选材的要求
选择材料，就是对材料的取舍和剪裁。平时积累材料应该求多，写作时选用材料则应求精。对于写作，储备的材料越多越好，但在动笔时，则不能兼容并蓄，把所储备的某类素材都写进某篇作品中去，而应对已有素材进行必要的取舍和剪裁。取舍和剪裁材料并非易事，袁枚认为“用事如用兵，愈多愈难”，原因正在于储备愈多便愈难以优选。所谓“作色原姿妙选材，必须结构匠心裁”，没有匠心选材，不能巧妙选材，不具匠心剪裁，所用之材很难得当和得力。一篇作品只需要容纳与主题有关的、必要的材料，关系不大的、可有可无的、多余的材料必须舍去。在作品中，主题和题材互为作用、和谐融合。主题从题材中提炼出来，又反过来统帅题材；题材受主题支配，同时又支撑和表现主题。因此，动笔时选用材料要严，剪裁要恰当，对准备的素材必须进行鉴别、取舍和加工，使所选的材料能成为作品必不可少的内容。
选择写作材料，应符合以下四点要求。
一、围绕作品的主题选材
任何作品的内容都是为了体现作者的意图而被写进作品，作为构成作品内容的题材自然肩负着作品立意的使命。围绕主题选择，是选材最根本的要求，也是取舍材料的主要依据。陈骙论诗选材时说：“文之作也，以载事为难，事之载也，以蓄意为工。”他认为动笔作文的时候，选用材料是件困难的事；一旦被选用于文章的材料，就要能充分发挥“蓄意”（蕴含文章的立意）的功用。取舍加工素材，不能因为其来之不易，就不管作品的主题是否需要，是否有利于表现主题和增加作品的感染力，而将不必要的题材塞进作品。根据表现主题的需要，作者应将最能蕴含、突出、烘托主题的题材用进作品中，将无关的、多余的删去，即使这些题材是作者感兴趣的、来之不易的，也要忍痛割爱。而这一点往往是作者不易做到的。白居易曾指出一般作者在这个问题上的通病：“凡人为文，私于自是，不忍于割裁，或失于繁多。”游离主题的题材多了，不仅使作品出现繁碎芜杂的内容，更重要的是会分散、削弱甚至破坏作品的立意，使作者的意图难以表达。因此，选用题材时，不能“私于立是”，而应围绕主题的需要来考虑材料的取舍和安排。我们以美国着名的“极简主义”小说家雷蒙德·卡佛的小说《大众力学》为例来分析。
那天一大早就变天了，雪开始溶化成一摊摊脏水，一条条污痕从面对后院那扇及肩的小窗户流下来。车子驶过外面街上的烂泥，外面的天色渐渐转暗，里面也渐渐暗下来了。她走到卧室门边时，他正在里面往箱子里塞衣服。我真高兴你要走了！我真高兴你要走了！她说。你听到了吗？他继续把东西放到箱子里。狗娘养的！我真高兴你要走了！她哭了起来。你连看都不看我一下吗？然后她看见床上那张婴儿的照片，便拿了起来。他看着她，她擦擦眼睛，瞪着他看，然后转身走回客厅。拿回来，他说。收拾你的东西，然后滚蛋，她说。他没有回答。他扣紧箱子，穿上大衣，关灯之前并环视卧室一周，然后走进客厅。他站在小厨房的门口，抱着婴儿。我要孩子，他说。你疯啦？没有，可是我要孩子。我会找人来处理关于小孩的事情。你别想碰这个孩子，她说。小孩开始哭，她掀开盖在他头上的毯子。喔，喔，她说，你看他。他朝她走了过去。看在老天的分上！她说。她向后退了一步，躲进厨房。我要孩子。滚开！她转身，试图抱着小孩躲到炉子后面的角落。但是他走上来，手伸过炉子上方，紧紧抓住孩子。放开他，他说。你滚，你滚！她大叫。小孩的脸变得通红，并且尖声大哭。两人抢来夺去时撞掉了炉子后面的花盆。他把她逼到墙边，企图掰开她紧握的双臂，他抓住孩子，用尽力气推撞。放开他，他说。别这样，她说。你会伤到孩子，她说。我不会伤到孩子，他说。厨房的窗户没有任何光线，在几近全然的黑暗中，他一手掰开她握得紧紧的手指，另一只手把哭叫的小孩紧紧挟在腋下。她觉得自己的手指被迫张开。她觉得孩子离她而去。不！她的手松开时尖叫一声。她要拥有这个小孩。她抓住小孩的一只手臂，扣住他的手腕并将身体往后倾。但他不放手。他觉得小孩从他手中溜走，于是很用力地向后拉，这件事就用这种方式解决了。
（选自雷蒙德·卡弗《当我们谈论爱情时我们谈论什么》，译林出版社，2010年版）
