文本批评

文本批评

文本批评是对文学作品的文学性进行阐释的一种模式，主要是在20世纪语言学研究的基础上形成的。事实上，这种批评在中国传统文学阐释中比较普遍。中国传统的诗评重视练字，关注作品的音韵、词语等，强调比兴，调文本细读，反复吟咏，“读书百遍，其义自见”。汉代经生的微言大义，六朝文士的印象主义细读，宋严羽的“熟参”，明清的小说评点，清代的况周颐的读词之法、王国维的以境界论词等，都可以说是关注文本的审美性。

西方的文本批评是20世纪以来的一种突出的文学阐释模式，它试图抛弃19世纪那种强调文学的“社会—历史”维度的实证研究，以及推崇作者的传记式、印象式批评，极力将凝视的目光倾注到语言文本之上。因此，人们不顾各种批评流派内在的丰富差异，把那些主张回归文本、注重形式和结构、强调批评的科学性的流派，都汇聚在“文本批评”的旗下。

1915年前后，俄罗斯民族意识处于觉醒之际，俄罗斯正经历着文学创作和批评理论繁荣的“白银时代”。此时，一批大学生以“诗学科学探索”的名义，发起了对传统注重内容研究的现实主义批评和象征主义的主观美学理论的挑战。这群试图从语言角度探讨诗歌和文学内部规律的批评者从他们的论敌那里得到了“形式主义”这个颇有贬义的名字，然而，这并未阻止他们以客观科学的方法探索文学的内部规律。他们关心语言结构甚于关心语言到底说了什么。雅各布森提出了影响到文本批评的重要概念——“文学性”，主张文学研究重在发现使文学成为文学的特殊素质。他们受到瑞士语言学家索绪尔语言学理论的影响，认为文学语言独立于日常语言，并运用语言学的共时方法讨论文学形式。他们颠倒了对内容和形式关系的传统看法，认为内容只是形式的动因，文学作品是特定修辞技巧、形式和手法的特殊集合。例如，《堂·吉诃德》这部小说与以此命名的主人公无关，不过是聚拢一系列形式技巧的文学手段。此外，什克洛夫斯基提出了“陌生化”理论，认为文学语言不同于日常语言，文学不同于日常世界之处，正是运用陌生化效果拉伸、扭曲和变形日常经验，从而唤醒读者的联想和记忆。俄国形式主义者在20世纪20年代后期逐渐解散并转移到布拉格和巴黎，他们的批评主张和研究方法影响了此后的布拉格学派、结构主义和接受美学等批评流派。

影响和主导北美文学批评领域长达半世纪的“新批评”流派崛起于20世纪20年代，此派以兰色姆的《新批评》（1941年）一书而得名。新批评反对浪漫主义者强调表现作家的主观情感，也反对像实证主义那样考察作品的社会历史档案，他们把作品视为自主的、相对封闭的和谐整体，主张批评和创作的纯粹、独立和客观性。新批评的开拓者之一T．S．艾略特在《传统与个人才能》中提出了诗歌的“非个性”观点，认为“诗不是放纵情感，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性”。诗人必须不断回归更有价值的传统，要放弃狭隘的“个性”。诗歌的价值不在于感情的伟大，而在于艺术过程的强烈和复杂微妙。新批评主将兰色姆系统地阐述了“本体论批评”，把文学视为独立自足的世界，并提出了颇有争议的“构架—肌质”理论，强调诗歌应该是理性和感性的有机统一体。此外，布鲁克斯提出了“细读”“悖论”和“反讽”等具体批评方法，燕卜逊论述了诗歌语言的“复义”类型，肯定了诗歌语言的审美价值源于“复义”。威姆萨特和比尔兹利的“意图谬见”和“感受谬见”说，深化了新批评派割断作品与作者、读者、社会的联系的观点，回归到传统文论忽视了的作品本体之上。

20世纪50和60年代，加拿大文学批评家诺思罗普·弗莱的原型批评理论作为对新批评忽视文本间关系的反拨，试图将成千上万的文学作品纳入一个整体的、独立的结构，并且重视文学与文化、文学批评与其他学科之间的丰富联系。原型批评在新批评式微和结构主义到来的空档时期成了北美文本批评的重要范式。

