卞之琳：楼下的风景

卞之琳：楼下的风景

你站在桥上看风景，

看风景人在楼上看你。

——卞之琳：《断章》

戴望舒、何其芳、卞之琳是中国现代派新诗最主要的代表。如果说中国现代派最显著的特征是将西方的象征主义诗艺与中国固有的诗歌传统互相印证，尝试中西融合，那么，不同的诗人具有不同的性格气质，所进行的融合尝试又是各不相同的。通常认为，戴望舒、何其芳属于融合中的主情派，而卞之琳则属于融合中的主知派。这种差别究竟是如何产生的？是什么样的性格气质促使卞之琳走向了“主知”的选择呢？卞之琳“主知”的实质又是什么？这都是我们既感兴趣又还没有细致分析过的问题。

1.“冷血动物”的认同

“冷血动物”是卞之琳对自己创作态度的一种概括，他说：“我写诗，而且一直是写的抒情诗，也总在不能自已的时候，却总倾向于克制，仿佛故意要做‘冷血动物’。”我认为，诗人在这里所总结的并不仅仅是他的创作态度，实际上，他已经有意无意地道出了自己基本的个性气质。卞之琳从来都不是那种四处张扬、自我表现的人，“总怕出头露面，安于在人群里默默无闻，更怕公开我的私人感情”。从1931年的“九·一八”到1938年的延安之行，他在每一个可能投入历史巨流的时刻都保持了特有的冷静，“人家越是要用炮火欺压过来，我越是想转过人家后边去看看”。在延安，“在大庭广众里见到过许多革命前辈、英雄人物”，这也没有让他迅速地投入到新的生活中去，以至到了1948年中国历史发生巨大变动的年代，他还在“英国僻处牛津以西几十公里的科茨渥尔德中世纪山村的迷雾里独自埋头”。诗人解释说，这是“由于方向不明，小处敏感，大处茫然，面对历史事件、时代风云，我总不知要表达或如何表达自己的悲喜反应”。对照戴望舒、何其芳，卞之琳性格的这一特征就更是明显了。抗战以前的戴望舒尽管也想维护个人生活中的隐秘性，但并不拒绝表达自己对社会生活的喜怒哀乐，抗战以前的何其芳善于用梦和幻想把自己包裹起来，但梦和幻想也是诗人浓丽的情感的外化。当抗战的大潮涌来时，他们都比卞之琳更热情、更主动，也都积极转到了一种新的生活方式当中。

艺术实际上就是艺术家从自身的个性气质出发对人和世界的一种观照方式。艺术家认同什么样的艺术思潮归根到底是由他最基本的个性品格所决定的。从表面上看，卞之琳和戴望舒、何其芳都趋向于将西方的象征主义诗艺与中国固有的诗歌传统互相印证、中西融合，西方象征主义诗人如波德莱尔、魏尔伦、瓦雷里等，中国晚唐五代诗人如温庭筠、李商隐等都是他认同的对象，但仔细分析起来，冷静、矜持的卞之琳却是与戴望舒、何其芳颇有差别的，波德莱尔、魏尔伦式的忧伤虽然也进入过他初期的创作，但从整体上看，促使诗人艺术成熟的还是以叶芝、里尔克、瓦雷里、艾略特为代表的后期象征主义。对中国古典诗歌，他也有自己独特的理解。

