清代诗坛上的两位“诗佛”

作者:周芳 来源:原创

说起中国诗史上的“诗佛”,大家会马上想到王維,“诗佛”这一名号俨然已成为王维的专属。其实,清代诗坛上也有两位诗人以“诗佛”著称,其中一位乃大名鼎鼎的才子袁枚,另一位则是与龚自珍、魏源等人并称“薇垣五名士”的江西诗人吴嵩梁。

袁枚的“诗佛”称号见于《随园诗话·补遗》卷三(人民文学出版社1998年版):

蒋心余太史自称“诗仙”;而称余为“诗佛”,想亦广大教主之义。弟子梅冲为作《诗佛歌》云:“心余太史不世情,独以诗佛称先生。先生平生不好佛,攒眉入社辞不得。佛之慈悲罔不包,先生见解同其超。佛之所到无不化,先生法力如其大。二声忽作狮子吼,喝破炎摩下方走。天上地下我独尊,双管兔毫一只手。人间游戏撒金莲,急流勇退全其天。小仓山居大自在,一吟一咏生云烟。有时披出红袈裟,南天门边缚夜叉。八万四千宝塔造,天魔龙象争纷挈。有时敷坐如善女,低眉微笑寂无语。天外心从何处归?鹊巢于顶相尔汝。眼前指点说因由,千山顽石皆点头。三唐两宋摄其总,四大海水八毛孔。一心之外无他师,六合以内皆布施。先生即佛佛即诗,佛与先生两不知。我是如来大弟子,夜半传衣得微旨。放胆为作《诗佛歌》,愿学佛者从隗始。”

蒋心余即蒋士铨,江西人,与袁枚、赵翼号称“乾隆三大家”,官至翰林院编修,后辞官,任安定等书院讲席,工诗文、曲,著述甚丰,与袁枚交好,临终前曾为自己的诗集向袁枚索序。此事在《随园诗话》卷八有载:“心余手持诗集廿卷,向余云:‘知交遍海内,作序只托随园。’”蒋士铨对袁枚的诗歌非常推崇,以“诗佛”来赞誉袁枚在乾隆诗坛的教主地位。此处“诗佛”即“诗中之佛”的意思,故而袁枚的弟子作《诗佛歌》也是从袁枚在乾隆诗坛的地位、影响力及天纵的诗才和转益多师、论诗不拘唐宋等方面对袁枚的“诗佛”称号进行解析。

首先看袁枚在乾嘉诗坛上的地位与影响力。袁枚天才纵横,在乾隆诗坛以“性灵”为旗帜,广交诗坛名流如沈德潜、蒋士铨、曾燠、洪亮吉等人,唱和对象遍及南北,在乾隆诗坛掀起一股性灵诗风,追随者众,声望一时无两,确实无愧“广大教主”之誉。清代诗人舒位在《乾嘉诗坛点将录》中仿照《水浒传》一百单八将排座次的方式对乾嘉诗人进行排序,其中袁枚排位第一,被誉为“及时雨”:“及时雨袁简斋,非仙非佛,笔札唇舌,其雨及时,不择地而施,或膏泽之沾溉,或滂沱而怨咨。”交代了袁枚对乾嘉诗人的浸润之力,突出袁枚在乾嘉诗坛的教主地位,与蒋士铨“诗佛”的赞誉相呼应。

再看袁枚的诗才。袁枚的诗歌作品见于《小仓山房诗文集》(上海古籍出版社1988年版,周本淳标校),诗歌主要描写日常生活与闲情,表现性灵,以灵动清新见称。如《闲倚》:“小池风急水粼粼,闲倚阑干送晚春。一阵落花墙外去,不知飘落打何人。”于灵动中见风致。《即事》:“黄梅将去雨声稀,满径苔痕绿上衣。风急小窗关不及,落花诗草一齐飞。”既有生活情趣,又富有诗意,清新而活泼。即使是描写重大题材,袁枚也能以小见大,于沉着中见灵动,写出情韵来。

袁枚在诗歌的宗法方面也很圆融。其《答沈大宗伯论诗书》云:“尝谓诗有工拙,而无古今。”(《小仓山房诗文集》)主张不以时代先后来论诗之优劣,打破清代诗人宗唐祧宋的门户畛域。乾隆诗坛,唐宋诗之争日趋激烈。沈德潜以“尊诗道”“溯风雅”为目的,重视诗歌的源流正变,试图重建从《诗经》《楚辞》到汉魏六朝、隋唐至明清的诗歌发展轨迹,眼光不可谓不通达。但沈德潜仍把宋元诗排斥在中国古典诗歌的源流正变之外,在编选历代断代诗选时独不考虑宋代,对于宋元诗歌仅有《宋元三家诗选》,选录苏轼陆游、元好问三人的诗歌。相较之下,袁枚不以时代论诗的主张就显得尤为不易,对清诗走出唐宋诗的门户之争有一定的促进作用。