20世纪60年代，强调“结构”和“系统”的结构主义思潮在西方取代了存在主义的主观论调。结构主义者始终追求一种超越个别、具体因素的共时结构，注重研究结构内在的二元对立模式。作为其方法论基础的索绪尔语言学，将语言（languge）和具体的言语（parole）运用分开，并将语言符号分为能指（signifer）和所指（signified）。结构主义方法在人文科学领域导致了深刻的范式革命，如列维-斯特劳斯的结构人类学、福科的考古学和拉康的精神分析理论等。在文学批评界，托多洛夫追随结构主义思想，主张关注作品自主性的系统性阅读理论，并提出叙事时间、语态和语式的叙事语法理论。格雷马斯的结构主义语义学叙事理论则以“角色模式”和“语义方阵”闻名。罗兰·巴特建立了系统的符号学方法，并用以分析大众文化的意识形态效果——“神话”。他还从作品文本研究的角度提出了“作者之死”。巴特的后期思想转向了解构主义阵营，发现能指和所指并不能构成一个完整的固定符号，能指指涉的与其说是一个概念，不如说是能指群，从而导致了能指和所指的分裂，以及意义的滑动。

以索绪尔的理论为基础的结构主义受到了法国学者德里达的深刻质疑。他认同尼采“重估一切价值”的立场，抛弃了卢梭式的怀旧伤感，肯定了文字的自由游戏。同时，他还深受海德格尔本体论存在主义思想的影响。德里达在《论文字学》等着作里颠覆了结构主义的“语音中心主义”，即贯串西方传统形而上学的“逻各斯中心主义”，宣告文字的间接性、含混性正是语言的本质特征，“原型文字”是语言的基础而非附属的符号、表征。继而，他试图解构哲学和文学的对立，解构所谓真理言述和文学虚构的对立。

德里达的思想传播到北美形成了以耶鲁学派（包括保罗·德·曼、希利斯·米勒、哈罗德·布鲁姆和杰弗里·哈特曼）为代表的解构批评。解构批评虽然同意文学是语言符号系统，但认为修辞性才是语言的根本特征，因而文本是一个不存在中心的多重结构系统，没有绝对的指涉意义，意义是多元的和不确定的。他们进一步否定了文学创作和批评的界限，提出了文本的“不可解读性”等观点。解构批评对文本意义采取的相对主义态度，他们的批评策略以及解构主义思想构成的悖论，都遭到了颇多质疑，如艾布拉姆斯就以《解构的安琪儿》等文章与解构批评展开对话。但是，解构批评对文学的地位、文学的性质和目的都产生了深刻影响，成了当代文学和文化研究的重要资源。

［原典选读］

大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第一义也。吾评之非僭也，辩之非妄也。天下有可废之人，无可废之言。诗道如是也。若以为不然，则是见诗之不广，参诗之不熟耳。试取汉魏之诗而熟参之，次取晋宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈宋王杨卢骆陈拾遗之诗而熟参之，次取开元天宝诸家之诗而熟参之，次独取李杜二公之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非自有不能隐者。倘犹于此而无见焉，则是野狐外道，蒙蔽其真识，不可救药，终不悟也。

——严羽．沧浪诗话校释［M］．郭绍虞，校释．北京：人民文学出版社，1961：12．

读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境，缔构于吾想望中。然后澄思渺虑，以吾身入乎其中，而涵泳玩索之。吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾有而外物不能夺。三十年前，以此法为日课，养成不入时之性情，不遑恤也。

——况周颐．蕙风词话［M］．北京：人民文学出版社，1960：9．

境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。

“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字而境界全出；“云破月来花弄影”，着一“弄”字而境界全出矣。

境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧。”“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。

——王国维．人间词话［M］．北京：人民文学出版社，1960：193．

我已经辩明，反讽作为对于语境压力的承认，存在于任何时期的诗，甚至简单的抒情诗里。但在我们时代的诗里，这种压力显得特别突出。大量的现代诗确实运用反讽当做特殊的，也许是典型的策略。这是有理由的，而且有强有力的理由的。只举几条这样的理由：共同承认的象征系统粉碎了；对于普遍性，大家都有怀疑；并非最不重要的一点是，广告术和大生产的艺术，广播、电影、低级小说使语言本身失血了，腐败了。现代诗人负有使一个疲沓的、枯竭的语言复活的任务，使它再能有力地、准确地表达意义。这种修饰和调节语言的任务是永恒的；但它是强加在现代诗人身上的一种特殊的负担。那些把反讽技巧的使用归罪于诗人苍白无色的故弄玄虚和奄无生气的怀疑主义的批评家，最好还是把这些罪过归之于诗人可能有的读者，被好莱坞和“每月畅销书”所败坏的公众吧。因为现代诗人并非对头脑简单的原始人发言，而是对被商业艺术迷惑了的公众发言。