卡佛简约的写作手法给读者留下了很大的想象空间，逼迫读者改变阅读方式。那些不完整的情节，似乎没有结局的故事迫使读者思考，更加关心那些没有写出来的东西，并根据自己的理解得出不同的结论。卡佛的简化不是表面的修辞，而是一种世界观，是一个表达对他自身和他所写那个世界的一些根本看法。在人的生命中，在真实的生活处境中，是存在着巨大的沉默的。一种无法用言语表达的伤痛，只好放到沉默里。
二、选择典型的题材
选择题材，要尽可能选择典型题材。所谓典型题材，就是在同类题材中具有代表性，最能反映事物的特征和本质，使作品内容最具表现力的题材。一般说来，事物的普遍性是通过个别性表现出来的，没有个别性，也就失去了普遍性。典型题材应是“个别”的，具有“个性”的题材。同时，还要认识到：典型题材并非一定是影响时势的风云人物和人们关注的大事，能够启迪人们善待人生的凡人小事也可作为典型题材。要求选择典型题材，实际上是要求对题材的优选，即从同类材料中选择具有代表性的题材。需要说明的是，强调典型材料，是指在同类题材中的优化；提出反映生活本质，但这不能框式一切材料；要求个别表现一般，但并不是指所有个性都有共性；作者选材时，应从具有典型的个性材料入手，尽可能生动地、形象地、新颖地、有表现力地体现自己的构思和立意。
选材时应该处理好题材的个性与共性特殊性与普遍性、典型性与一般性的关系。过去的教材中只强调典型性，使作者在选材时脑子里首先出现的是“这个题材有没有代表性？”由于这一条的约束，使作者漏掉和放弃生动感人的个别特殊材料（这些个别特殊材料被看作是没有代表性的）。我们认为，在选材时不仅要注重选择那些有代表性的典型题材，也要留心那些有表现力的个别特殊的题材。对这类题材，我们先不要去考虑它是不是有典型意义，是不是有代表性，而是首先看它有没有表现力，即能否最恰当生动地说明题旨。有时题材并不具有典型意义，但是它非常独特，很有表现力。试看美国小说家布赫瓦尔德的小说《爸爸最值钱》。
一天，我从儿子房间门口经过，听见他正在打字。
“想写点什么呢？”我问他。
“正在写回忆录，描述做你儿子的感受。”
听了他的话，我的心里甜丝丝的，“写吧，但愿在书中我的形象还不坏。”
“放心吧，错不了！”他说，“嗨，爸，商量件事。你把我关进牛棚，用你的皮带抽我，像这样的事，我应该在书中写几次啊？”
这使我愕然。“我从未把你关进牛棚，也没有用皮带抽你啊！再说，我们家压根儿也没有牛棚。”
“我的编辑说，要想使书有销路，我应该描述诸如此类的事：当我做错事的时候，你狠狠地揍我，继而又把我关进厕所。”
“可我从来没有把你关起来啊！”“那是事实。但编辑指望我的故事能使读者大开眼界，就像加里·克罗斯比和克里斯蒂娜·克劳索德写的关于他们父母的故事那样。他认为读者想了解你的私生活——你的庐山真面目。现在儿辈们都在写这方面的书，而且都是畅销货。假如我也把你描述成一个堕落的父亲，你不会反对吧？”
“你一定要这样做吗？”
“是的，必须如此。我已经预支了一万美元，他们的条件是我必须揭露你的隐私。你可以读一读我写的第二章。内容嘛，是你在一次演讲台上闹出了大笑话，会后你酩酊大醉地回到家中，把我们所有的人都从床上轰了起来，逼着我们刷地板。”
“你知道得很清楚，我从来没有这么干过。”
“哎呀，我的爸爸！这只不过是一本书。我的编辑喜欢这样的书，第三章他最中意了。那一章中，你对母亲拳打脚踢，大耍威风。”
“什么？我揍了你母亲？”
“我并不是说你真的伤害了母亲。不过，我还写了我们几个小孩惯于藏在毛毯底下，这样我们就听不到母亲挨打时那种声嘶力竭的叫声了。”
“天啊，我从未打过你的母亲啊！”
“可我不能这么照搬事实。编辑说过，成年人是不会花十五六美元去买《桑尼布鲁克农场的丽贝卡》的。”
“好吧，就算我用皮带抽了你，揍了你母亲。除此我还做了些什么？”
“对了，我正在第四章中写你拈花惹草的事呢。假如我写你常在凌晨三点钟把那些歌舞女郎领进家门，你说人们会不会相信？”
“我敢肯定，人们会相信的。但即使这是一本畅销书，难道你不认为这太离谱了吗？”。
“这是编辑的主意。平时，你没有粗暴待人的恶名声，这样一写，读者才会真正感到惊奇、刺激。对我不会有什么损害的。”
