初唐诗歌的南腔北调与初唐四杰

初唐诗歌的南腔北调

中国地域广阔，南北山川不同而人文环境有别。西晋永嘉南渡之后，北方世家大族为避战乱纷纷南迁，江南文化得到了迅速发展，南朝文学遂成为中国文学发展的主流。当起于北方的隋、唐政权重新统一中国后，如何融合品貌各异的南、北诗风，充分汲取南腔与北调之所长，并在此基础上创造新的审美文化，就成为文学进一步发展首先必须解决的问题了。这个问题的解决，经历了初唐近百年的漫长时间。

一、清绮辞采与壮大情思

在南、北文学由对立走向融合的历史进程中，初唐的贞观时期是一个重要的发展阶段，上官仪和“初唐四杰”是有贡献的诗人。

唐初主掌贞观诗坛的，是唐太宗及其身边的北方文人和南朝文士。北方文人以关陇士人为主，入唐后多为史臣。他们的文学主张，受儒家崇古尚质的诗教说的影响较大，对南朝齐、梁文风持批判态度，但没有因此而否定诗的声辞之美，从而为唐诗艺术上的发展和新变留下了余地。魏徵《隋书·文学传序》说：

江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词；清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美矣。

所谓“贵于清绮”，是对追求声律辞藻的南朝诗风的概括，偏重于诗的声辞之美而言；有宜于歌咏的腔调是其所长，缘情绮靡而流于轻艳纤弱则为其所短。“重乎气质”，指北朝诗歌特有的真挚朴野的情感力量和气势；情思的贞刚壮大是其所长，而表现形式的简古质朴或理胜其辞，则不能不说是一种缺憾。如何用南朝文学的声辞之美，来表现能体现新朝恢弘气象的刚健开朗的健康情思，是初唐诗人面临的难题，但也是南、北诗风融合的关键。

这种对南、北文学不同艺术特色的清醒认识，和“各去所短，合其两长”的诗美理想的提出，是贞观时期唐太宗及其史臣们在总结历史经验时形成的对文学发展方向的一种共识。唐太宗对房玄龄说：“比见前、后汉史载录扬雄《甘泉》、《羽猎》，司马相如《子虚》、《上林》，班固《两都》等赋，此皆文体浮华，无益劝诫，何假书之史册？”（《贞观政要·文史》）但唐太宗也高度评价陆机的华美文采。姚思廉既批评宫体“伤于轻艳”，又赞赏徐陵的文章“颇变旧体，缉裁巧密”。魏徵称赞江淹、沈约等人的文章“缛彩郁于云霞，逸响振于金石，英华秀发，波澜浩荡，笔有余力，词无竭源”。（《隋书·文学传序》）令狐德棻等人则提出文以气为主，要调远、旨深、理当、辞巧的主张。（《周书·王褒庾信传论》）他们这些主张的实质，就是要合南北文学之两长。

初唐的诗歌创作，主要以唐太宗及其群臣为中心展开，一开始多述怀言志或咏史之作，刚健质朴；而贞观诗风的新变，则起于对六朝声律辞采的模仿和拾掇，两者之间的合而未融是十分明显的。如唐太宗于贞观四年（630）所作的《经破薛举战地》诗，言“昔年怀壮气，提戈初仗节。心随朗日高，志与秋霜洁。”气格刚健豪迈。可诗中的“浪霞穿水净，峰雾抱莲昏”一联，却是模仿六朝咏物诗的写景，工巧纤细，与全诗的气格颇不协调。杨师道和李百药是具有贞刚气质的北方文人，早年作诗善于吸收南朝诗歌的艺术技巧，较少合而未融的弊病。如杨师道的《陇头水》：

陇头秋月明，陇水带关城。笳添离别曲，风送断肠声。映雪峰犹暗，乘冰马屡惊。雾中寒雁至，沙上转蓬轻。天山传羽檄，汉地急征兵。阵开都护道，剑聚伏波营。于兹觉无渡，方共濯胡缨。

《奉和圣制春日望海》：

春山临渤海，征旅辍晨装。回瞰卢龙塞，斜瞻肃慎乡。洪波回地轴，孤屿映云光。落日惊涛上，浮天骇浪长。仙台隐螭驾，水府泛鼋梁。碣石朝烟灭，之罘归雁翔。北巡非汉后，东幸异秦皇。搴旗羽林客，跋距少年场。龙击驱辽水，鹏飞出带方。将举青丘缴，安访白霓裳。