——克林斯·布鲁克斯．反讽，一种结构原则［M］//赵毅衡．“新批评”文集．天津：百花文艺出版社，2001：390．

我们公认的许多好诗——还有我们忽视的一些好诗——具有某种共同的特点，我们可以为这种单一性质造一个名字，以更加透彻地理解这些诗。这种性质，我称此为“张力”。用抽象的话来说，一首诗突出的性质就是诗的整体效果，而这整体就是意义构造的产物，考察和评价这个整体构造正是批评家的任务。本文为承担这个任务，我将阐明我在其它文章中已经用过的一种批评方法，同时也不放弃先前的方法，这种先前的方法可以称为诗的总体思想分离法。全文结尾时我将举例说明“张力”，但那些诗例说明的当然不只是张力，也不是说诗的其它品质不值得一提。诗种类之多，就像诗人种类之多，就像好诗之多。但没有一种批评立场能把一种排它的正确性封赐给某一种诗。历史上每个时期都有一些诗派要求只写一种诗——即他们的那种诗：为事业而写的政治诗；为家乡而写的风景诗；为教区而写的说教诗；甚至为寻求宽心和安全而写的一般化的个人诗。最后一种我看是最常见的，一种作者面目不清的抒情诗，其中平庸的个性展现其平庸性，及其朦胧而又标准的怪癖，其语言则是日益败坏。因此，今天许多诗人被迫创造其个人的语言，或极其狭隘的语言，因为公众语言已经浓重地染上大众的感情色彩。

——艾伦·退特．论诗的张力［M］//赵毅衡．“新批评”文集．天津：百花文艺出版社，2001：121-122．

所谓朦胧，在普通语言中指的是一种非常明显的，而且通常是机智的或骗人的语言现象。我准备在这个词的引申义上使用它，而且认为任何导致对同一文字的不同解释及文字歧义，不管多么细微，都与我的论题有关。有时候，尤其是在本章中，这一字眼所包括的范围之广可能近乎可笑。但是它是描述性的，因为它暗示了我所关心的分析方法。

在足够广泛的意义上，一切白话陈述都可以说是朦胧的。首先，它是可以分析的。这样“那只棕色的猫坐在红色的垫子上”这句话就可分析为以下一系列的陈述：这是关于一只猫的陈述；这句陈述涉及的猫是棕色的等等。每一句这种简单的陈述可以变成包括另外的词语的复杂的陈述，于是你所面临的任务就是解释猫是什么东西；而每一句这种复杂陈述又可以分解成一组简单陈述。这样一来，每一样构成猫的概念的东西都跟“垫子”具有某种空间关系。解释者可按照自己的意愿，通过选择一定的词语，使“解释”朝任何方向发展。

——威廉·燕卜逊．朦胧的七种形式［M］．周邦宪，等，译．北京：中国美术出版社，1998：1-2．

因此，为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉；艺术的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长；艺术是一种体验事物的制作的方法，而“制作”成功的东西对艺术来说是无关重要的。

——维·什克洛甫斯基．艺术作为手法［M］//托多罗夫．俄苏形式主义文论选．蔡鸿斌，译．北京：中国社会科学出版社，1989：65．

文学科学的对象不是文学，而是“文学性”，也就是说使一部作品成为文学作品的东西。不过，到现在我们还是可以把文学史家比作一名警察，他要逮捕某个人，可能把凡是在房间里遇到的人，甚至从旁边街上经过的人都抓了起来。文学史家就是这样无所不用，诸如个人生活、心理学、政治、哲学，无一例外。这样便凑成一堆雕虫小技，而不是文学科学，仿佛他们已经忘记，每一种对象都分别属于一门科学，如哲学史、文化史、心理学等等，而这些科学自然也可以使用文学现象作为不完善的二流材料。

语言现象应根据讲话的人在某一具体情况下所针对的目标加以分类。如果他们为了纯属实际交流的目的利用语言现象，那就属于日常语言的系统（即口头思想的系统），在实际交流中，语言学的各种构词因素（语音、形态因素等）没有独立的价值，而只是一种交流手段。但是，我们可以想象还有其它的语言学系统（实际上也是存在的），在这些系统中，实际的目的退居第二位（虽然没有完全消失），而语言学的构词因素获得独立的价值。