综合上述方面来看,袁枚的确称得上是乾隆诗坛的“诗之佛”。接下来需要弄清的问题是袁枚的诗作本身是否有“佛趣”呢?有无禅境呢?细读《小仓山房诗文集》,发现袁枚有少数诗作确实也透露出禅意。如《船上卧月作》:“无心推篷看,不意与月见。欣然卧以观,清光悬一片。白云如覆被,人面渐贴镜。相对久无言,吾亦见吾性。”在人天一月的静观中,诗人对于人生似有所悟,逐渐进入禅境。

但袁枚本身厌恶佛禅。其《牍外余言》(《袁枚全集新编》,浙江古籍出版社2015年版)云:“佞佛之人,必媚权贵。”进而宣称自己“听其所止而休焉,故不屑求仙礼佛”。同时袁枚也不喜欢以禅、佛来论诗,《随园诗话补遗》载:“《诗》始于虞舜,编于孔子。吾儒不奉两圣人之教,而远引佛老,何耶?阮亭好以禅悟比诗,人奉为至论。余驳之曰:‘《毛诗》三百篇,岂非绝调?不知尔时,禅在何处?佛在何方?’”因此,袁枚虽然被冠以“诗佛”的称号,这个诗佛应是指向他“诗中之佛”的地位,并不意味着他的诗歌以“禅理”“佛趣”见长,这与王维因“诗中有佛”被尊为“诗佛”的缘由并不相同。

吴嵩梁被誉为“诗佛”的因由与袁枚又有所不同。

吴嵩梁,字兰雪,一字子山,晚年自号莲花博士、澈翁、石溪老渔,江西东乡人。嘉庆五年(1800)乡试中举,数应春试不第。嘉庆七年,候选国子监博士,后候补内阁中书,后并充琉球官学经理官,浮沉国子学和内阁二十余年。道光十年(1830),吴嵩梁出任贵州黔西知州,四年后卒于任上。

吴嵩梁“天才亮特”(《抚州通志·人物志》卷六十),早负诗名,且得蒙当时诗坛名流青眼,如翁方纲赞为“诗中射雕手”,袁枚誉为“古来只此笔,数枝怪哉公”,姚莹将之与黄仲则并推为“一时之二杰”。而朝鲜侍郎申纬则推其为“诗佛”,吏部判书金鲁敬父子更以梅花龛供其像,琉球陪臣向邦正等人则以求得吴赠诗为荣。吴嵩梁声名之重,一时无出其右者。

吴嵩梁的诗作有《香苏山馆诗钞》36卷,包括古体诗17卷,近体诗19卷。诗歌创作受翁方纲影响颇深,作诗讲究运思,被时人赞为“敛肉入骨皮入筋,筋骨不露气愈醇”(谭光祥《香苏山馆诗集评跋》)。

吴嵩梁一生钟爱梅花,自云“老夫性癖耽梅花,平生愿以花为家”,“移家终践香田约,饱看梅花过一生”(《香苏山馆诗钞·九里洲梅花歌》),对梅花的挚爱超乎寻常,不吝笔墨在诗中大量歌咏。既描摹了早梅、老梅的不同情态,如《早梅》《老梅一株在邻舍荆棘中移植小园慨然成咏》;也展示出诗人对梅花的种种感情,从看梅(《夜过孤山看未开梅花》)、赏梅(《石溪梅花盛开携酒独赏》)到寻梅(《寻梅夜归》)、探梅(《清华寺探梅》)再到忆梅(《忆梅诗》《夜坐忆石溪梅花》)、梦梅(《梦骑仙蝶看梅花歌》),吴嵩梁写活了梅花的出世高品,也道尽了自己的孤高傲世。陶本忠《香苏山馆诗集题词》评曰:“风雪满身花下拜,不妨人唤是梅颠。”王以昌《香苏山馆诗集题词》则云:“莫为中书闲写照,先生诗影即梅花。”

试看这一首《早梅》:

梅信今年早,春從小雪还。暖催花半树,香透屋三间。携鹤寻幽径,骑驴梦故山。一枝容索笑,我亦爱高闲。

首联以叙述笔法点出春天的早到催生了梅花的早放。颔联用工笔细画,“半树”表明花未全开,与前面的“早”相呼应;接下来笔锋一转,指出虽然只有半树的花朵,花香却充满了三间屋子,将“半”与“三”对举,突出花香之浓。尾联直接以“高闲”二字赞梅花品质,实际上也是自我心志的一种宣示,至此,梅与人已经融为一体,梅花成为诗人之化身、象征。

