李金发：沟通与不通

李金发：沟通与不通

我背负了祖宗之重负，裹足远走，

呵，简约之游行者，终倒睡路侧。

——李金发：《我背负了……》

中国新诗在突破古典传统的重围之后如何寻求新的艺术资源，这是呈现在每一位诗人面前的难题，而几乎所有的诗人都会注目于中外诗歌艺术的交融与沟通，虽然它最后可能还是一种美丽的空虚。

有意思的是，曾被以“诗怪”之名推离中国艺术传统的李金发也有过沟通古典传统的清晰表白：

余每怪异何以数年来中国古代诗人之作品，既无一人过问，一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有一思想、气质、眼光和取材，稍为留意便不敢否认，余于他们的根本处，都不敢有所轻重，惟每欲两家所有，试为沟通，或即调和之意。

那么，在首先以西方象征主义诗风拉开与中国传统距离的李金发这里，中外文化的沟通究竟有怎样的特殊效果呢，或者说，李金发式的“沟通”最终是“通”还是“不通”呢？

这本身就是中国现代诗歌上的有趣话题。

1.象征主义：波德莱尔与马拉美？

作为中国新诗象征主义的始作俑者之一，李金发首先是以他与法国象征主义诗歌的关联而引人注目的，用李金发自己的话来说就“是受波德莱尔与魏尔伦的影响而作诗”，在李金发出现在中国诗坛的当时，人们发现的确还没有一个人能像他那样长期于黑暗中号陶，在荒冢边踯躅，在腐尸上呻吟；像他那样大谈死亡、疲惫，大谈“世纪末”无法根除的忧患，像孙作云所指出的那样：“在意识上，李先生的诗多描写人生最黑暗的一面，最无望的部分，诗人的悲观气氛比谁都来得显明。”因此，1920年代的中国诗歌很少有像李金发那样接近波德莱尔、魏尔伦的氛围与格调。

然而，若我们据此便说李金发是中国的波德莱尔、魏尔伦，或者说李金发诗歌就是波氏、魏氏之现代艺术在中国的体现，却未免失之轻率，至少没有理解潜伏在这些现代痛苦之下的“另一个李金发”。

除了接近波德莱尔、魏尔伦的氛围与格调之外，李金发的灵魂其实一开始就还存在“自己”的东西，我们不妨先读一读诗人的《题自写像》：

即月眠江底，

还能与紫色之林微笑。

耶稣教徒之灵，

吁，太多情了。

感谢这手与足，

虽然尚少

但既觉够了。

昔日武士被着甲，

力能搏虎！

我么？害点羞。

热如皎日，

灰白如新月在云里。

我有草履，仅能走世界之一角，

生羽么，太多事了呵！

仍然是诗人惯用的估屈聱牙的诗句，不过我们仔细观察，其主体精神却似乎并不是现代主义式的：诗人欲自比拯救世人灵魂的耶稣教徒，却立即自觉“太多情”了；想象做力拔山兮的打虎英雄，而又自惭形秽地“害点羞”。“我有草履，仅能走世界之一角”，人生苦短，七尺之躯，一掊黄土而已。这里似乎透出一股稀薄的“现代体验”，不过统观全诗，诗人最终还是相当自足的：“感谢这手与足，/虽然尚少/但既觉够了。”微笑中的自信自持，颇具浪漫派风采，而言辞中的随遇而安，自得自足，“独善其身”，分明又是典型的民族传统心理，尤其是这最后一句：“生羽么，太多事了呵！”

为了对照，我们不妨再读一读波德莱尔的《题自写像》，其根本的差异便一目了然了：

我是伤口，同时是匕首！

我是巴掌，同时是面颊！

我是四肢，同时是刑车！

我是死囚，又是刽子手！

我是吸我心的吸血鬼，

——一个被处以永远的笑刑。

却连微笑都不能的人

——一个被弃的重大的犯罪者！

从诗中，我们可以看出，诗人要做的不是炫耀自我的自信自足，恰恰相反，他要搅碎这个自足自圆的状态。“我是伤口”，但却无意寻找一个疗治的避难所，相反，他还要与匕首为伍！“我是巴掌”，但它并不迎击作恶的敌人，因为“我”本身就是恶，我打的也是自己……为了自我的解放和发展，人类创造了文明，而文明一旦建立，却成了人自身的枷锁与牢笼。这个愈见清晰也愈见残酷的现实教育了自波德莱尔以降的现代西方人，他们对人的自身的永恒性、稳定性的传统信仰破灭了，笼罩在心中的是叔本华式的两难阴霾，无所适从的悲剧性体验，因而对他们而言，任何自满自信都不过是自欺欺人的幻梦而已。