同以波德莱尔为先驱，以魏尔伦、马拉美、韩波为代表的前期象征主义比较，以叶芝、里尔克、瓦雷里、艾略特为代表的后期象征主义最显著的特征就是对人生世事持一种冷眼旁观的姿态。如果说前期象征主义更喜欢自我表现（这与浪漫主义不无共通之处），那么后期象征主义却更喜欢自我消失，喜欢“非个人化”；如果说前期象征主义更喜欢抒发自我的情感，那么后期象征主义却更主张“放逐情感”，追求客观的理性的观照。从选择诗歌艺术的那一天起，卞之琳的天性就不允许他过分地自我炫耀、自我抒怀，像他最早描写北平街头灰色景物的一些诗作，虽然受波德莱尔的影响，抒发过一些命运的慨叹，但是比起戴望舒类似的作品（如《生涯》、《流浪的夜歌》）来说，卞之琳简直连自我的形象都不愿出现，他总是以摹写他人来代替描画自身，又都是尽可能的冷淡、平静，还不时开点玩笑，这就注定了真正使他“一见如故”的还是“20年代西方‘现代主义’文学”。这里所说的现代主义文学其实就是后期象征主义，在卞之琳的诗歌文本中，能寻找到的西方诗歌的印迹尤以后期象征主义为多。如评论界已经注意到，《还乡》“电杆木量日子”化自于艾略特《普鲁费洛克的情歌》中的名句“我用咖啡匙量去了一生”：《归争“伸向黄昏去的路像一段灰心”化自于艾略特的这样几句诗：“街连着街，像一场冗长的辩论/带着阴险的意图/要把你引向一个重大的问题”（同前）；《长途》“几丝持续的蝉声”让人“在不觉中想起瓦雷里《海滨墓园》写到蝉声的名句”，写《鱼化石》时，诗人“想起爱吕亚的‘她有我的手掌的形状，她有我的眸子的颜色’”。相比之下，戴望舒、何其芳虽然也接触了一些后期象征主义诗歌，但还基本上是站在前期象征主义“自我表现”的立场上来加以理解、接受的，所以他们在事实上就只是部分地接受了后期象征主义，且加以了较多的改造，例如在戴望舒眼中，保尔·福尔“为法国象征派中的最淳朴、最光辉、最富于诗情的诗人”，果尔蒙的诗又表现了自我“心灵的微妙”。

我也注意到，卞之琳对晚唐五代的中国诗歌一往情深，对南宋词人姜白石颇感亲近，对正始诗人嵇康“手抚五弦，目送归游”的境界也赞叹不已，说：“手挥目送，该是艺术到化境时候的一种最神、最逸的风姿。”这些跨时代的诗歌现象同样有着一个共同的特征，那就是，它们一般都对人生的感受作“冷处理”，以淡然的态度面对自身的现实境遇，它们很少直接地描写个人的情感动向，个人的情感总是远距离地转移到“第三者”处。嵇康的四言诗虽蒙“直露”之名，但多是理性批评的直露，并非情意绵绵，他的创作预示了东晋偏离个人情感、奢言老庄玄理的“玄言时代”的即将来临；李商隐诗有“深情绵邈”之称，但他的情却又往往隐藏在若干抽象的客体背后，给人曲折幽邃的感觉（尤其是晚年的诗作），何其芳看中了李商隐的深情，而卞之琳则看中了他的“隐藏”，谓之“含蓄”；以温庭筠词为代表的《花间集》，“多为冷静之客观”，“而无热烈之感情及明显之个性”；姜白石的词作带着他早年所袭江西诗派的理性思维，王国维《人间词话》有云：“白石有格而无情。”

就是在对具体生活情态、具体人生感念的某种“超脱”性的观照中，卞之琳既认同了西方的后期象征主义，又认同了从嵇康的“玄言”到姜夔的“无情”，中西两大诗歌文化在这一特定的心态上交融了。“一个手叉在背后的闲人”捏着核桃在散步；遥远的大山里，和尚撞过了白天的丧钟；“她”在海边的崖石上坐着，看潮起潮落；在卖酸梅汤的摊旁，在老王的茶馆门口，在“路过居”，三三两两的人有一搭没一搭地聊着，卞之琳都默不作声地观察着，有时候，“我”也像“广告纸贴在车站旁”，幻想“捞到了一只圆宝盒”，“想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》”，但透过这个“我”，读者只是看到了一个冷冷淡淡的卞之琳，却不知道诗人内心情感的起伏。于是关于卞之琳，我们总是在争论、猜测，连李健吾、朱自清这样的行家也只能瞎子摸象似地解诗，闻一多则根本没有读“懂”《无题》。《断章》、《旧元夜遐思》、《白螺壳》究竟又表现了什么？卞之琳还以这样的自述继续阻挠着我们的思索：“这时期（指1930年～1937年——引者注）的极大多数诗里的‘我’也可以和‘你’或‘他’（‘她’）互换。”这样长时期的争议不休让我们想起了艾略特的《荒原》、《四个四重奏》，也想起了李商隐的《锦瑟》，真正是“在我自己的白话新体诗里所表现的想法和写法上，古今中外颇有不少相通的地方”。

