《高士图》中的“魏晋风流”

魏晋人物，在士人风貌流变史中具有关键性的一环，可以说是士人生活风貌的转捩点。所谓魏晋风流、魏晋风度，就是对其行为、性格、精神、风貌的概括。从图像叙述思想的角度看，高士图中《七贤图》《竹林像》等，则是后人对魏晋风流的追忆和描述。这些图画在古代的绘画传统中占有重要的一席，不仅形象再现了魏晋士人的特有情怀和人生追求，而且也反映了魏晋时期士人对隐逸传统的推崇。

人们在描述以隐士故事作画的传统时，常常会溯源到《尚书·说命》，其中记载高宗梦到贤人，让画工将其刻于木上的故事：“王宅忧，亮阴三祀。既免丧，其惟弗言，群臣咸谏于王……王庸作书以诰，曰：‘以台正于四万，惟恐德弗类，兹故弗言，恭默思道。梦帝赉予良弼，其代予言。’乃审厥象，俾以形旁求于天下。说筑傅岩之野，惟肖。爰立作相。王置诸于左右，命之曰：‘朝夕纳诲，以辅台德。若金，用汝作砺；若济巨川，用汝作舟楫；若岁大旱，用汝作霖雨。启乃心，沃朕心。若药弗瞑眩，厥疾弗瘳；若跣弗视地，厥足用伤。’”这是治政的经典故事，武丁求贤臣良佐，将梦中的圣人形象绘制成图，并依图索人，找到了隐居傅岩的傅说。这个大概是人们用隐士的故事作画的最早记载。

据张彦远《历代名画记》记载，很多著名的画家都有过以隐士或高士为绘画对象的作品，比如顾恺之有多幅作品与此相关，顾画有《异兽古人图》《桓温像》《桓玄像》《苏门先生像》《中朝名士图》《谢安像》《阿谷处女》、扇画《招隐》《茑鹄图》《荀图》《王安期像》《列女仙》，白麻纸《三狮子》《晋帝相列像》《阮修像》《阮咸像》《十一头狮子》，白麻纸《司马宣王像》，一一素纸，《刘牢之像》《虎射杂鸷鸟图》《庐山会图》《水府图》《司马宣王并魏二太子像》，《凫雁水鸟图》、列仙画，《水雁图》《三天女图》《三龙图》绢六幅图，山水古贤、荣启期、夫子、阮湘并水鸟屏风，《桂阳王美人图》《荡舟图》《七贤》、陈思王诗，并传于后代。其中不少是隐士题材，或与隐士、高士相关联的题材。

还有陆探微，其有《孝武功臣竹林像》和《荣启期孔颜图》。《历代名画记》列陆探微为上品上。探微，吴人也。宋明帝时，常在侍从，丹青之妙最推工者。谢赫评云：“画有六法，自古作者，鲜能备之，唯陆探微及卫协备之矣。穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。非激扬可至，铨量之极乎？上品之上，亡地寄言，故居标第一。”李嗣真云：“‘亡地寄言，故居标第一。’此言过当。但顾长康之迹，可使陆君失步，荀勖绝倒。然则称万代蓍龟衡镜者，顾、陆同居上品第一。”张怀瓘云：“顾、陆及张僧繇，评者各重其一，皆为当矣。陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀焉。秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明。虽妙极象中，而思不融乎墨外。夫象人风骨，张亚于顾、陆也。张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙亡方，以顾为最。比之书，则顾、陆、钟、张也，僧繇、逸少也，俱为古今独绝，岂可以品第拘？”张彦远同意诸家之评，推崇陆探微绘画精妙，其中《孝武功臣竹林像》《荣启期孔颜图》皆传于世。

除此之外，还有夏侯瞻、史道硕和戴逵三位画家绘有高士图：“夏侯瞻（下品），谢云：‘气韵不足，精密有余，擅名当代，事非虚美。’在第三品毛惠远下、戴逵上。《郢匠图》《高士图》《倕山图》《楚人祠鬼神图》传于代。”“史道硕（上品下），孙畅之云：‘道硕兄弟四人并善画，道硕工人、马及鹅。’谢云：‘硕与王微并师荀、卫，王得其意，史传其似。’《古贤图》《金谷图》《鹅图》《牛图》《七贤图》《七命图》《蜀都赋图》《三马图》《八骏图》《服乘箴图》《酒德颂图》《琴赋图》《嵇中散诗图》《田家十月图》《马图》《王骏戈船图》《梵僧图》《燕人送荆轲图》，并传于代。” 戴逵画作甚多，“《阿谷处女图》《孙绰高士像》《胡人弄猿画》《濠梁图》《董威辇诗图》《孔子弟子图》《金人铭》《三马伯乐图》《三牛图》《尚子平白画》《嵇阮像》《嵇阮十九首诗图》《五天罗汉图》《名马图》《渔父图》《狮子图》《吴中溪山邑居图》《杜征南人物图》，并传前代”。戴逵并没有题为“七贤图”的画作，但他有单独描画嵇康、阮籍的画像。另还有一幅题为“孙绰高士像”的画作，孙绰为东晋玄言诗人，早年博学善文，放旷山水。《历代名画记》中还在下品中记载了一位叫史艺的画家，也曾画过《孙绰像》。

