君’，予因请论之曰；司马子长《自序》云：‘周公卒五百岁而有孔子’，孔子卒五百岁而有司马公，迩来年代既遥，作者无限。若论笔语，则东汉有班、张、崔、蔡；若但论诗，则魏有曹、刘、三傅，晋有潘岳、陆机、阮籍、卢谌，宋有谢康乐、陶渊明、鲍明远，齐有谢吏部，梁有柳文畅、吴叔庠。作者纷纭，继在青史，如何五百之数独归于陈君乎？藏用欲为子昂张一尺之罗，盖弥天之宇，上掩曹、刘，下遗康乐，安可得耶？”（《诗式》卷三）从以上可以看出，皎然对卢藏用过于抬高陈子昂的文学地位持怀疑态度，但是他所否定的是卢对陈氏的批评，而不是陈子昂乃至其“兴寄”理论本身。皎然指出，东汉、魏晋年间遵行“风雅”之道的作家大有人在，说明诗歌之道没有尽丧，这正好也符合陈子昂提倡的继承“汉魏风骨”的主张，所以皎然对陈子昂的评价反而是更客观可信。
从以上可以看出，皎然非但没有忽视诗歌的思想内容，反而很重视。他在《诗式》卷首序中，开宗明义地叙述了诗的政教功能。他说：“夫诗者，众妙之华实，六经之菁英，虽非圣功，妙均于圣。……自西汉以来，文体四变。将恐风雅寖泯，辄欲商较以正其源。今从两汉已降，至于我唐，名篇丽句，凡若干人，命曰《诗式》，使无天机者坐致天机。若君子见之，庶几有益于诗教矣。”说明他撰写此书的目的是总结两汉以来诗歌创作的经验，根本的目的在于“有益于诗教”，还是没有跳出儒家诗教宗经观念。他强调诗歌要继承《诗经》《楚辞》的传统，与陈子昂“兴寄”说有上下相承的理论基础。正因为如此，在这种“诗教”思想的指导下，皎然《诗式》“诗体”论用道德伦理术语评价诗歌体式，论证“诗道”之重要，可以视作是“诗德”论。“辨体有一十九字”，即“高” “逸”“贞”“忠”“节”“志”“气”“情”“思”“德”“诫”“闲”“达”“悲”“怨”“意”“力”“静”“远”。“其一十九字，括文章德体，风味尽矣，如《易》之有彖辞焉。今但注于前卷中，后卷不复备举。其比兴等六义，本乎情思，亦蕴乎十九字中，无复别出矣。”（《诗式·辨体有一十九字》）将“比兴”六义完全归结于十九字“诗德”中，用“贞”“忠”“节”“志”“气”“思”“德”“诫”八种道德体式进行评价，体现了诗歌要具有深刻的思想内容。
第二，对诗歌“比兴”艺术审美价值的继续探索。
《诗式》一方面注重诗歌的思想内容，另一方面也强调诗歌本身的艺术价值。其将诗歌思想内容与诗人的性情融合，并通过某种形象来艺术地加以表现而提出诗歌“意境”说。因此《诗式》才对陈子昂提出了“复多变少”的质疑，“作者须知复变之道：反古曰复，不成曰变。若唯复不变，则陷于相似之格，其状如驽骥同息，非造父不能辨。能知复变之手，亦诗人之造父也。”“陈子昂复多而变少，沈、宋复少而变多。今代作者，不能尽举。”（《诗式》卷五）从初唐陈子昂提出“风骨”“兴寄”诗学主张，到皎然《诗式》中对其的质疑，可以看出唐代诗歌理论及唐诗自身的艺术审美追求从初唐到中唐的变化。初唐诗歌追求社会现实意义，强调诗歌的政治内容，“兴寄”诗歌理论强调寄托，中唐诗歌则侧重追求诗歌本身的审美价值。皎然的“比兴”论诗在继承初唐“兴寄”理论，诗歌要有具体的社会现实内容的基础上，开始转向对诗歌的美学意义的认识。
皎然《诗式》及《诗议》中都提出了“比兴”“象义”理论：
诗人皆以征古为用事，不必尽然也。今且于六义之中，略论比兴。取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。凡禽鱼、草木、人物、名数、万象之中义类同者，尽入比兴。（《诗式·用事》）
三曰比。比者，全取外象以兴之，西北有浮云之类是也。四曰兴。兴者，立象于前，后以人事谕之，《关雎》之类是也。（《诗议·六义》）