如果要作出一个形象的比喻，我可以说卞之琳简直就像是“站在楼上看风景”，“楼下”的风景中有别人，或许也有他自己的幻影，但他却始终呆在“楼上”，“楼上”与“楼下”的距离有助于他冷却自己的热情。

2.冷峭的与平静的

卞之琳从他固有的克制与冷静出发，融会中西诗歌文化，但这并不就意味着中国古典的诗歌传统与西方现代的诗歌趋向可以毫无矛盾地水乳交融。应当看到，中国古典诗歌与西方现代诗歌毕竟是在两种完全不同的哲学背景上发生发展的，不管西方现代诗歌如何接受了中国传统的启发，它都还是在西方文化这棵大树上结出的果实。中西两大诗歌文化的实质内涵是有差别的，对卞之琳的影响也各有深浅。

突现个人的意志是西方诗歌固有的传统。后期象征主义强调自我的消逝，追求“非个人化”似乎是对这一传统的否定，但是，谁也无法否认这样的事实：提出这种“否定”的恰恰是一些竭力寻找自我的现代诗人，“否定”本身就是他们区别于浪漫主义与前期象征主义的“个性”之所在！艾略特说：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。自然，只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意义。”从实质上讲，后期象征主义“消灭自我”和“非个人化”都是诗人从自身的理解出发，对世界、未来、人类真理的一种痛苦的严肃的追问方式，因为在他们看来，现实的自我（及其情感）已经被现象界玷污了，我非我，人非人，诗人只有在“消灭”的过程中，重新获得他们艾略特说，诗人“就得随时不断的放弃当前的自己，归附更有价值的东西。一个艺术家的前进是不断的牺牲自己，不断的消灭自己的个性。”里尔克甚至认为：“与世隔绝，转入内心世界”而创作的诗才是“你的生命之声”。对于自我具体的生活感受和现实情感，后期象征主义诗人的确是冷漠乃至拒弃的，但从一个更深的意义上看，对琐碎事实的冷漠和拒弃实际上又是为了他们能够对人类本体进行恢宏、庄严的思考，因而“冷”实在就是一种极有哲学品格的冷峭。它“冷”而犀利，揭示出了人类生存的许多真相，诸如世界的“荒原”状态，人性自身的精神的“墓园”，以及我们是怎样地渴望驶向“拜占庭”。

冷峭让人们清醒地意识到了许许多多的被前人所掩盖了的哲学课题：死与生，灵与肉，时间和空间等等。

后期象征主义引导卞之琳步入了现代哲学的殿堂。在卞之琳的诗歌里，出现了一系列睿智的思想，他注意把对现实的观察上升到一个新的哲学高度。如他从小孩子扔石头追思下去：“说不定有人，/小孩儿，曾把你/（也不爱也不憎）/好玩的捡起，/像一块小石头，/向尘世一投。”（《投》）他因爱的失望而悟出了“空”：“我在簪花中恍然/世界是空的”（《无题五》），他的许多诗境本身就来自于他理性意识的组合，如《断章》、《旧元夜遐思》、《圆宝盒》、《对照》、《航海》、《距离的组织》等。在中国现代新诗史上，卞之琳是一位真正具有自觉的哲学意识的诗人。西方后期象征主义对这种哲学意识的影响是显而易见的：《投》讨论命运观，《断章》展示主客关系，《水成岩》描述时间的体验，这都属于后期象征主义诗歌的话题。后期象征主义的冷峭使得卞之琳相对地与一些同辈诗人如戴望舒、何其芳等拉开了距离，指向着未来新诗的某些趋向，因而便继续对40年代的中国现代主义诗歌产生着影响。

但是，我认为绝不能过分夸大后期象征主义的冷峭对于卞之琳的意义。因为，一个同样明显的事实是，卞之琳触及了一些西方现代哲学的话题，但又无意在这些方面进行更尖锐更执著的追究，他的智慧之光时时迸现，又时时一闪即逝，如《投》；他喜欢捕捉一些富有哲学意味的现象，但并不打算就此追根究底，如《断章》；他又往往能够把思索的严峻化解在一片模模糊糊的恬淡中，《无题五》的“色空”观这样演示着：“我在簪花中恍然泄界是空的，/因为是有用的，/因为它容了你的款步。”恬淡之境似乎暗示我们，卞之琳冷静的底蕴实在缺乏那种沉重而锐利的东西，与西方后期象征主义的冷峭大有差别，他的冷静重在“静”，讲得准确一点，似乎应当叫做平静。平静就是面对世界风云、个人悲欢，既不投入，又不离弃，淡然处之，似有似无，若即若离，间或有心绪的颤动也都能及时抚平，“还从静中来，欲向静中消”（韦应物语）。平静的心态更容易让我们想起中国古典诗歌，想起从嵇康“手挥目送”的脱俗，温庭筠“梧桐夜雨”的宁静，李商隐“暖玉生烟”的逸远到姜白石“垂灯春浅”的清幽，中国古典诗人超脱于人情世故的选择大体都是如此。