“对你是没什么损害，但对我可如同下地狱了！”我再也按捺不住，冲他吼叫起来，“那我究竟做了点好事没有？”
“有。其中有一章我特别写到你为我买了第一辆自行车，但编辑让我删去了。因为我也写了圣诞节的事。那次，我跟你顶嘴，气得你把一碗土豆泥统统扣在我的脑门上。编辑说这样的两码事写在一起是会把读者搞糊涂的。”
“那你为什么不写仅仅因为你数学考试得了‘良好’，我就用冷水把你从头淋到脚？”
“你说得好。那我就这样写，一次我得肺炎住院，你这位当爸爸的甚至连看都不看我。”
“看来你是想把你的父亲以一万美元出卖了？”
“不仅是为了钱。编辑说如果我把一切都捅出去，那就连巴巴拉·瓦尔德斯都会在他主持的电视节目里采访我，那时我就再也不用依靠你来生活了。”
“好吧，如果这本书真会带给你那么多的好处，你就干下去吧。要我帮忙吗？”
“太好了，就一件事。你能不能给我买一台文字加工机？如果我能提高打字的速度，这本书就能在圣诞节前完稿。一旦我的代理人把这本书的版权交给电影制片商，我就立即把钱还给你。”
（选自《微型小说选家选》，江苏人民出版社，1984年版）
这篇小说中的“儿子”为了获得金钱，不惜昧着良心，违背天伦，在“回忆录”中无中生有地捏造事实去污蔑损毁父亲的形象。这样的“儿子”极为少见，是不具代表性的，从所谓的“典型”理论来看，他不应是“典型”。但事实上，生活中就实实在在有这样的“儿子”及像他那样的“所作所为”存在。即便是以个别的、特殊的现象存在，但这种现象依然包含着某些做儿子的人的本性和社会生活中一些发人深省的道理。在金钱社会中，亲人关系及亲情被腐蚀，被扭曲和践踏的现象是不可避免的。《爸爸最值钱》中的“儿子”及其所作所为无疑是有很强的表现力的。这个例子告诉我们，在看待个别特殊的题材时，脑子里先不要有一个“是否典型”的框框，我们首先可以从感性上去判断它的基本内涵是否有认识作用，是否有审美价值，是否有表现力，过早地用“典型”“代表”的要求去框式材料，会一开始就丧失对生动的个别、特殊的材料的兴趣，而放弃对这种材料的合理使用。
这里所论述的并不是降低题材的典型化要求，而是指应怎样看待典型材料。有代表性的、能说明一般的材料（比如人人都做得到或应该去做的事情）并不一定都是该用的好题材，非一般性的、无代表性的材料（不提倡做，多数人做不到或不愿去做的事情）也可能是该用的好材料。有代表性的材料，可以包括在现在看来是个别的、偶然性、特殊性的材料。社会生活和一切客观事物总是发展变化的，今天看起来没有代表性的事物，明天也许就会有代表性。而文学创作的一个基本原则就是源于生活，高于生活，在作品中表现出作者独到的认识和情感倾向。
我们强调材料的典型性，绝不是要求所写题材都具有共性能够统一个性的特点，而是指个性与共性的融合，而这种融合可以是多方面的、多角度的。所以我们在处理个性与一般性、特殊性与普遍性、典型性与共性的关系时，应把注意的重点放在对具有个性材料的采集上。同时，对共性、一般性、普遍性不要看得太死，看得太简单（太单一），而是应该认识到这三性本身就包含有丰富的多种内涵，更不能要求每个材料都具有能够表现社会本质的功能。在这里，恩格斯所说的不要让个性消融在原则中去的论述仍是有指导意义的。
三、选择真实的题材
这个问题，并不是针对所有文学作品的选材讲的。小说、诗歌、戏剧等文学作品创作追求的真实主要是艺术的真实。艺术真实是以生活的真实为基础并高于生活的真实。在文学创作中，作者可以在素材的基础上进行合理的想象和虚构，进行多种手段的艺术加工，对各种生活现象进行重新组合排列和大胆创造，以揭示生活的规律和本质。但要看到，并不是所有的文学作品都只追求艺术的真实而不表现生活的真实。比如报告文学、散文等体裁的作品，就必须追求生活本来面目的真实。