就这样，波德莱尔的“我”就成了反讽的自嘲自虐的“我”，而李金发的“我”却是自足自信的、完完整整的“我”。痛苦归痛苦，号陶归号陶，李金发心灵深处的那块理想的、光明的空地却是守护得好好的，与现实的腐朽无干。在“世纪末”的主题中，诗人李金发的眼前还不时晃动着新世纪美丽的光环。世界虽如“蜂鸣”般喧嚣、烦恼，让人坐立不安，但是，我们仍可能“徐行在天际”、沐浴于阳光（《给蜂鸣》）。这与波德莱尔满眼的丑恶破碎当然不一样。似乎，李金发所拥有的文化传统也不允许他把世界人生一眼“穿”。这样的诗句是李金发不会有的：“虚无也将我们欺骗？/一切，甚至死神也在/对我们说谎？”（波德莱尔《骸骨农民》）

面对这个丑恶的病入膏肓的世界，波德莱尔的理想只能在遥远的依稀的彼岸，只能在迷离的幻觉中：“当我再睁开火眼观照，/看到我恐怖的陋室，/大梦初醒，我心中感到/被诅咒的忧伤和尖刺。”海市蜃楼，去来匆匆！而李金发的理想却要现实、扎实得多。“远游西西利之火山与地上之沙漠”（《给蜂鸣》），这个要求并不过分。那个下午的暖气也是呼之欲出的：“击破沉寂的惟有枝头的春莺，/啼不上两声，隔树的同僚/亦一起歌唱了，赞叹这妩媚的风光。”（《下午》）欣然投入某个现实角落的怀抱，这倒是浪漫主义诗人的情愫了。

如果说，无家可归是现代主义者的共同苦恼，那么李金发倒不是没有“家”，而只是一位迷路者，有着“游猎者失路的叫喊”。因而，作为一位寻觅者，一位暂时受挫的孤胆英雄，他也有必要保护自足自信的心态，而不大可能产生那种自我分裂的感觉。

诗人还相信：“呵，我所爱！上帝永远知道，/但恶魔迷惑一切。”（《丑行》）看来，在李金发这里，并非“上帝死了”，只不过是摩菲斯陀在游猎者的归途树立了一面面“鬼打墙”。世界的破碎，是魔鬼的肆行，“一切成形与艳丽，不是上帝之手创了”（《丑》）：世界原来也是和谐的，“我的孩童时代，为鸟声唤了去，/呵，生活在那清流之乡，居民依行杖而歌，/我闭目看其沿溪之矮树”（《朕之秋》）。苦难只是不测之祸，我们也还有机会向上帝哀告、哭诉（《恸哭》），希望虽如“朝雾”，但毕竟还是希望（《希望与怜悯》）。

这样，李金发也始终相信，这个世界尽管丑恶太多，但美并非只是理想，他时常呼唤现实的美以驱散丑。“吁！这紧迫的秋，/催促我们amour之盛筵！/去，如你不忘却义务，我们终古是朋友。”（《美神》）

到此，我们似可以解开这个疑团：作为象征主义的李金发，一方面受波德莱尔、魏尔伦的影响，另一方面却又认为自己与缪塞等浪漫主义诗人“性格合适些”。因为，缪塞就是一个不断寻找理想又不断失望的（这句话也可以反过来说）“天涯飘零”者形象。他有一颗孤傲的心，时常感到个体的“我”与群体的他人的隔膜。孤独是浪漫主义与现代主义的共同体验，但浪漫主义的缪塞多有众人皆醉我独醒的清高，这与李金发“我觉得孤寂的只是我”（《幻想》）是契合的。

缪塞虽不断失望，却也时常勉励自己：“我已决定远走高飞，/走遍天涯的南北东西，/去寻找残存的一线希望。”不断地走，虽是行路难，但信念犹存。“据说，人从本性上看，主要是善良的，只是受到了这个世界中邪恶力量的侵蚀。有一种与此类似的信仰认为：对理想的追求可能使个人和社会都得到完善。事实上，浪漫主义的各个方面都包含着这样那样的理想因素。”③李金发与缪塞一样，都表现出了这样的信仰与理想，他们都属于这理想笼罩下的“飘泊者”与“游猎者”。

在中国现代文学史上，反封建、争个性的时代主题始终或显或隐地贯穿着，浪漫主义的理想光辉深孚人心。尽管作为一种完整运动的浪漫主义可能是短暂的，但是，其精神却依然对众多的作家产生了潜在的影响。正如不少研究者已经指出的那样，中国的现代主义文学实践者们许多都是站在浪漫主义的立场上取舍“现代体验”的。