中西诗歌文化的一个重要差别或许就在这里。西方后期象征主义诗歌的冷峭仍然是诗人个人生存意志的顽强表现，它在一个层面上改变了西方诗歌“滥情主义”的传统，却又在另一个更深的层面上发展着西方式的“意志化”追求，而“意志化”又正是西方诗歌的一个根本性的“传统”，这一传统在古希腊时代的“理念”中诞生，经由中世纪神学的逆向强化，在文艺复兴、启蒙运动的“理性”中得以巩固，它已经深深地嵌入了西方诗人的精神结构，成为一个难以改变的事实；中国古典诗歌的“平静”则从一个侧面反映了中国诗人的生命选择，他们从纷扰的社会现实中退后一步，转而在大自然的和谐中寻求心灵的安谧和恬适。无论是托物言志，还是彻底的物化，也不管是性灵的自然流露还是刻意的自我掩饰，总之“平静”的实质就是对个人生存意志的稀释，是对内在生命冲动的缓解。在没有任何先验的“理念”能够居于绝对领袖地位的时候，在上帝权威不曾出现的文化氛围里，“平静”式的理智就成了中国古典诗人的精神特征的典型。

中国现代文化的发展并没有从根本上颠覆我们中国文化固有的哲学背景，中国古典诗歌的这种“平静”也通过各种启蒙教育继续对中国现代诗人产生精神上的辐射。而重要的是，在诗人卞之琳的意识层面里，也从来就不是把中西两种诗歌文化的“冷静”都处于同等重要的位置，他明确地指出，30年代的现代派诗歌是“倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”。

是不是可以这样认为：后期象征主义诗歌的“冷峭”曾经给了卞之琳较大的启发，引导他走向了艺术的成熟，但是，在精神结构的深层，他还是更趋向于中国古典诗歌的“平静”？

冷静、客观的心态决定着诗歌创作的理性精神，卞之琳的“平静”决定了他必然走向“主知”，而这一“主知”却又具有鲜明的民族特色，与西方后期象征主义诗歌的哲学化趋向是有区别的。

后期象征主义诗歌哲学化的魅力来自于它思考的深入透辟、思想的错综复杂。叶芝认为：“只有理智能决定读者该在什么地方对一系列象征进行深思。如果这些象征只是感情上的，那么他只能从世事的巧合和必然性之中对它们仰首呆看。但如果这些象征同时也是理智的，那么他自己也就成为纯理智的一部分。”卞之琳诗歌“主知”的魅力来自于它观念的奇妙，它并不过分展开自身的哲学观念，而只是把这种观念放在读者面前，让人赏鉴，让人赞叹。后期象征主义诗歌以理性本身取胜，卞之琳诗歌在以理性的趣味性取胜，这也正符合中国诗论的要求：“诗有别趣，非关理也。”（严羽）

卞之琳写时间的运动，写时空的相对性，他的思想是睿智的，但思想本身又主要浸泡在若干生活的情趣之中，他很少被思想牵引而去。《白螺壳》“无中生有”的意蕴与某种旧情的怀想互相渗透：“空灵的白螺壳，你/孔眼里不留纤尘，/漏到了我的手里/却有一千种感情”；《音尘》的历史意识只是“思友”的点缀：“如果那是金黄的一点，/如果我的坐椅是泰山顶，/在月夜，我要猜你那/准是一个孤独的火车站。/然而我正对一本历史书。/西望夕阳里的咸阳古道，/我等到了一匹快马的蹄声。”他“想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》”，但终于还是在友人带来的“雪意”中清醒，返回了现实（《距离的组织》）。卞之琳在注释中阐述这一首《距离的组织》说：“这里涉及存在与觉识的关系。但整首诗并非讲哲理，也不是表达什么玄秘思想，而是沿袭我国诗词的传统，表现一种心情或意境。”