再如李百药的《咏蝉》：

清心自饮露，哀响乍吟风。未上华冠侧，先惊翳叶中。

这些都是写得较为成功的作品。但他们后来成为唐太宗器重的宫廷诗人，把诗作为唱和应酬的工具而琢磨表现技巧，多奉和应制之作，尽管在声律辞藻的运用方面日趋精妙，可风格趣味已日益贵族化和宫廷化。

贞观诗风的宫廷化倾向，与受南朝文化的影响有很大的关系。太宗李世民是个爱好文艺的君主，现存的太宗诗里，感时应景、吟咏风月的多达五十余首。上有所好，下必甚焉。虞世南等人所编的《北堂书钞》、《文思博要》和《艺文类聚》等类书，成为宫廷诗人的作诗工具，以便于应制咏物时摭拾辞藻和事典，把诗写得华美典雅。这原为南朝文士作诗的积习，在虞世南和许敬宗等人的创作中均有所反映。尤其是许敬宗的诗，颇多拼凑堆砌，对仗虽工而流于雕琢，文采虽丽而无生气，缺乏美的情思意味。

在贞观后期，以至龙朔年间，诗坛出现了一位重要作家上官仪，形成一种诗风“上官体”。上官仪（约616—664），字游韶，陕州（今河南陕县）人。他于贞观初进士及第，召授弘文馆直学士，成为新生代的宫廷诗人。与早有诗名的杨师道、李百药、虞世南等前朝耆老不同，他是在唐代成长起来的作家，高宗朝官至三品西台侍郎，地位很高而名噪一时。其贞观年间所作的应制诗，就以属对工切和写景清丽婉转而显得很突出。如《早春桂林殿应制》中的“风光翻露文，雪华上空碧”一联，即体现出诗人的杰出写景技巧和善于营构明秀灵动的诗境的能力。再如《奉和山夜临秋》：

殿帐清炎气，辇道含秋阴。凄风移汉筑，流水入虞琴。云飞送断雁，月上净疏林。滴沥露枝响，空濛烟壑深。

此诗虽为奉和应制之作，但诗人有意摆脱从类书掇拾辞藻的陈规旧习，注重即目时的细致体察，自铸新辞以状物色。通过物色的动态变化，写出情思的婉转，从而构成情隐于内而秀发于外的绵邈空蒙的诗境。这种笔法精细而秀逸浑成的诗作，把五言诗的体物写景技巧大大地推进了一步，成为人们模仿取法的一种新的诗体。《旧唐书》本传说：上官仪“工于五言诗，好以绮错婉媚为本。仪既贵显，故当时多有效其体者，时人谓为‘上官体’”。

上官体的“绮错婉媚”，具有重视诗的形式技巧、追求诗的声辞之美的倾向。上官仪提出的“六对”、“八对”之说，追求两句间音义的对称效果，已从一般的词性字音研究，扩展到联句的整体意象的配置。在他的作品里，有不少通过精妙对法来写景传神的佳句，如《奉和秋日即目应制》：“落叶飘蝉影，平流写雁行。”《入朝洛堤步月》：“鹊飞山月曙，蝉噪野风秋。”缘情体物，密附婉转而绮错成文，音响清越而韵度飘扬，体现了一种较为健康开朗的创作心态和雍容典雅的气度，成为代表当时宫廷诗人创作最高水平的典范。在唐诗发展史上，他上承杨师道、李百药和虞世南，又下开“文章四友”和沈、宋。

上官仪在诗歌体制方面的创新，主要在体物图貌的细腻、精巧方面。他以高度纯熟的写景技巧，洗削了南朝诗的雕琢浮艳；但诗的题材内容还局限于宫廷文学应制咏物的范围之内，缺乏慷慨激情和雄杰之气。由于朝中诗人大多功成名就，志得意满，生活接触面也比较狭窄，这方面的变革只能由处于社会中下层的一般士人来承担。

初唐的一般士人中，王绩（589－644）是诗风较为独特的一位，他是隋朝大儒王通的弟弟，在隋、唐之际曾三仕三隐，心念仕途，却又自知难为高官，故归隐山林田园，以琴酒诗歌自娱。他的诗歌创作，以平淡自然的话语表现自己的隐逸生活，创造出了一种宁静淡泊而又朴厚疏野的诗歌境界。但这种平浅自然的隐逸诗风，是易代之际都会有的，并不构成初唐诗发展的一个环节。在当时，真正能反映社会中下层一般士人的精神风貌和创作追求的，是被称为“初唐四杰”的王勃（650—676），字子安，绛州龙门（今山西河津）人；杨炯（650—693），华州华阴（今陕西华阴）人；卢照邻（约634—683），字升之，幽州范阳（今北京大兴）人；骆宾王（约638—约684），婺州义乌（今浙江义乌）人。