再看另一首《忆梅诗》(其一):平生风味共谁亲,一树梅花一故人。相忆时多相见少,年年孤负柘溪春。

首句从设问入笔,“共谁亲”留给人无穷想象的空间。对句中“梅花”与“故人”对举,有双重内涵,一方面指“梅花”对诗人而言,是风味相亲的“故人”,另一方面就梅花来说,诗人又何尝不是梅花的故人,所以是花与人互亲。此句不仅回答了“共谁亲”之问,而且丰富了“亲”的意蕴;同时,“故人”也与“亲”字相呼应。“相忆”一句则直接点题,“相忆多”而“相见少”,心中不免惆怅而难以释怀,很自然地引发出下句的“孤负”之感。此诗从知交与故旧的角度写梅花,仍是象征着诗人孤高的品行。

吴嵩梁为人纯孝,性情正直,在官场中不善于谄媚作态,所以任黔西知州时因得罪上司被贬官,他在诗中刻画的个人形象与现实生活中的形象是一致的。叶绍本在《香苏山馆诗集后序》里记载:“(吴)襆被入直四壁萧然,人无不以东方囊粟为君惜,而君处之晏如,僦屋数椽,闭门觅句,孺人稚子图史自乐,若不知以名位为荣者。”法式善也称许他“至于穷达弗能易其心,利害弗能变其节,盖有必为、必不为者”(法式善《香苏山馆诗集序》)。也正因此,吴嵩梁在诗中借花自喻,以花传情,才能打动人。

吴嵩梁素怀经世之志,但经历数次落第、爱妾绿春病逝、稚女夭折以及自身疾病交缠之后,功名事业之心已转淡,对世事有了一番了悟,开始向佛教皈依。他在一首悼亡诗中坦露心声:“绿春殁已四十九日,梦中忽为余诵《心经》二句,曰‘色即是空,空即是色’。对以‘诗中有画,画中有诗’。觉而有悟,遂题于所临丁南羽白描观音像,轴末用志皈依之诚,何敢自谓能解脱耶。嘉庆十六年二月十一日莲花博士记。”(《香苏山馆诗钞》)正是有这个“悟”,所以吴嵩梁开始与佛法结缘。

吴嵩梁晚年自号澈翁,并作《澈翁诗》:“……世事如云烟,蔽之昏欲灭。吾于病诀后,了此生死缘。回心向初地,湛寂见诸灭。乃以澈名翁,反观殊自在。外物毋再侵,始终无罣碍。”自陈反观己身、勘破尘缘、澄心如水的心迹。此心迹在他的晚年诗作中反复出现,如“往事云过眼,浮名雪上簪。扫除须定力,寂湛见吾心。”(《病后柬凤冈前辈》)“白头渐觉空诸相,青史从来少确评。”(《再生诗叠前韵五首》其四)“万缘忏悔惟安分,第一先抛没世名。”(《再生诗叠前韵五首》其五)“妄念消除尽,浮名忏悔新。宽闲无量福,义理再生身。”(《书怀》)等。佛经讲“能除一切苦,真实不虚”,诗人在尘世的幽忧愤激在佛法中化为澄心静境,使其诗歌也呈现出佛空寂灭的内蕴,从而具备了“禅意”与“佛趣”。也因此,吴嵩梁被朝鲜人尊称为“诗佛”,成为清代诗坛上又一获得“诗佛”赞誉的诗人。

吴嵩梁历乾隆、嘉庆、道光三朝,此三朝诗歌流派纷呈,打破了清前期“定于一尊”的格局,朝多元化发展。沈德潜持“格调”自矜,翁方纲创“肌理”自重,袁枚则举“性灵”自立,继有桐城派以义理论诗,程恩泽等人倡宋诗而起,古典诗歌就在学问和性情孰轻孰重,“唐音”和“宋调”孰为正宗的激烈争持中向前行进。吴嵩梁在这种时代潮流中,诗作却能跳脱某一派的拘囿,免于肌理派的僻涩与性灵派的纤靡,以形象取胜,“若天马之腾踏而不可羁,若鸾凤之翔于云表而不能自隐其仓采”(王昶《香苏山馆诗集序》)。追其原因,一要归功于他的交友广阔。吴嵩梁遍交海内名士,与“格调说”继承者王昶、“肌理说”宗主翁方纲、“性灵说”盟主袁枚乃至桐城诗派的姚莹都有密切往来,不同的诗学主张在吴嵩梁这里交汇,免于只窥一隅的境地。二要归之于吴嵩梁开放的胸襟。吴嵩梁善于吸收,“勇于自屈”(《石溪舫诗话》卷一),因此得以跳出某一派的拘囿,上下取法,“由元遗山、苏东坡以上溯李杜,而参以王右承、孟襄阳、白香山,李义山、韦苏州,柳柳州、张文昌、贾浪仙、黄山谷、王荆公、欧阳公、陆放翁十数家。韩昌黎、虞道园颇用功,而性不甚近,此外各有所采,都无专功” (《石溪舫诗话》卷一),从而形成具有个人色彩的表达手法。在乾、嘉、道诗坛,是不可多得的一位。

(作者单位:西南交通大学人文学院)

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