——鲍·艾亨鲍姆．“形式方法”的理论［M］//托多罗夫．俄苏形式主义文论选．蔡鸿斌，译．北京：中国社会科学出版社，1989：24，25．我们所描写的意义结构在交流中表征，就是说它在人的感觉活动中自呈于前。交流汇集了其表征的必要条件。正是在交流活动或“交流动程”中，内容重新找到了表达。

能指与所指——或按丹麦人叶姆斯列夫的说法，表达层面与内容层面——的结合表征出话语中的两个最小单位：音位和词位。bas的在场假定了未在场的pas的存在，并实现了能指与所指之间的双向预设：若想b成为能指一个具有分辨功能的元素，在bas/pas的背景中，b/p对立应能生成一个意义上的区别；不过，若要分辨出bas的意义，b/p对立则必须先期存在。

对能指的分析必须参照所指，反之亦然。当然，这并不是能指与所指不能分离的终极原因（ultime ratio）。借此机会，我们正好谈一谈另外两个不容忽视的原因：

1．我们首先应该清楚，能指和所指之间不存在同构关系，分处在两个层面上的交流单位并不对等。不是一个音位对应于一个词位，而是数个音位的组合对应于一个词位。所以，分析两个层面所用的方法虽然一致，但却必须分别进行。分析的目的是确立能指与所指的最小单位，它们分别是形素和义素。

2．音位对立在更大一些的语言单位中构成，并产生一个意思。不过这个意思只能是“否定”的，它仅仅是意思生成的一种可能，为什么这么说呢？如bas/pas，其对立似乎赋予bas以某种含义，于是有人会说：那是因为在交流过程中，在选择的多种可能性中，说话者选中了bas（低）：天低，天花板低（Le ciel bas ．Le plafond est bas．）；其选择必然与未表征的pas产生联系，pas和bas是一对捆绑在一起的关系。此话大谬，因为藏在bas（低）的背影中的是haut（高），而不是pas。这说明我们在借用其他兄弟学科的概念时一定要慎之又慎。比如说信息理论，它处理的仅仅是能指方面的材料，而且根据自然语言进行过代码转换的能指材料，所以，它可以对意义的基本问题置之不理（记得曾有人试图在词的长度和信息量之间找到某种必然的联系）。

如果我们想在能指或者所指的研究上稍有建树，就必须把交流中合体的所指与能指再次分开。要记住，我们有可能也有必要在研究能指时借助所指，在研究所指时借助能指。这也正是“对象词项”所扮演的角色。

——格雷马斯．结构语义学［M］//朱立元，等．二十世纪西方美学经典文本：第三卷．上海：复旦大学出版社，2001：401-402．

话语段（discourse）的发展可以沿两条不同的语义路线进行；这就是说，一个主题（topic）是通过相似性关系或者毗连性关系引导出下一个主题的。由于这两种关系分别在隐喻和换喻当中得到最集中的体现，看来最好用“隐喻过程”这一术语来称谓前一种情形，而用“换喻过程”来说明后一种情形。在失语症当中，这两个过程非此即彼地受到抑制，甚至会完全停滞——这一事实使失语症研究对于语言学家来说特别富于教益。然而在正常的言语行为当中，这两个过程是始终在发挥效用的；当然，若仔细观察便会发现，在不同的文化模式、个性和语言风格的影响下，往往是其中一方——不是隐喻过程便是换喻过程——取得另一方的优势……

特定的个人正是在其两个方面（位置和语义）——通过选择、组合或归类——运用上述两种类型的联系（相似性和毗连性），从而显示出个人风格、趣味和语言偏好的。

上述两个因素之间的相互作用在语言艺术上表现得尤为显着。在诗歌格律的各种形式里可以找到可供研究这一关系的丰富的材料。在诗歌格律上，前后相继的诗句必须遵从对偶（paralle-lism）的原则，例如在圣经诗歌或西部芬兰的口传诗歌当中，以及在某种意义上的俄国口传诗歌当中那样。这样便为我们在特定的语言集团当中判断哪些上对应现象提供了客观的依据。因为，上述两种关系（相似性和毗连性）之一在语言的任一层面上——无论形态的、词汇的、句法的，还是措辞用句上的——都会以其两个方面之一的方式出现，从而产生了引人注目的一个完整系列，其中包括可能出现的各种构形。在这系列中取得优势地位的可以是上述两大主要类型的关系当中的任一类型。例如，在俄国抒情诗歌当中，占据优势地位的是隐喻结构；而在英雄史诗里则以换喻手法为主。