2.作为人格气质的传统

任何一种文学思潮的输入，都必须经受时代特征和民族文化心理的双重筛选。李金发醉心于西方象征主义，但时代大主题却使他抛不开浪漫的理想，更难改变的是民族的审美心理结构。

“哭”与哀愁、呻吟是李金发惯有的抒情方式，“黑夜长久之痛哭”（《十七夜》），“衰老的裙裾发出哀吟”（《弃妇》），“远处的风唤起橡林之呻吟”（《迟我行道》），这些突破了传统和谐美的意象是李金发诗歌之于中国现代诗坛的一大贡献。但是，从更深的层面讲，它又依然存在着特有的民族心理积淀。比如从心理学上讲，能哭并非大悲，至少它还有痛苦的具体原因，包括还有这个较好的消解方式。真正大悲而绝望者，是不能明确痛苦的具体原因，也找不到发泄解脱的具体手段的，如堕冥冥之中而四面受敌，欲呼不能，四喊不应，困顿之极，已无所谓眼泪。我们应该看到，法国象征主义诗歌尤其是后期象征主义诗歌中很少见到“哭”、“眼泪”这类哀哀怨怨的倾诉，那里多是一种灵魂被风干曝晒得吱吱有声的感觉，如波德莱尔“茫茫深渊上面，/摇我入睡。时而，又风平浪静，变成/我绝望的大镜”（波德莱尔《音乐》）。

在传统中国，社会提供给中国知识分子的自我实现之路是狭窄的，专制体制造就的依附性生存在中国知识分子那里形成了一种被历史学者称之为“臣妾人格”的心理状态，委曲求全、内向柔弱的精神趋向应运、而生。哭、哀愁、呻吟便是这种心理的自然流露。同样的忧伤痛苦，在李金发与法国象征主义诗人那里是很有差异的。

比如，同是借酒浇愁，李金发是“我酒入愁肠，/旋复化为眼泪”（《黄昏》），痛苦之情需要在眼泪中流出，心境盼望重新稳定。而波德莱尔则是：“就在同样的谵妄之中……/逃往我梦想的乐园。”（《情侣的酒》）酒醉并不能够取消梦想的超越意识。

再如，李金发和魏尔伦都喜欢以琴抒怀。李金发的琴声象征着自我的理想，“奏到最高音的时候，/似乎预示人生的美满”。只是，有外来的强力要冲击它：“不相干的风，/踱过窗儿作响，/把我的琴声，他震得不成音了，”而真正的悲剧却在于：“她们并不能了解呵。”在这里，悲剧被定义在人与人之间的关系当中，也是人伦关系的隔膜造成了自我精神的不适，人伦关系的挤压导致了诗人呻吟似幽怨：“我若走到原野上时，/琴声定是中止，或柔弱地继续着。”（《琴的哀》）。而魏尔伦的琴声，与其说是一种明确的理想，毋宁说是一种无端的叹息，一种莫名的情绪：“一股无名的悲绪，浸透到我的心底。”（《秋歌》）更重要的是，魏尔伦明确宣布，自己的悲哀与人际关系无关：

泪水流得不合情理，

这颗心啊厌烦自己。

怎么？并没有人负心？

这悲哀说不出情理。

超越了个人的社会关系的压力，魏尔伦的痛苦来自他对生命与世界的更深的思考与关怀：“这是最沉重的痛苦，/当你不知它的缘故。/既没有爱，也没有恨，/我心中有这么多的痛苦！”

应当看到，李金发诗歌的许多哀怨都与个人的爱情体验有关。李金发的许多爱情诗都给人这样一个感觉，仿佛诗人在吃力地追逐着理想的对象，却多半是可望而不可即，我们的诗人疲于奔命，终于累倒在人生的中途：“我背负了祖宗之重负，裹足远走，/呵，简约之游行者，终倒睡路侧。”（《我背负了……》）疲惫感与柔弱感是一脉相承的。

于是，这样的诗人需要“手杖”：“呵，我之保护者，/神奇之朋友，/我们忘年地交了。”（《手杖》）

于是，这样的爱情充满了“恋母情结”：“你压住我的手，像睡褥般温柔，我的一切/管领与附属，全在你呼吸里”（《无题》）；“我在远处望见你，沿途徘徊/如丧家之牲口”（《印象》）；“我恨你如同/轭下的弩马，/无力把缰条撕破，/如同孩子怨母亲的苛刻……一”（《我对你的态度》）此时的李金发正生活在巴黎。