皎然所论“比兴”，要求诗歌必须寓思想感情于艺术形象之中，置“象”（艺术形象）于“义”（思想感情）之中。所谓“兴”“义”是诗人艺术个性的内在本质，是植根于诗人的气质、经历、教养、理想等而形成的；所谓“比”“象”“兴”发自诗人的内心情感而寄托于外物的外在表象。因为如此，所以他往往将“比兴”并提，而这种强调“比”与“兴”的统一，又往往是诗人感情的艺术性与诗歌所具有的思想性的统一。这种统一并不是简单地相加，而是“兴”与“象”在诗人情感中的完全融合，体现出诗歌含蓄蕴藉的美学原则。《诗议·论文意》曰：“夫工诗创心，以情为地，以兴为经，然后清音韵其风律，丽句增其文彩，如杨林积翠下，翘楚幽花，时时开发，乃知斯文，味益深矣。”在诗歌艺术创作时，始终贯穿“以情为地”“以兴为经”，兴情融于心的原则，在达到诗歌艺术性与思想性的完美结合的同时，不失诗歌美学价值。
四、司空图“韵味”说与“兴寄”
在皎然的《诗式》与殷璠的“兴象”理论的直接启发下，晚唐时期的司空图提出“韵味”说，最终促成了唐代诗学理论向审美“意境”说的转换。抛开近年来有争议的《诗品》不论，在《司空表圣文集》里，有论诗短文五篇，即《与李生论诗书》《与极浦书》《与王驾评诗书》《题柳柳州集后》《诗赋》，集中体现了司空图的诗论主张。《与李生论诗书》云：“诗贯六义，则讽谕、抑扬、渟蓄、渊雅，皆在其间矣。然直致所得，以格自奇。……近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”司空图将“风” “雅”“颂”“赋”“比”“兴”完全归结为诗歌创作的艺术手法，这些艺术手法的运用旨在达到他所提倡的“韵外之致”“味外之旨”和“象外之象，景外之景”的美学意境。
愚以为辨于味，而后可以言诗也。……近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。……倘复以全美为工，即知味外之旨矣。（《与李生论诗书》）
戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？然题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也。（《与极浦书》）
司空图的“韵味”说讲求诗歌“近而不浮，远而不尽”的含蓄蕴藉性，即要求艺术形象具体、生动、鲜明，近在眼前又不流于浅浮；要求艺术境界深远、含蓄，情趣悠长，寓意深远而有不尽的余味，即用具体、生动、鲜明的形象来表达含蓄而深远的意境。从这一层意义上来说，他延续了钟嵘“滋味”说关于“比兴”中“言有尽而意无穷”的基本审美内涵，但这只是审美认识的初级层次，即诗歌要用外在“兴象”表现作者的“寄托”功能。之后，他既而提出追求“象外之象”“景外之景”“韵外之致”“味外之旨”的艺术效果，强调诗歌不仅应该追求通过“比兴”艺术手法（如象喻、烘托、暗示等）所呈现出来的较为明显、直接传述的浅层的情、思、景、象等，而且更应着重追求超出其中深蕴的含蓄无穷，以及意在言外的韵味和美感，此为审美认识的高级层次。以司空图“韵味”说为代表的晚唐诗学理论明显地弱化了，或说消解了初、盛、中唐诗学理论（包括陈子昂“兴寄”理论、王昌龄《诗格》“比兴”论诗、皎然《诗式》“比兴”论诗，甚至殷璠“兴象”论）中关于“比兴”作为诗歌创作艺术手法的研究意义。晚唐的诗论自司空图开始，突破了传统意义的诗学创作理论，完全走向了诗歌审美意义的研究。“比兴”论诗历经以后的诸代诗论，如严羽《沧浪诗话》“兴趣”说、王士禛“神韵”说、王国维“意境”说，也从简单的外在的艺术手法转为诗歌本身内在的美学特性。
五、结语
唐诗“兴寄”说，滥觞于孔子“兴观群怨”，至陈子昂正式提出，经历了一个复杂、漫长的历时性的沉淀过程。古代诗学系统的开发性和不确定性，使得历代对“兴寄”的内涵特征较难准确把握。本章从历代文论原典出发，借用诗学范畴的研究方法，对“兴寄”说的流变发展进行了溯源，规范和确立了“兴寄”说三个层面的基本内涵，即社会现实价值、审美价值、“比兴”手法艺术价值，并对“兴寄”说理论进行了概念界定，为下一步的唐诗题材类型研究、诗人风格研究提供了一定的理论基础。
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