以上这些画家的作品题材众多，而高士、隐逸题材也是其中的一个方面。这类作品主要集中在对竹林七贤的具象描绘中，很可惜，这些画作都已失传，也没有更详细的文献记载。在魏晋南北朝时期，除了职业画家有对七贤题材的描绘外，在民间也有对七贤题材的刻画，最为著名的是20世纪60年代在南京、丹阳发掘出土的四座南朝帝陵中，相继发现以“竹林七贤与荣启期”为题材的画像砖。壁画中有八位高士盘踞而坐，有的弹琴，有的饮酒，中间隔有杨树、银杏等树。

除了在南京一带发现的以上的砖画，在其他地区出土的墓葬中，也有发现隐逸题材的高士图，比如南昌出土的东晋漆盘，以及河南出土的商山四皓砖画。有学者认为，一是“墓葬中装饰高士图已经成为一种普遍的习俗”，二是墓葬中发现的这些高士图像，“除了七贤等形象作为名士所具有的魅力外，还应当有着与丧葬观念密切相关的象征意义”，“人物在新的语境中被赋予了新的意义，荣启期、四皓等被看作求仙的媒介或同路人”。从绘画人物形态和出土背景看，应是如此。

提起“高士图”，声名大噪者乃台北故宫博物院所藏的宋人《柳荫高士图》。现存关于此画的记载见于《石渠宝笈》：

素绢本着色画，左方下有孙承泽印一印，右方下有北平孙氏一印，左边幅有棠村审定、蕉林二印，轴高二尺三分，广一尺二寸四分。

《柳荫高士图》

由《石渠宝笈》的记载可见，我们只知其乃宋人之作，相关的背景知识则无从查考。从图中可知，这是一位高士箕踞在柳荫之下，袒胸露腹，且坐前有酒盈樽，自斟自饮，头着葛巾。近前还有一幅手卷展开，只可惜卷轴上没有写字。而柳荫与高士头部之间的空隙中留有乾隆皇帝的御笔题诗：“柳荫高士若为高，放浪形骸意自豪。设问伊人何姓氏，于唐为李晋为陶。”乾隆皇帝对这幅宋人的《柳荫高士图》十分喜爱欣赏，不仅亲自题诗其上，而且还对这幅“高士图”上的主人公姓甚名谁提出自己的看法：如果这位高士是唐代人物，就是李白，如果是晋代人物，便是陶渊明。

而此幅画上的两方印的主人孙承泽是明末清初的政治家、收藏家，为今人所知最著名的是《庚子销夏记》。《庚子销夏记》是一部作者评价其所见晋唐以来名人书画之作，其言曰：“庚子四月之朔……取法书、名画一二种，反复详玩，尽领其致。然后仍置原处，闭扉屏息而坐。家居已久，人鲜过者，然亦不欲晤人。老人畏热，或免蒸灼之苦矣。退谷逸叟记。”对于“反复详玩”的名画，孙承泽记录得非常详细，其中对一幅叫《李龙眠髙士图》的画作记述而下：“画用绢素。淡设色。古柳一株，高士袒坐其下，书卷横陈，有酒盈罍。坐者微醺含笑，翛然自得，是陶征君归后像也。非龙眠三十年优游林泉，岂能追摹至此？赵子昂亦曾画《归来图》。元人题云：文章撑住晋乾坤，三径清风宛若存。何事挥豪松雪老，不知芳草怨王孙。子昂见之，当有余愧矣。余所收龙眠画，有《莲社图》，有《罗汉图》，有《临顾斫琴图》，有《临陆布发图》，今皆散在友人家。更有《祖师像》一卷，精绝，自宋皆流传衲子家，如云坪宏济诸人，皆有跋语。及贯休罗汉、宋人应梦罗汉、又罗汉渡江卷，亦俱赠友人矣。”