“四杰”大都生于唐贞观年间，卢、骆生年较早，约比王、杨长十余岁。四人的创作个性是不同的，所长亦异，卢、骆长于歌行，王、杨长于律诗。但他们都属于一般士人中确有文才而自视很高的诗人，官小而才大，名高而位卑，心中充满了博取功名的幻想和激情，郁积着不甘居人下的雄杰之气。当他们以才子齐名出现于文坛而崭露头角时，怀着变革文风的自觉意识，有一种十分明确的审美追求：反对纤巧绮靡，提倡刚健骨气。杨炯在《王勃集序》中说：“尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻。糅之以金玉龙凤，乱之以朱紫青黄，影带以徇其功，假对以称其美，骨气都尽，刚健不闻。思革其弊，用光志业。”强调作诗要有刚健骨气，是针对“争构纤微”的上官体的流弊而言的，这是当时诗风变革的关键，也是以“四杰”为代表的一般士人的诗风与宫廷诗风的不同所在。

“四杰”作诗，重视抒发一己情怀，作不平之鸣，因此在诗中开始出现了一种壮大的气势，一种慷慨悲凉的感人力量。如王勃《游冀州韩家园序》所说：“高情壮思，有抑扬天地之心；雄笔奇才，有鼓怒风云之气”。这种壮思和气势，在他们创作的较少受格律束缚的古体和歌行中表现得尤为充分。特别是卢、骆的七言歌行，气势宏大，视野开阔，写得跌宕流畅，神采飞扬，较早地开启了新的诗风。如卢照邻的《行路难》：

君不见长安城北渭桥边，枯木横槎卧古田。昔日含红复含紫，常时留雾亦留烟。春景春风花似雪，香车玉舆恒阗咽。若个游人不竞攀？若个娼家不来折？娼家宝袜蛟龙帔，公子银鞍千万骑。黄莺一一向花娇，青鸟双双将子戏。千尺长条百尺枝，月桂星榆相蔽亏。珊瑚叶上鸳鸯鸟，凤凰巢里雏鹓儿。巢倾枝折凤归去，条枯叶落任风吹。一朝零落无人问，万古摧残君讵知！人生贵贱无终始，倏忽须臾难久恃。谁家能驻西山日？谁家能堰东流水？汉家陵树满秦川，行来行去尽哀怜。自昔公卿二千石，咸拟荣华一万年。不见朱唇将玉貌，唯闻青棘与黄泉。金貂有时须换酒，玉尘恒摇莫计钱。寄言坐客神仙署，一生一死交情处。苍龙阙下君不来，白鹤山前我应去。云间海上邈难期，赤心会合在何时？但愿尧年一百万，长作巢由也不辞。

诗人从渭水桥边的枯木所引发的联想写起，备言世事艰辛和离别伤悲，蕴含着强烈的历史兴亡之叹，其眼光已不局限于宫廷而转向市井，其情怀不局限于个人生活而进入沧海桑田的感慨，进而思索人生的哲理。所以此诗的后半部以“人生贵贱无终始，倏忽须臾难久恃”的议论为转折，跨越古今，思索历史和人生，夹以强烈的抒情，将世事无常和人生有限的伤悲，抒写得淋漓尽致。胸怀开阔了，气势壮大了。

卢照邻的《长安古意》也写得很出色，借对古都长安的描写，慨世道之变迁而伤一己之淹滞，其言云：

长安大道连狭斜，青牛白马七香车。玉辇纵横过主第，金鞭络绎向侯家。龙衔宝盖承朝日，凤吐流苏带晚霞。百丈游丝争绕树，一群娇鸟共啼花。啼花戏蝶千门侧，碧树银台万种色。复道交窗作合欢，双阙连甍垂凤翼。梁家画阁天中起，汉帝金茎云外直。楼前相望不相知，陌上相逢讵相识？借问吹箫向紫烟，曾经学舞度芳年。得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙。……罗襦宝带为君解，燕歌赵舞为君开。别有豪华称将相，转日回天不相让。意气由来排灌夫，专权判不容萧相。专权意气本豪雄，青虬紫燕坐春风。自言歌舞长千载，自谓骄奢凌五公。节物风光不相待，桑田碧海须臾改。昔时金阶白玉堂，即今惟见青松在。寂寂寥寥扬子居，年年岁岁一床书。独有南山桂花发，飞来飞去袭人裾。