报告文学是新闻与文学结合的产物，人们早已把它归为文学创作的范畴。但它所体现的真实主要是生活的真实而非艺术的真实。报告文学的特征首先是“报告”，其次才是“文学”。报告文学的可信性和感染力主要来自它的真实“报告”的新闻性，读者不能接受它对所写的人和事进行虚构。如果在真实的题材里塞进虚构臆造的东西，那报告文学的性质就会改变，它的价值就会大大削弱。我国20世纪80年代曾掀起过报告文学热，文坛上曾涌现出一大批优秀的报告文学作品，如《人妖之间》《地质之光》《哥德巴赫猜想》《大雁情》《中国姑娘》等。这些作品之所以强烈震撼了广大读者的心灵，主要在于它们反映的人和事都是现实生活中感人的真人真事。而20世纪90年代至今，出现的报告文学并不少，但越来越受到人们的冷落，其重要原因就在于，许多报告文学的人和事失去了真实性。不少作者受名利驱使，为达官显贵和愿意出钱的企业家树碑立传，所写的报告文学掺和了不少虚假的内容，让读者大失所望，甚至极为反感。报告文学的题材一旦失去了真实性，也就失去了广大读者。散文也是如此。散文写的都是真人真事及真情实感，“写实”是散文的艺术特征之一。古今中外的散文都具有“写实”这一特点。散文与小说的一个重要区别就是前者需要“写实”，后者允许虚构。因此，写报告文学和散文，在选择题材上要遵循真实的要求，不能运用虚构的方法去任意改变事实。当然，报告文学和散文要生动感人，具有很高的审美价值，也离不开文学的艺术性。这种艺术性的获得，不是靠虚构，而是靠对真实题材合理巧妙的组合安排，加以必要的想象，对记叙、描写、抒情、议论等多种手段的灵活运用，以优美生动或朴实有趣的语言表达来获得的，如干天全的《罗幺爸的桃色事件》。
生产队的各色工匠中，罗幺爸的手艺最吃香。他有一手砌灶的绝活，砌的灶好烧又省柴，工费也很少，主人家给一元或五毛，他都乐呵呵地接着。社员们摆起他都很是羡慕，说他经常有肉吃，说不准床草里还藏有五十、一百呢。那年头，灶台与人的“食为天”相关，也与猪的“食为天”相关，社员灶台上的一口大铁锅既煮人食又煮猪食。每户人家砌新灶，都要想方设法买点肉熬锅底，一是为敬灶神求得今后的日子能吃上肉，二是为了谢砌灶的师傅。罗幺爸经常到四乡八邻去砌灶，自然少不了油荤。我和另一位知青刚入住新家，就听人说我们的灶是罗幺爸砌的。这灶台虽然比社员家的小得多，但小巧精致，灶面光洁，边沿倒了圆角，灶墙上抹的石灰平整白净，还用墨画了两条装饰线。可惜罗幺爸没有在我们这里闻到肉味。
罗幺爸很少下田干农活，我们下乡几个月都没见过他。那天浇完麦苗路过钟家大院，见一陌生的中年人坐在门槛上翻着衣角捉蚤子，同行的社员说这人是罗幺爸。我情不自禁地喊了一声“罗幺爸”，他猛抬头怔怔地望着我。我自报姓名，并说是新来的知青，罗幺爸霍地起身笑容满面地喊着：“欢迎欢迎！”这时我才看清他尊容。圆球似的脑袋，胖墩墩的身段，蓝布衣裤已有些黑亮，上面补了不少长针短线的布疤。敞开的胸脯颜色灰暗，只有脸上白净红润。一看这模样，就知道他是长时间只洗脸不洗澡的男人。进他屋里一看，更让人皱眉头。靠屋右墙一张没有蚊帐的单人床，床上黑乎乎的大小疙瘩分不清是衣物还是被褥。床头的米柜兼作床柜，上方贴着发黄的毛主席像，床下好几只凌乱放着的草鞋和胶鞋。屋的左边横着灶台，石灰泥层剥落的地方龇牙咧嘴地露出青砖。真没想到，有砌灶绝活的罗幺爸竟烧着这样的破灶。他身居寒室却还乐观，言语中不少豪言壮语。他说：“生产队没有人像老子这样快活，不说别的，单说喝酒吃肉，有哪个比我多？社员别提了，就连那些龟儿当官的也没有我一年四季打的牙祭多！”这话让我也羡慕起他来。政府每月配给每人半斤肉，还要凭票购买。一个月的半斤肉不够一顿吃，还有八十九顿没有油星。听他讲回锅肉、凉拌白肉、红烧肉的滋味，心里直想向他拜师求艺。不过，没把这话说出来，自己毕竟是知青，还想着今后做比砌灶更大的事。临走时问他为啥不讨老婆，他说：“讨来干啥，你们年轻不懂‘男活精，女活血’，讨了老婆就不能像我的身板这样笃实，你看那些‘穷骨头发干烧’的人，拿给婆娘弄得来像瘦猴。”这通精血与健康的道理过去从未听过。我暗自想，怪不得那些结了婚的男社员大都皮包骨头，走路干活都蔫梭梭的。看来，罗幺爸脸上的白里透红不仅与他常吃肉有关，与他养精蓄锐也有关。这次见面，罗幺爸给我留下一个身不洁心洁的印象。