巴黎，作为西方现代文明的缩影，用巴尔扎克名著《高老头》中的概括来说，就是“一方面是最高雅的社会的新鲜可爱的面目，个个年轻，活泼，有诗意，有热情，四周又是美妙的艺术品和阔绰的排场；另一方面是溅满污泥的阴惨的画面，人物的脸上只有被情欲扫荡过的遗迹”。

一个青年，一个来自古老东方、具有摆脱不掉的传统心理的青年，面临一种反差巨大的生活：冲动与压抑，热烈与自卑，人性与兽性，现实渴望与心理重负……所有这些外在的吸引与内在的自我抗拒都令一个柔弱、疲惫的灵魂苦不堪言。这与郁达夫留日经历大约有些相似，不过郁达夫更多些“暴露癖”，甘愿无情地解剖自己，而李金发似乎更愿意自我掩饰一些。

我认为，李金发诗歌的佶屈聱牙可以从这里得到部分的解释：它来源于诗人对人生欲望的羞涩心理，欲言又惧，如履薄冰，战战兢兢，遮遮掩掩，诗人仿佛总在回避着某些切肤之痛。

不错，李金发是中国诗坛上少有的公开书写“死亡”、“黑暗”、“恐惧”等深层心理的人，不过，与此同时，我们也应该看到，所有这些抒情大多只出现在一些抽象的概括性的描绘中，一当进入具体的人生细节，特别是触及诗人的亲身体验之时，他的文字变就闪闪烁烁起来了。如《给Jeanne》，面对这位法国少女，诗人有些什么意念呢，是“同情的空泛，/与真实之不能期望么？无造物的权威，/禁不住如夜萤一闪”。“同情的空泛”大约是现实，“真实”大约指“真实的感情”，接下去，应当是“我”无造物的权威，所以不能左右你，“夜萤”估计是暗示少女闪烁的眼睛吧。这是一种爱而不得所爱，但又不能克制内心欲念的复杂心理。内向的羞涩的诗人在这个时候是不会直抒胸臆的，他有意无意地采用了象征主义的暗示、省略手法。如果这种手法在诗中多一些，诗就会显得别别扭扭、晦涩难懂了。

传统在李金发这里主要不是指一种艺术的境界，而是他无法改变的中国知识分子的心理结构，一种与生俱来的人格气质。因为，虽然诗人表示他试图在中国古典与西方之间有所沟通和调和，然而，我们在其诗歌创作中读到的却不是更圆熟的古代艺术技巧与品质，而是一种源远流长的处世心态与人格模式。

中外艺术的沟通，对李金发而言还只不过是一种初步的想法。

3.晦涩与不通

以上我们试图用中国知识分子九曲回肠式的传统心理习惯来解释李金发诗歌的语言晦涩问题，但这也只能适用于部分诗歌。羞涩扭曲的含蓄在现代只是中国人的一种深层心理，诗人不可能时刻都处于羞涩、遮掩之中，我们还需要将诗人的精神气质与他的知识结构、诗歌修养结合起来作一些新的综合性分析。

一个艺术家的文化心理与他理性层次的知识结构密切相关，最终影响了艺术的取舍。就知识结构而言，他同时接受了西方浪漫主义诗歌与象征主义诗歌，就深层文化心理来说，他又具有明显的传统知识分子的人格气质。这样几个方面的艺术指向并非一致。比如浪漫主义的乐观理想就不断销蚀着“世纪末”幽邃的思索，引导诗人在自足自信中坚定地面向现实，诗人表面浓郁厚重的现代主义意识实际就被抽空着、瓦解着，同时，源远流长的传统人伦关怀则根本上改造了西方象征主义生命关怀的宏大主题，引导诗人在细碎的人间忧伤中倾诉个人难以启齿的故事与感受。

但问题在于，法国象征主义诗歌所承载的现代体验与现代表达已经对中国留学生构成印象深刻的一种“知识”，一种似乎是当代人“应该”掌握并接受、应用的知识，李金发本人无法拒绝这样的时代诱惑。这是一种相当难以解决的自我的矛盾：心灵深处的气质与理性层次的知识追求这样不和谐。于是，我们会发现，李金发的创作不断呈现出几种力量的消长。当他哭诉理想的渺茫、追求的阻碍，或构筑自己的伊甸乐园之时，诗歌朦胧而韵味十足，但认真分析，此时此刻的李金发诗歌多半与文学史上所赞扬的那个象征主义诗人无关；当他刻意以象征主义为旗帜，在诗歌中堆砌现代意象与色彩之时，又往往脱离开了自己精神深处的支撑，所以时常显得意念化、抽象化。如果再仔细分析一下，就会发现这些诗歌的内在情绪是不连贯的，许多“现代”味是黏上去的。