根据退谷先生的描述，有古柳一株，高士坦胸坐于其下，书卷陈列于前，酒满于樽，确实很符合宋人《柳荫高士图》的画面场景。并且退谷先生言，若赵孟頫见到此画，亦会羞愧于自己的画作。所以此画当在赵孟頫生年之前，也符合是宋人画作的时间。那么，根据《庚子销夏记》的记载，这幅画作的主人翁便可以推断为陶渊明靖节先生，而非李太白居士。况且李白曾有《题东溪公幽居》一诗：“杜陵贤人清且廉，东溪卜筑岁将淹。宅近青山同谢朓，门垂碧柳似陶潜。好鸟迎春歌后院，飞花送酒舞前檐。客到但知留一醉，盘中只有水晶盐。”其中的“门垂碧柳似陶潜”一句，确实也印证了高士图中柳树与陶潜的对应关系。而陶潜《五柳先生传》被认为是其自传散文，其中写道：“先生不知何许人也，亦不详其姓字。宅边有五柳树，因以为号焉。闲静少言，不慕荣利。好读书，不求甚解；每有会意，便欣然忘食。性嗜酒，家贫不能常得。亲旧知其如此，或置酒而招之。造饮辄尽，期在必醉；既醉而退，曾不吝情去留。环堵萧然，不蔽风日，短褐穿结，箪瓢屡空，晏如也。常著文章自娱，颇示己志。忘怀得失，以此自终。”文中的“五柳树”“性嗜酒”“短褐穿结”“箪瓢屡空”等句，又将一个柳树下嗜醉而归的高士形象烘托而出。而《柳荫高士图》中的高士一副酒后“晏如”的姿态，恰是《五柳先生传》的最妥帖的表现。所以，“柳树”“酒”“嗜酒”“醉卧”等元素是与陶潜分不开的。《宋书·陶潜传》中记载：“颜延之……与潜情款。……日日造潜，每往必酣饮致醉。临去，留二万钱与潜，潜悉送酒家，稍就取酒。尝九月九日无酒，出宅边菊丛中坐久，值弘送酒至，即便就酌，醉而后归。潜不解音声，而畜素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚弄以寄其意。贵贱造之者，有酒辄设，潜若先醉，便语客：‘我醉欲眠，卿可去。’其真率如此。郡将候潜值其酒熟，取头上葛巾漉酒，毕，还复着之。”

这一段记载也与《柳荫高士图》中湿漉漉的葛巾形象相符。可见《柳荫高士图》中的陶潜形象已深入人心。而袁行霈先生《古代绘画中的陶渊明》曾经对古代绘画中的陶渊明做过详细的探讨，他认为“菊花、松树和酒是陶渊明的标志，也成为绘画中代表陶渊明的元素。……酒是陶渊明借来驱遣其苦闷的……所以画家在为陶渊明画像时，便很自然地会将酒作为他的另一种象征性的点缀，画他饮酒、以酒相随或醉酒。……除了松、菊和酒以外，绘画中代表陶渊明的元素还有五柳、葛巾、藜杖”。

李霖灿《中国名画研究》中专门讨论了这幅画，认为《庚子销夏记》定《柳荫高士图》为北宋李龙眠的作品尚可斟酌，从笔法和构图看，应是南宋人的作品。不管怎么说，图中高士确是陶潜，但是，作为高士图的代表作，在乾隆皇帝眼中，所谓高士，不仅仅是陶渊明，也有可能是李白。是乾隆皇帝并未认真对画中主人公进行周密的考证，还是乾隆本人随性发出的一句疑问？无论如何，由“于唐为李晋为陶”一句所引出的，是我们对高士图的思考，他的题材来源，他的形式表现，究竟来源于怎样的传统积淀？

高士亦有“隐士”“幽人”“逸士”“逸民”“处士”等称谓，取自《易经》“不事王侯，高尚其事”一句。孔子说：“隐居以求其志，行义以达其道”，孟子说：“穷则独善其身，达则兼善天下。”所谓“隐居”“独善”，都是古人隐逸的一种说法。仕与隐成为古人生存状态的两端。司马迁在《史记·伯夷列传》中说“天下宗周，而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之”，并认为“岩穴之士，趋舍有时，若此类名湮灭而不称，悲夫”。班固《汉书·王贡两龚鲍传》曰：“楚两龚之洁，其清矣乎！蜀严湛冥，不作苟见，不治苟得，久幽而不改其操，虽随、和何以加诸？举兹以旃，不亦宝乎！”这些人都是高士的滥觞。到了东汉魏晋时期，隐逸之风盛行，传记文学发展迅速，出现了一大批高士传记，包括魏晋南北朝时期文人编撰的各种隐士传记、正史传记中的隐逸传和文人创作的专门杂传。现存著名的有嵇康的《圣贤高士传赞》及皇甫谧的《高士传》，由此，文人们通过著作以及自己的生活行为，建构起对后世具有重大影响的高士情结和隐逸传统。

但是，到了唐代，高士隐逸的传统在一定程度上产生了细微的差别，魏晋南北朝是出仕不成而隐，唐人是为出仕而隐，由此造成了高士内在涵义的变化。这种变化，在后代以高士为题材的绘画作品中，产生了或明或暗的表现。正如乾隆皇帝面对宋人《柳荫高士图》而产生“李白”或者“陶潜”的疑问，魏晋传统与唐人作风在后代高士图中留下不同的印迹，都内化于文人的创作中，成为他们自觉或不自觉的笔端流淌。

高士的陶潜、高士的李白确实分属于两个不同的时代，也分别代表着不同内涵的魏晋风流和盛唐风流。观历代高士图，当有直观体认。

（作者单位：中山大学中文系）