不料割完麦子的时节，罗幺爸就卷进了桃色事件。那天晚上月色朦胧，正在田坎上转悠的我隐约听到府河边有人哭闹，急步赶上前去。“打，打，打！打死他狗日的！”哭声骂声越来越近，走到河边，见围着一群人，不知在骂谁打谁。拨开他们，见队里人称“朝天辣”的春妹子一边抹眼睛，一边指着地上抱头蹲着的人怒骂：“你这个老怪物，平时装得像和尚，摸黑来偷看我，打不死你才怪呢！”
“我没看，确实没看。”
听声音，是罗幺爸。问怎么回事，旁边邓二爸的幺娃子愤愤地说：“春妹子在河头洗完澡正脱光了换衣裳，罗老汉偷看不说，还想——”他吞吞吐吐没把话说完，其他的老少爷们七嘴八舌地吼起来。
“说，你还想干啥？！”
“不承认再揍他！”
“狗日的装憨，不说就把他脱光！”
没待人们动手，罗幺爸连忙作揖磕头地哀求：“脱不得脱不得，我承认看了——”
“看到啥了，是前面还是后面，是上头还是下头，说明白！”
“没看清楚，只看到白晃晃的一条像个人，我就站住了。”
“你又不是鸡盲眼只看到白晃晃，说，还看到啥？！”
“还看到、还看到像个女的。”
“他妈的不老实，打打！”
不忍看到罗幺爸战战兢兢的模样，我劝大家都回去，明天找队长解决这事。好在平时我与乡亲们的关系友善，大家给了面子。春妹子一甩水珠四溅的长发，冲出人群跑了，其他人“妈的”“娘的”骂着也就散了。我扶起罗幺爸叫他回去，他抱着我的双腿哭叫着“好兄弟，明天我来给你砌新灶。”这话让我哭笑不得。
第二天队长叫我帮他找罗幺爸问话。在保管室里见到了罗幺爸，他浮肿的脸像个调色盘，青一块紫一团的。我和队长坐在一根长条凳上，罗幺爸坐在一只反扣在地的箩筐上，队长劈头劈脑地问：“你是不是想女人想疯了，嗯？！”
“想啥女人嘛，我从来不沾女人的边。‘男活精，女活血’——”
“呸！少跟我说这些假正经的话，你不想咋去看春妹子洗澡？”
“我哪知道她在那里洗澡，从高埂子李家吃完新灶饭，抄河边近路回家，我看到前面白晃晃的东西以为是个鬼，吓得脚手软地立在哪儿，那个死女子一见我就惊风扯火地喊人，看热闹的龟儿子跑来就把我打一顿。”罗幺爸边说边用手去摸脸上发亮的肿块。
我插话问他为什么昨晚不在现场说明真相，他抖动着发乌的嘴唇说：“真相？哪敢讲真相，那还不把我打成糍粑坨坨。”
队长板着脸叫罗幺爸以后走夜路小心点，挥挥手让他走了。我很意外事情就这么简单地了结，问队长咋给社员解释，队长说：“这点小事解释个鸟，不就是晃了一眼，又没给她弄进去。不瞒你说，我年轻时还藏在河边芭茅中看过女人洗澡呢。”这话让我愣了好一阵。
罗幺爸真冤。大概是为了躲难听的流言蜚语，他悄悄离开生产队，到远地找活路去了。后来听往队里运化肥的拖拉机司机讲，罗幺爸在外乡一个寡妇家砌完灶住了好些天，那个寡妇还为他缝了一身新衣服。他放话说，过两年回生产队修新房办喜事，请大家吃一顿九斗碗，算是给社员同志们赔罪。
（选自《干天全散文诗歌选·散文卷》，作家出版社，2010年版）
作为虚构的小说、戏剧等作品的题材需要艺术的真实，而不是局限于生活的真实。需要强调的是，艺术真实是不能背离生活真实的，因为它是以生活真实为基础并高于生活的真实。小说、戏剧作品的题材是经艺术加工虚构而成的，即便是写真人真事，也有不少虚构的成分，但它们并不是作者脱离生活随心所欲、胡编乱造出来的，它们表现的是生活中已有的、可能有的或应该有的人和事。它们的真实，是指反映生活规律和本质的真实。同时，它们还必须具有“细节”的真实，没有“细节”的真实，虚构的人和事便很难体现出整体的艺术真实。
四、选择能出新意的题材
作品的题材陈旧或者雷同而又缺乏新意，读者是不感兴趣的。追求新鲜感，是人们生活中的一种正常心理。阅读作品，希望从题材上获得新意也是读者审美和艺术享受的一种自然心理。正如冉欲达在谈人们的欣赏习惯和艺术心理时所说：“喜新厌旧，如果从哲学和美学的角度而不是从婚姻恋爱的道德角度，它是完全正确的。……就像植物的向阳性一样，是一种自然的与合理的社会思想倾向。”在平时的作文练习中，我们不难看到，不少同学作文中写亲人、友人和恋人以及学生时代的生活内容大同小异，有的甚至于如出一辙，看不出新意。实际上，我们的生活丰富多彩、复杂多变，是大有新意的。社会在不断发展，家庭生活和人际关系也在不断变化，人的认识也在不断提高，这一切都能给我们带来“新意”。面对生活，我们应具有必要的敏感性和发现力，要善于积累和选用那些能出新意的写作题材。这样写出来的作文才能让人耳目一新，看到作者独特的人生经历和感受，也才能从中受到启迪和获得新鲜的审美趣味。