任何超越于生活情趣的思想都必将指向一个更完善的未来，因而它也就必然表现出对现实人生的一种怀疑、哀痛甚至否定。西方的后期象征主义诗歌就是这样。里尔克从秋日的繁盛里洞见了“最后的果实”：“谁这时孤独就永远孤独”（《秋日》），艾略特感到：“四月是最残忍的月份”（《荒原》），卞之琳既无意把理念从生活的蜜汁里抽象出来，那么他也就不可能陷入苦难的大泽。批评家刘西渭认为《断章》里含着莫大的悲哀，卞之琳却予以否认。还是现代派同仁废名的体会更准确一些，他读了卞之琳几首冷静的“主知”诗以后，感叹道：“他只是天真罢了，‘多思’罢了”，并非“不食人间烟火”！有时候，诗人甚至根本就不想追问什么，他更愿意接受古典诗人“诗化人生”的逍遥：“让时间作水吧，睡榻作舟，/仰卧舱中随白云变幻，环知两岸桃花已远。”（《圆宝盒》注）

从总体上看，平平静静的卞之琳是无意成为什么“诗哲”的，站在楼上看风景，淡淡地看，似看非看，似思非思，他“设想自己是一个哲学家”，但又是一个懒躺在泉水里“睡了一觉的哲学家（《对照》）”。

在诗的精神的内层，卞之琳具有更多的民族文化特征。

3.诗艺的文化特征

中西诗歌文化的多层面融合在卞之琳诗歌的艺术形式中同样存在。

一般认为，卞之琳诗歌在艺术上的主要贡献有三：注意刻画典型的戏剧化手法；新奇而有变化的语言；谨严而符合现代语言习惯的格律。我认为，正是在这三个方面，我们可以看到中西文化的多重印迹。

戏剧的手法与新奇的语言可以说都是后期象征主义的艺术特征。艾略特提出“哪一种伟人的诗不是戏剧性的？”他特别注意以戏剧性手法来表达自己的体验，或者是戏剧性的人物对话，或者是消失了叙述者的戏剧性的场景，戏剧化手法有效地避免了诗人琐碎情感的干扰，让读者更真切地“进入”到世界和人类生存本质的真实状态。向指称性的语言发起反叛，创造语词的多义性、晦涩性和出人意料的陌生化效果，这是现代诗人的自觉追求。卞之琳“常倾向于写戏剧性处境、作戏剧性独白或对话、甚至进行小说化”创作。《酸梅汤》、《苦雨》、《春城》都全部或部分地使用了独白与对白，在《寒夜》、《一个闲人》、《一个和尚》、《长途》、《一块破船片》、《路过居》、《古镇的梦》、《断章》、《寂寞》等作品中几乎没有“我”作为叙述者的介入，而在《音尘》、《距离的组织》、《旧元夜遐思》、《尺八》、《白螺壳》等作品里，尽管有叙述者“我”的存在，但在整体上又仍然保持了客观的自足的戏剧性场景；同时，卞诗又素有晦涩之名，语词间、句子间的空白颇大，跳跃性强。前文已经谈到，诗评家李健吾、朱自清、闻一多尚不能完全破译这些语词的“秘密”，何况他人！然而，晦涩难懂的又何止是《断章》、《距离的组织》、《无题》组诗呢？《旧元夜遐想》不也朦胧，《音尘》、《白螺壳》不也暧昧？还有《圆宝盒》、《鱼化石》、《淘气》……卞诗戏剧化手法及语言的跳脱显然从后期象征主义那里得益不小。