在诗歌当中，有不同的原因导致对这两种比喻手法（tropes）的取舍。人们已经多次指出过隐喻手法在浪漫主义和象征主义流派中所占据的优势地位，然而却尚未充分认识到：正是换喻手法支配了并且实际上决定着所谓“现实主义”的文学潮流。后者属于介乎浪漫主义的衰落和象征主义的兴起之间的过渡时期并与两者迥然不同。现实主义作家循着毗连性关系的路线，从情节到气氛以及从人物到时空背景都采用换喻式的离题话。

——罗曼·雅各布森．隐喻与换喻两极［M］//伍蠡甫，胡经之．西方文艺理论名着选编．北京：北京大学出版社，2003：430-432．

今天，在法国和其他国家使用的符号学的最突出的特点，是语法（尤其是句法）结构同修辞学的共同运用，而又显然没有意识到两者之间可能存在的差异。巴尔特、托多洛夫、热奈特、格雷马斯及其门徒，在其文学分析中，都在使语法和修辞学于完全的连续性中发挥功能方面，在没有困难或阻碍地从语法结构转移到修辞学结构方面，进行了简化，并从雅各布逊那里抽身退回。确实，当语法结构研究被阐述为当代的有关生成、转换和分布语法的理论时，转义和修辞格（这里，“修辞学”这一术语正是这样使用的，而不是在评论、雄辩和劝导等方面的引申意义上使用）的研究，变成了语法模式的单纯延伸，即句法关系上的一套特定的亚类模式。在近来问世的《语言科学百科辞典》中，杜克洛和托多洛夫写道，修辞学总满足于对词语的纵向审视（即词语的相互替代），而不诘问其横向关系（即词语之间的相邻性）。此外，还应该有一种同第一种角度互补的视角，在其中，比方说，隐喻不再界定为一种替换，而是界定为一种特殊类型的结合。由语言学，或狭义地讲，由句法研究所激发的研究，开始揭示出了这种可能性，但仍有待进行探索。把自己的一部着作定名为《十日谈的语法》的托多洛夫，正确地把他自己和同事的研究视为在文学样式、文类，以及文学修辞格等系统语法方面进行阐发的初步探索。或许，出于这一学派的最具洞察力的着作，是热奈特对于修辞格模式的研究。这部着作说明，它是吸收了修辞学转换或者修辞学上句法语法模式的组合的结果。这样，一项最近的研究成果，它在如今已问世的《修辞格》第3卷中被题为《普鲁斯特的隐喻和转喻》，便在经过精明选择的大量文章中，揭示了纵向隐喻修辞格同横向转喻结构的存在。两者的结合，是从非辩证的、描写性的角度予以处理的，并没有考虑到产生逻辑张力的可能性。

——保罗·德·曼．符号学与修辞学［M］．解构之图．北京：中国社会科学出版社，1998：53-54．

每一位批评家都有（或应该有）她或他自己所喜欢的批评主题。我的主题是想对“弗洛伊德的文学批评”与神圣罗马帝国加以比较：不单是神圣的，也不单是罗马，亦不单是帝国；不单是弗洛伊德的，也不单是文学，亦不单是批评。对于英美追随者的简约化倾向，弗洛伊德只应承担部分责任：而对雅克·拉康及其同伙的法国海德格尔式的心理语言学潮流，弗洛伊德则不必分担任何责任。不论你认为无意识是一种内燃机（美国式的弗洛伊德主义），还是一种音素结构（法国式的弗洛伊德主义），抑或是一种远古的隐喻（正如我所认为的），你都无法更为有效地通过把弗洛伊德的心灵地图或分析体系运用于戏剧来解释莎士比亚。和时下流行的福柯主义（或新历史主义）、马克思主义和女性主义的寓言化以及过去透过意识形态视角来看待戏剧的基督教的和道德的观点一样，弗洛伊德对莎士比亚的寓言化也是无法令人满意的。

……

我认为，所谓弗洛伊德对莎士比亚的热爱并不亚于他对歌德和弥尔顿的热爱的说法是不准确的。在我看来，甚至连能否认为弗洛伊德对莎士比亚怀有一种既爱又恨的矛盾心理也是大可怀疑的。弗洛伊德就不喜欢《圣经》，也没有显示出对后者有任何矛盾心理，而莎士比亚——其对弗洛伊德的影响要比《圣经》的影响大得多——却是弗洛伊德的秘密权威，是他的父亲，尽管他并愿意承认。

——哈罗德·布鲁姆．弗洛伊德：一种莎士比亚式的解读［M］//批评：正典、结构与预言．吴琼，译．北京：中国社会科学出版社，2000：120-121．