能出新意的题材既包括新鲜事物，也包括陈年旧事。新鲜事物作为反映现实生活的题材，无疑蕴含着一定的新意；陈年旧事往往被岁月所淹没，一经发掘，也自有新意，即便是被人写过的相同题材，只要站在与人不同的角度、获得与人不同的感受，也同样能写出新意。如汪曾祺的《多年父子成兄弟》，这篇散文的题材虽然属于陈年旧事，但我们读起来却仍然感到新鲜。它之所以让人感到新鲜，就在于作者所写的父子关系及生活内容与他人不同。作者的父亲有良好的生活修养和艺术修养，对孩子如兄如友，其品格行为深深地影响着孩子的成长。文中选择了不少有新意的生活细节来表现作者的立意。父亲按照母亲生前的喜好，为她做四时不缺的各种款式的冥衣；春天带领着孩子们踏青放风筝，闲时为他们雕镂别致的“西瓜灯”；儿子作文得了佳评，他拿出去到处给人看；数学成绩不好，也不责怪；儿子和同学演戏，他拉胡琴伴奏；儿子写情书，他“在一旁瞎出主意”；儿子学抽烟，他竟然先给他点上火。父亲那“多年父子成兄弟”的言行影响着作者，作者也以父兄友人的态度善待自己的儿子。文中那些蕴含新意的题材汇成了作品充实而感人的内容，最后揭示出了作者所要宣扬的父子关系和人生主张：“儿女是属于他们自己的。他们的现在，和他们的未来，都应由他们自己来设计。一个想用自己理想模式塑造自己孩子的父亲是愚蠢的，而且，可恶！另外，作为一个父亲，应该尽量保持一点童心。”
同学们习作阶段常写到父与子、母与子及家庭生活这类情感题材，不妨读一下汪曾祺的散文《多年父子成兄弟》。
这是我父亲的一句名言。
父亲是个绝顶聪明的人。他是画家，会刻图章，画写意花卉。图章初宗浙派，中年后治汉印。他会摆弄各种乐器，弹琵琶，拉胡琴，笙箫管笛，无一不通。他认为乐器中最难的其实是胡琴，看起来简单，只有两根弦，但是变化很多，两手都要有功夫。他拉的是老派胡琴，弓子硬，松香滴得很厚——现在拉胡琴的松香都只滴了薄薄的一层。他的胡琴音色刚亮。胡琴码子都是他自己刻的，他认为买来的不中使。他养蟋蟀，养金铃子。他养过花，他养的一盆素心兰在我母亲病故那年死了，从此他就不再养花。我母亲死后，他亲手给她做了几箱子冥衣——我们那里有烧冥衣的风俗。按照母亲生前的喜好，选购了各种花素色纸做衣料，单夹皮棉，四时不缺。他做的皮衣能分得出小麦穗、羊羔、灰鼠、狐肷。
父亲是个很随和的人，我很少见他发过脾气，对待子女，从无疾言厉色。他爱孩子，喜欢孩子，爱跟孩子玩，带着孩子玩。我的姑妈称他为“孩子头”，春天，不到清明，他领一群孩子到麦田里放风筝。放的是他自己糊的蜈蚣（我们那里叫“百脚”），是用染了色的绢糊的。放风筝的线是胡琴的老弦。老弦结实而轻，这样风筝可笔直地飞上去，没有“肚儿”。用胡琴弦放风筝，我还未见过第二人。清明节前，小麦还没有“起身”，是不怕践踏的，而且越踏会越长得旺。孩子们在屋里闷了一冬天，在春天的田野里奔跑跳跃，身心都极其畅快。他用钻石刀把玻璃裁成不同形状的小块，再一块一块逗拢，接缝处用胶水粘牢，做成小桥、小亭子、八角玲珑水晶球。桥、亭、球是中空的，里面养了金铃子。从外面可以看到金铃子在里面自在爬行，振翅鸣叫。他会做各种灯。用浅绿透明的“鱼鳞纸”扎了一只纺织娘，栩栩如生。用西洋红染了色，上深下浅的通草做花瓣，做了一个重瓣荷花灯，真是美极了。用小西瓜（这是拉秧的小瓜，因其小，不中吃，叫做“打瓜”或“骂瓜”）上开小口挖净瓜瓤，在瓜皮上雕镂出极细的花纹，做成西瓜灯。我们在这些灯里点了蜡烛，穿街过巷，邻居的孩子都跟过来看，非常羡慕。