卞之琳又总是把这些外来的诗艺与中国自身的传统互相比附、说明。比如他把戏剧化手法与中国的意境打通：“我写抒情诗，像我国多数旧诗一样，着重‘意境’，就常通过西方的‘戏剧性处境’而作‘戏剧性台词’。”又说语言跳脱而造成的含蓄也是中西诗艺“相通”、“合拍”的地方，的确，中国古典诗歌的理想境界就是“物各自然”，它反对主体对客体的干扰，保持情状的某种客观性，“中国诗强化了物象的演出，任其共存于万象、涌现自万象的存在和活动来解释它们自己，任其空间的延展及张力来反映情境和状态，不使其服役于一既定的人为的概念。”这不就是戏剧化么，中国古典诗歌又一向强调对语言“指称”性的消解，维护其原真状态的立体性、多义性，是为“含蓄”，20世纪西方现代诗歌的语言操作本身就受到了中国古典诗歌的影响。但是，我认为，所有的这些相似性都还不能证明中西诗歌艺术是真正地走到了一起。事实上，在这些“貌合”的外表下蕴藏着深刻的“神离”：西方后期象征主义的戏剧化手法主要是为了唤起读者的“亲历感”，让所有的读者都走进诗所营造的生存氛围之中，共同思索世界和人类的命运；暂时消除叙述者的声音是为了避免诗人个人的褊狭造成的干扰，但需要消除的也只是个人的褊狭，而非人之为人的伟大的意志；相反，戏剧化的手法正是为了调动许许多多接受者自身的意志力。所以说，戏剧化手段所谓的“客观”仅仅也是手段，其终极指向恰恰还是作为人的主观性、意志性。中国古典诗歌的意境却不仅仅是为了唤起读者的亲历感，意境本身就是中国哲学与中国文化的理想状态。消除所有的意志化痕迹，让主观状态的人返回到客观，并成为客观环境的有机组成部分，这就是意境。意境绝非什么手段，它本身就是目的！如果说戏剧化情景中流淌着的还是人心目中的世界，是充满了破碎、灾难与危机的物象，那么，意境中栖息着的却像是原真状态的世界，人与世界生存于和谐、圆融之、中。同样，西方后期象征主义反叛语言的，指称“也并非是要消灭语言中的人工因素，而不过是反传统的一种方式，它们涤除了旧的指称，却又赋予了新的指称，语言还是在不断追踪着人自身的思想。当诗人的思想过分超前，为传统的语法规则所束缚时，诗人便毫不犹豫地打破这些规则，使传统意义的”语言的碎片“适应新的思想。艾略特等人的追求就正是如此。所以说后期象征主义语言的新奇、跳脱而形成的晦涩实质上就是诗人的思维运动超出了世人的接受、理解能力，是思想的超前效应。中国古典诗歌则试图不断消除语言的人工痕迹，彻底突破语法的限制，至少也要把限指、限义、定位、定时的元素减灭到最低的程度；但这不是为了适应某种新奇的、超前的思想，而是返回到没有人为思想躁动的”通明“状态，”指义前的状态。这样的处理既超越了我们的理性意识，又并不让我们感到别扭、古怪，它新鲜而自然，因为从本质上讲，它适应了我们最本真的生命状态。

我始终感到，将卞之琳诗歌的戏剧效果称为手段并不合适。在一些作品里，卞之琳的戏剧效果都特别注意烘托那种浑融、完整的景象，暗示着他对生命状态的传统式认识，更像是中国的意境。旷野、蝉声、西去的太阳、低垂的杨柳、白热的长途组成了挑夫的世界（《长途》），潮汐、破船片、石崖、夕阳、白帆就是“她”的空间（《一块破船片》），破殿、香烟、木鱼、模模糊糊的山水、昏昏沉沉的钟声，这是和尚“苍白的深梦”（《一个和尚》）。另外的一些作品如《距离的组织》、《尺八》、《圆宝盒》等意象繁复，但也不是恣意纵横，它们都由某种淡淡的情绪统一着，具有共同的指向。在《距离的组织》是飘忽的人生慨叹，在《尺八》是依稀的历史感受，在《圆宝盒》是爱的幻觉，而且这些戏剧场景又都注意内部的呼应、连贯、配合，完全不像后期象征主义诗歌那样的破碎，其思维还是中国式的，“中国式的思维可以说是一种圆式思维，思想发散出去，还要收拢回来，落到原来的起点上”。卞之琳说：“我认为‘圆’是最完整的形象，最基本的形象。”