京城里公侯帝王的富贵奢靡如过眼云烟，可是自古圣贤皆寂寞，一切豪华都会成为过去，莫名的感伤在胸中激荡。

就描写内容和抒情结构而言，骆宾王的《帝京篇》与《长安古意》很相似，可思路更为开阔。诗从当年帝京长安的壮观与豪华写起，首叙形势之雄奇、宫阙之壮伟，次述王侯、贵戚、游侠、倡家之奢侈无度。但很快就进入议论、抒情，评说古今而抒发感慨：

古来荣利若浮云，人生倚伏信难分。始见田窦相移夺，俄闻卫霍有功勋。未厌金陵气，先开石椁文。朱门无复张公子，霸亭谁畏李将军。相顾百龄应有待，居然万化咸应改。桂枝芳气已销亡，柏梁高宴今何在？春去春来苦自驰，争名争利徒尔为。……已矣哉，归去来。马卿辞蜀多文藻，扬雄仕汉乏良媒。三冬自矜诚足用，十年不调几邅回。汲黯薪逾积，孙弘阁未开。谁惜长沙傅，独负洛阳才！

以浓烈的感情贯注于对历史人生的思索之中，从而使诗的抒情深化，带有更强的思想力量，形成壮大的气势。作者在诗中还直接抒发了自己沉沦下僚而“十年不调”的强烈不满，这种愤愤不平，使诗的内在气势更加激越昂扬。宫廷诗人应制咏物时以颂美为主的写诗倾向，至此完全转向了独抒怀抱的慷慨多气。

七言歌行是七言古诗与骈赋相互渗透和融合而产生的一种诗体，在发展过程中又吸收了南朝乐府和近体诗的一些影响。“四杰”的歌行体，尤其是卢、骆的长篇歌行作品，不仅实现了描写场景和题材由宫廷走向市井的转变，而且出现了壮大的气势和力量。七言歌行以五、七言为主而夹杂少量三言的体式，本身就有一种流动感，骈赋中间的蝉联句式，往往能使全篇的气势为之一振。所以“四杰”中的卢、骆、王等人往往用它来铺写抒情，夹以议论，情之所至，笔亦随之，篇幅可长可短，句式参差错落，工丽整饬中显出来流宕和气势。这是一种更适合于表现他们所追求的刚健骨气的抒情诗体。

相对于歌行体而言，当时渐趋于成熟的五言律，因追求对偶的整齐和声律的谐调，常表现出一种感情的相对稳定。但是，“四杰”所写的五言律，也透露出一种非常自负的雄杰之气和慷慨情怀，这主要反映在他们的羁旅送别诗和边塞诗中。“四杰”的送别诗，于伤别之外，有一种昂扬的抱负和气概，使诗的格调变得壮大起来，如王勃的《送杜少府之任蜀川》：

城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。

这是“四杰”送别诗中最有名的一首。虽意识到羁旅的辛苦和离别的孤独，但没有伤感，没有惆怅，只有真挚的友情和共勉，心境明朗，感情壮阔，流露出一种好男儿志在四方的英雄气概。

五言律在宫廷诗人手里，多用于酬唱和咏物，而到了王、杨时代，创作题材已从台阁移至江山与塞漠。如杨炯的《从军行》：

烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。雪暗凋旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生。

边塞是当时士人幻想建功立业的用武之地，尽管“四杰”中的王、杨、卢都从未到过边塞，然而他们在诗中表现的立功边塞的志向和慷慨情怀却显得十分强烈，这种激扬文字的书生意气是构成其诗歌“骨气”的重要因素，也是“四杰”诗风与宫廷诗风迥然有异的内在原因。

但“四杰”诗风并没有完全摆脱当时流行的宫廷诗风的影响。他们的一些作品，讲究对偶声律，追求辞采的工丽和韵调的流转，可看出对重声律藻饰的南朝诗风的继承。杨炯是“四杰”中以五律见长的诗人，其现存的十四首五言律，完全符合近体的粘式律，不能不说是一种有意的追求。在促成五言律的定型化方面，他与杜审言以及沈、宋等台阁诗人所起的作用是相同的。