父亲对我的学业是关心的，但不强求。我小时了了，国文成绩一直是全班第一。我的作文，时得佳评，他就拿出去到处给人看。我的数学不好，他也不责怪，只要能及格，就行了。他画画，我少时也喜欢画画，但他从不指点我。他画画时，我在旁边看，其余时间由我自己乱翻画谱，瞎抹。我对写意花卉那时还不太会欣赏，只是画一些鲜艳的大桃子，或者我从来没有见过的瀑布。我小时字写得不错，他倒是给我出过一点主意。在我写过一阵“圭峰碑”和“多宝塔”以后，他建议我写写“张猛龙”。这建议是很好的，到现在我写的字还有“张猛龙”的影响，我初中时爱唱戏，唱青衣，我的嗓子很好，高亮甜润。在家里，他拉胡琴，我唱，我的同学有几个能唱戏的。学校开同乐会，他应我的邀请，到学校去伴奏。几个同学都只是清唱。有一个姓费的同学借到一顶纱帽，一件蓝官衣，扮起来唱“碟砂井”，但是没有配角，没有衙役，没有犯人，只是一个赵廉，摇着马鞭在台上走了两圈，唱了一段“郡坞县在马上心神不定”便完事下场。父亲那么大的人陪着几个孩子玩了一下午，还挺高兴。我十七岁初恋，暑假里，在家写情书，他在一旁瞎出主意。我十几岁就学会了抽烟喝酒。他喝酒，给我也倒一杯。抽烟，一次抽出两根他一根我一根。他还总是先给我点上火。我们的这种关系，他人或以为怪，父亲说：“我们是多年父子成兄弟。”
我和儿子的关系也是不错的。我戴了“右派分子”的帽子下放张家口农村劳动，他那时还从幼儿园刚毕业，刚刚学会汉语拼音，用汉语拼音给我写了第一封信，我也只好赶紧学会汉语拼音，好给他写回信。“文化大革命”期间，我被打成“黑帮”，送进“牛棚”。偶尔回家，孩子们对我还是很亲热。我的老伴告诫他们：“你们要和爸爸‘划清界限’”，儿子反问母亲：“那你怎么还给他打酒？”只有一件事，两代之间，曾有分歧，他下放山西忻县“插队落户”。按规定，春节可以回京探亲。我们等着他回来。不料他同时带回了一个同学。他这个同学的父亲是一位正受林彪迫害，搞得人囚家破的空军将领。这个同学在北京已经没有家，按照大队的规定是不能回北京的，但是这孩子很想回北京，在一伙同学的秘密帮助下，我的儿子就偷偷地把他带回来了，他连“临时户口”也不能上，是个“黑人”，我们留他在家住，等于“窝藏”了他。公安局随时可以来查户口，街道办事处的大妈也可能举报。当时人人自危，自顾不暇，儿子惹了这么一个麻烦，使我们非常为难。我和老伴把他叫到我们的卧室，对他的冒失行为表示很不满，我责备他；“怎么事前也不和我们商量一下！”我的儿子哭了，哭得很委屈，很伤心。我们当时立刻明白了：他是对的，我们是错的。我们这种怕担干系的思想是庸俗的。我们对儿子和同学之间义气缺乏理解，对他的感情不够尊重。他的同学在我们家一直住了四十多天，才离去。
对儿子的几次恋爱，我采取的态度是“闻而不问”。了解，但不干涉。我们相信他自己的选择，他的决定。最后，他悄悄和一个小学时期女同学好上了，结了婚。有了一个女儿，已近七岁。
我的孩子有时叫我“爸”，有时叫我“老头子”！连我的孙女也跟着叫。我的亲家母说这孩子“没大没小”。我觉得一个现代化的，充满人情味的家庭，首先必须做到“没大没小”。父母叫人敬畏，儿女“笔管条直”，最没有意思。
儿女是属于他们自己的。他们的现在，和他们的未来，都应由他们自己来设计。一个想用自己理想的模式塑造自己的孩子的父亲是愚蠢的，而且，可恶！另外，作为一个父亲，应该尽量保持一点童心。
（选自《汪曾祺全集》，北京师范大学出版社，1998年版）
作者的父亲是一个多才多艺、情感丰富的人，他的好脾气使孩子们很喜欢和他亲近，这样父子之间沟通起来就十分方便和畅通。父亲也注重儿子的学业却从不强求，而是让儿子任性发展，甚至是有些“放纵”儿子，即使是朋友也很难做到。现实社会中更多的是那种试图用自己的模式来塑造孩子的父母，因此这种父子关系更为难得。
【原典阅读】
中将与中尉
赵毅衡
你一进门，我就认出了你——活脱你父亲当年模样，比他还高大魁梧。
坐，坐，喝茶。听你父亲说起过，十年前吧，他来看我的那次，一九八四年。说起过有个儿子。你母亲是藏族，还健在吧！你该有三十二了。
好记性？还没有糊涂就是。马上八十了，哪一年的什么事，都没忘记。唉，你父亲在天之灵有慰了——儿子成材了！叫什么名？在哪儿工作？河湟农场外贸公司。光是个牌子？牌子有用。牌子比真货有用。有什么可让我帮忙的，尽管说，什么港商台商的。