卞之琳诗歌语言的跳脱固然也给我们的理解带来过某些困难，但是，应当看到，这并不是诗人要刻意拉开与我们的思想差距，而有他更多的现实性考虑，一方面是他羞于暴露个人的某些隐秘性情感（这与戴望舒有共同处），另一方面则是借语言跳脱的自由感建立人与世界跨时空的有机联系。从本质上讲，这样的跨时空联系并没有撑破我们对汉语变异的容忍限度，它陌生、新奇但并不怪异，读后往往让人叹服而不是心绪繁乱。他的语词的跳脱王要是对词性的活用和对语词使用习惯的改变，如“我喝了一口街上的朦胧”（《记录》），“友人带来了雪意和五点钟”（《距离的组织》），他的句子跨时空跳转的根据其实就是中国传统的时空观、矛盾观，如《无题五》：“我在散步中感谢/襟眼是有用的，/因为是空的，/因为可以簪一朵小花。”他作注解释这一跳转说：“古人有云：‘无之以为用。’”《慰劳信集》以后，卞之琳的创作进入了一个新的时期，有了新的风貌，但在语言的机智性跳脱方面却一如既往，如《一处煤窑的工人》：“每天腾出了三小时听讲学读，/打从文字的窗子里眺望新天下。”《地方武装的新战士》：“当心手榴弹满肚的喷火/按捺不住，吞没了你自己。”《一切劳苦者》的句子跳转：“一只手至少有一个机会/推进一个刺人的小轮齿。/等前头出现了新的里程碑，/世界就标出了另外一小时。”

众所周知，卞之琳曾长期致力于对中国现代新诗格律形式的探索，他尝试过二行、三行、四行、五行、六行、八行、十行、十四行等多种样式，有正体也有变体，其中用心最勤的是西万的十四行诗体。以十四行为代表的格律诗在西万诗歌史上一直都绵绵不绝，其影响一直延续到20世纪的后期象征主义，马拉美、瓦雷里、叶芝、里尔克、艾略特等人都创作过格律诗，这对卞之琳的格律化探索无疑是一种鼓励。他自己说，一些诗的格律样式就是直接套用西方的诗体，如《一个和尚》之于“法国19世纪末期二三流象征派十四行诗体”，“《白螺壳》就套用了瓦雷里用过的一种韵脚排列上最较复杂的诗体”，《空军战士》套用了瓦雷里“曾写过的一首变体短行十四行体诗”（应为《风灵》——笔者注）。除诗体的扩展外，他还仔细推敲了格律的节奏问题（“顿”），介绍了除一韵到底之外的多种押韵方法，换韵、阴韵、交韵、抱韵以及诗的跨行。从卞之琳有关格律问题的大量阐述来看，他努力的目的就是为了寻找一种更符合现代语言习惯的样式，探索在现代汉语条件下，诗歌如何才能既协畅又自然。他讨论的前提常常是“我国今日之白话新诗”如何，“在中文里写十四行体”如何，这都表明了卞之琳对汉语言深刻的感受力和接受西方文化的自信，这种符合时代发展要求的开阔襟怀也是卞之琳超越于前辈诗人闻一多的地方。仅从格律的具体实践来看，闻一多的建筑美、音乐美都显得呆板、机械、保守，而卞之琳则要灵活、自由和开放得多。

不过，我们也应该注意到这个事实，卞之琳关于诗体、节奏、押韵及跨行的种种灵活和开放都不是他无所顾忌的创造，同其他的思想艺术追求一样，这也体现了诗人对中国古典诗歌传统的自觉继承。卞之琳认为西方的十四行“最近于我国的七言律诗体，其中起、承、转、合用得好，也还可以运用自如”。受之启发，他曾想用白话创造新的八行体的七言律诗，他又证明说，换韵、阴韵、抱韵、交韵乃至跨行都是中国“古已有之”的东西，只要不再强调平仄，不再强求字的匀齐，整齐的音顿同样能达到类似于中国古典诗词的旋律效果。于是，我们仿佛又重睹了徐志摩诗歌的格律化风采，将格律化的匀齐与现代汉语的自由灵活相调和，这正是徐诗的魅力所在，冯文炳曾说卞之琳是“完全发展了徐志摩的文体”。我认为这话有它的深意。至少客观地讲，“发展”并不等于彻底的否定，而是否定中有肯定，甚至是延伸、强化。徐志摩所代表的新月派诗歌是新诗与旧诗间的一座桥梁（石灵语），那么卞之琳呢，他不更是如此么？他接受了以后期象征主义为主的西方诗歌文化的影响，但又总是把这些影响放在中国古典传统的认知模式中加以碾磨、消化、吸收，以求得中西诗歌文化的多层面融会。