比如，当对“时间”的现代性烦忧成为一种先验的意念时，就会在许多并不一定涉及时间问题的情态中莫名其妙地钻出来。在那首公认的代表作《弃妇》中，有“夕阳之火不能把时间之烦闷讹成灰烬……”全诗的情绪还是基本连贯的，但“时间”这个词，冒得太唐突，太抽象，太扎眼了。在西方现代主义不可胜数的“时间”忧患诗中，所有的“时间”都是具体、可感、切实的，是一个内涵丰富的立体物。李金发还有一首《时间的诱惑》，这本身也是一个内腹开阔，可以充分挖掘的题目，然而读完全诗才知道，诗人对时间到底有哪些“诱惑”，又如何“诱惑”，其实知之不多，每每蜻蜓点水，点得再多，水也没有上来多少。

知识与概念一旦脱离开人的真实感受，就可能出现那种超感觉的人为拔拽，它最终将破坏全诗的情绪气氛，造成诗情血液中的许多癌块，这种例子在李金发那里是不少的。比如称风和雨是世界的“何以”，春夏秋冬是世界的“然后”这种理念化的比喻（《我认识风与雨》）；如“我爱无拍之唱域诗句之背诵”（《残道》）这样毫无必要的别扭的句式。有时诗人还有意追求一种哲学味，如“语言随处流露温爱/但这‘今日’‘明日’使我儿/病病倒了”（《北方》）。然而，西方现代诗歌的哲学感并不是用哲学的概念连缀起来的，它是融入诗人的血液之中，从诗人最平实最真切的体验中“蒸馏”出来的。

不管是哲学意识还是现代精神，优秀的诗歌总是以一个“整体”来实现的，如果其意义只能靠几个现代味的专有名词来实现（甚至还打上引号让人注意），那将是一件可悲的事。大家都爱引李金发的名句：“生命便是/死神唇边/的笑。”不错，句子是精彩而极有现代主义感受的，但可惜在那首《有感》中也只有这么一个孤零零的句子，而且很难想象它是怎么钻进去的。这倒好像是中国古人的一种作诗方式，偶有佳句，再前后补缀，“诗眼”很醒目；只是若“有感”的只有这么一句，那还是不要勉强补缀的好。

此外，诗人本身的诗歌修养（特别是诗歌创作的语言修养）也从根本上决定着诗歌表达的成功。马拉美曾说过：“晦涩或者是由于读者方面的力所不及，或者由于诗人的力所不及。”在这里，中国读者的“现代”感受我们是无法确切定位的，可以分析的倒是李金发自身的诗歌创作能力——诗歌修养。

作为客家人的李金发，其使用的母语在词汇、句法等方面都与诗歌写作的书面汉语有相当的距离，诗人必须克服这样的距离才能将自己的本能思维形式与通用的表达形式结合起来。问题是他做到了吗？与诗人颇多接触的人们都不断给我们传达着这样的信息：李金发“是广东人，是华侨，在南洋群岛生活，中国话不大会说，不大会表达”。这的确是一个令人沮丧的消息，它基本上注定了诗人创作的某种失败。

不仅如此，孙席珍先生还透露说：诗人“法文不太行”，“又言书也读了一点，杂七杂八，语言的纯洁性没有了”。“引进象征派，他有功，败坏语言，他是罪魁祸首。”败坏语言，这对于一个视语言为生命的诗人来说，无疑是最严重的指责，如果对于其严重性我们还可能有所怀疑的话，同样作为象征主义追求者的卞之琳的旁证就值得我们冷静思考了。卞之琳断定，李金发“对本国语言几乎没有一点感觉力，对于白话如此，对于文言也如此，而对于法文连一些基本语法都不懂”。

在这个时候，李金发对他设想的中外诗歌沟通显然就力不从心了。甚至，不仅无法完成更高的沟通，就是实现自身创作的顺通，都相当地艰难。

在现代诗歌艺术中，晦涩是一种新的美学效果，但美学意义的晦涩是思想繁复、感觉深密的一种形式，与表达上的不顺畅根本不是一回事。正如瓦莱里所说，在现代诗歌创作中，应该“旋律毫不间断地贯穿始终，语意关系始终符合于和声关系，思想的相互过渡好像比任何思想都更为重要”。李金发诗歌的文白夹杂在某种意义上是他急于寻找语言资源的一种焦躁，而寻找并没有更深的语言修养为基础之时，就很可能堕入不通的尴尬了。

从竭力沟通到相当不通，诗人李金发留给我们的经验和教训都是深刻的。