让我说你父亲的事？我只是好好为新社会做个反面教员嘛，叫作臭名昭着。刚才我以为又是什么记者来。我不让他们进门，讨厌。喔，开门的是我夫人。对对，老妻前年去世，不像你父亲那么有福！年轻漂亮？咳，读历史的，看我的书入了迷。两厢情愿。今晚我让她好好露一手，买些上好羊肉。便饭。不恭。不恭。你远道来，如见故人。
来跟我说你父亲的事？当年的事？当然你是读过我的书的罗？一九六五年一本，一九八〇年一本。这几年还在写一大人物？——不好写呀！怕牵累你父亲，怕把你父亲案子弄复杂。第三本书要大写特写，打我回乡看到你父亲把他带出来写起。你父亲几次大险都和我在一起，救过我命，跟我做机要秘书十三年，从一九三七年到一九五〇年。我俩最了解，最知心，再核心的机密我都让他知道。说句笑话，我们跟女人们的事，也互相知道。这才叫患难与共，刎颈之交。我只比他痴长五岁，他称我大哥，那时我可能样子年轻些，我们长得也像。有人说我们像孪生兄弟。其实那时我们年龄比现在还小，共产党年龄也不大。那个乱世嘛！
一九五〇年的事？唉唉，不堪回首。所谓川西反共抗俄联军。我是临危受命，拉起几万人开进山里。孤注一掷——想的是第三次世界大战，做一番英雄奇迹。羞愧啊！
最后攻破的事？咳，非正规军，不像打仗样子。最后只是比跑马。连卫队都四散了，目标小些。只有你父亲跟我在一起。在大凉山一个洞里躲了几天。风声小了些，想好好睡一觉，结果被共军查到了。那时我想自裁，你父亲劝了我。我才四十，你父亲三十五，你父亲说留得青山，来日方长。咳，都是一脑子反动念头哇。我被押到成都一野司令部，后来关在战犯所。你父亲罪轻些，劳改农场。
待遇天差地别？那时谁知道后来的事。当时我肯定自己准枪毙，你父亲不会死。什么特赦战犯，什么文史委员，什么政协委员、统战对象，都是后来的事。我知道，你父亲劳改十年释放，有家难归，留场做了农工。正是三年饥荒时期，回乡反而可能饿死，不饿死“文革”也会打死。我很同情嘛，我还在铁屋里，一无所知。
你父亲比我苦？我知道。“文革”我也不好过，被造反组织抢来抢去，要我指证叛徒。为我大打出手，一夕三惊。还是中央文革认为叛徒应当由他们定，这才把我保护起来。你父亲到八四年才敢来找我嘛，白发相见，人生何堪啊！没想到他回去不久就去世了。怕是旅途劳顿。
是生气死的？大家都冤，都撞进历史漩涡，身不由己，想跳也跳不出来。原先挑的角色，越演越不像了。
要翻案？不明白。
你父亲临终时全说了？当然，当然。
说他是我，我是他？有趣。
说我冒名顶替，欺世盗名？他是军统少将谢醒，我是中尉文书李光程？他干嘛不早说，要多少年后让你来说。害怕？怕我这个无权之人？他可以对共产党说嘛！共产党何必放一个假的军统头目在这儿？
他说过的？就在八四年回去之后想想气不过？那就奇了，连共产党都不愿相信，我有什么办法？我想跟他换，让他来北京做政协委员，也没用。
准备打官司？准备到港台报上捅出来？好好！共产党说不通跟国民党说。我跟你说白了：我现在最担心的就是人老珠黄，货色卖光，没谁再想看谢醒的书了。你去打个真假谢醒官司，正中下怀。要不我给你找几个港台驻京记者？你这身衣着不像少将公子，我给你换换行头。说实话，哪怕你这官司打赢了，我是个中尉文书，冒充了大半辈子军统少将，还写了几本书，这将是二十世纪一件大奇事，把我的一生总结的更加有声有色。
所以，让我全部告诉你吧，趁我老婆去买羊肉。你父亲说的是实情，但不能说命运不公平。那天半夜时分共军已漫山开枪搜寻。你父亲惊醒了，抓过衣服，那是我的衣服。我不知他是有意无意，半夜黑洞洞看不清。你父亲一世英雄，我最崇拜的人，我想他是抓错了。他先摸出洞去。我把衣服穿好，发现是你父亲的将官服，于是我就坐在洞里。我做了你父亲十多年秘书跟班，梦里也想当将军，我就坐在那里做了五分钟将军。
历史就在那五分钟里翻了个儿。
（选自凌鼎年《欧洲华文微型小说选》，内蒙古文化出版社，2011年版）
◎思考练习题
1．你怎样理解题材这一概念？
2．文章怎样才能做到“言之有物”？
3．为什么提倡写自己熟悉的生活？
4．围绕作品的主题（立意）选材是否有必要？为什么？
5．怎样看待题材的典型性？
6．作文：自拟题目。
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