因病致妍
闻一多曾经将格律体诗歌创作比作戴着脚镣跳舞。古典诗词基本是格律化的。即使在近体诗诞生之前，诗歌亦以齐言为主，普遍用韵;近体诗产生之后，骈偶和声律(平仄)的讲求尤为严格。而前人的诗词创作，与其说是不自由的，不如说是从必然中求得自由的。这就使诗歌与散文在写作上有某些特别的现象。
表现在诗词语汇方面，这就是“借代”的广泛运用。如“金波”之为月亮，“银海”之为雪景，“芙蓉”之为羽帐，“玉箸”之为眼泪等等。除了这些特殊的“借代”语，诗词中同义词范围还较散文为宽。比方说，散文中“船”的同义词。便是“舟”和带有“舟”这个偏旁部首的一些词，而“篷”、“帆”、“桡”、“桨”等等，只不过是船体之部分的名称，一般不能用来代“船”。在诗词中，这种借代不但可行，而且是大量运用的。如“此地一为别，孤蓬万里征”(李白《别友人》)，“潮平两岸阔，风正一帆悬”(王湾《次北固山下》，“唱桡欲过平阳戍，守吏相呼问姓名”(元结《欸乃曲》)，“横塘双桨去如飞，何处豪家强载归”(吴伟业《圆圆曲》)等等，其中“篷”、“帆”、“桡”、“桨”均用如“船”的同义词了。又如“年”的同义词，在散文中有“载”、“岁”、“秋”等等，但如“客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳”(刘皂《旅次朔方》)，“世事一场大梦，人生几度新凉”(苏轼《西江月》)中“霜”、“凉”等字亦作“年”的同义词假用，便只能是诗词中所有的特殊现象了。
这些借代语的运用，也许原本是出于平仄黏对及押韵的考虑，有时是不得已而用之，但实际效果远非如此消极。撇开韵脚配合不谈，“风正一帆悬”所传达的一帆风顺的意境，就比写作“风正一船行”要好得远;江上有白帆给人的印象更为鲜明而优美，它那竖直的形体与大江的平面对比，相得益彰，表现出极宽阔的空间感，也无可替代。“客舍并州已十霜”的“霜”字所强调出的人生几度星霜的兴叹意味，若改成“年”字便没有了，而是成了纯客观的时间观念。同时“霜”字还表明作诗时是在当年的秋冬之交。这样，本来是出以必然的考虑，结果反而获得了自由，或增加了语汇的形象性，或丰富了诗词的意蕴，可以说是因病致妍了。周汝昌先生在《宋百家词选注》序中讲过一番通达的话，大有助于诗词鉴赏。节录如次：
如果你在咏梅词中见了“红萼”二字，不必认为“萼”真是植物学上定义的那个部分，它其实是因为此处必须用入声，故尔以“萼”代“花”。你看见大晏词“晚花红步落庭莎”，不必认为晏先生院里真是种的莎草，其实不过因为“草”是上声，不能在此协律押韵。这种例子多极了，难以尽列。由于“地”是仄声，所以有时必须考虑运用“川”、“原”、“沙”……这些字(平川、平沙，其实就是说平地而已)。
然而艺术这个东西是奇怪的，说以“萼”代“花”，以“蟾”代“月”，原是由于音律而致，但是一经改换，马上比原来的用意增出了新的色彩和意味来。所以关系又不是单方面的。由这里可以看见炼字、选辞的异常复杂的内涵因素。王国维提出作词写景抒情，病在于“隔”，凡好的词都是不隔的。这道理基本上应该说是对的，但事情也很难执一而论百。周邦彦写元宵佳节有一句“桂华流瓦”，批评意见是说这境界满好，可惜以桂花代月，便觉“隔”了。不过，看不到“桂”字引起的“广寒桂树”的美丽想象，看不到“华”字引起的“月华”境界联想，看不到“流”字引起的“月穆穆以金波”的妙语出典，那就会要求艺术家放弃一切艺术思维，而只说大白话。
诗词语汇“无一字无来历”的现象，只是问题的一面，而另一方面，习惯亦是诗歌的大敌，创新的问题，即使在诗词语汇方面，也仍然是一个重要的值得注意的问题，在这方面，诗歌比散文表现得似乎更为突出。
散文的词句最忌生造，在诗中，生造词句当然也不好，但诗人可以创造一些，要做到新而不生，其间分寸应由诗人自己掌握。例如李商隐《无题》：“隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。”“蜡灯”，一般只说“蜡烛”，这里说成“蜡灯”是为了适合平仄，读者并不觉得他是生造。(王力《略论语言的形式美》)。
不善押韵的人，往往为韵所困，有时不免凑韵。善于押韵的人正相反，他能出奇制胜，不但韵用得很自然，而且因利乘便，就借这个韵脚来显示立意的清新。……李商隐在他的《锦瑟》诗中用了蓝田种玉的典故，如果直说种玉，句子该多么平庸呵!由于诗是先押韵的，他忽然悟出一个“玉生烟”来，不但韵脚问题解决了，不平凡的诗句也造成了。(同上)
这里所涉及的诗词写作因难见巧、出奇制胜的情况，确乎是大量存在的，特别是在那些富于独创性的诗人笔下。
唐代诗人李贺就是一个绝好的代表。他在诗歌造语上就生避熟的重要一法即借代。《雁门太守行》末云：“报君黄金台上意，提携玉龙为君死。”以“玉龙”代“剑”，不仅因为有宝剑为龙所化的传说，而且更是为了与全诗神话色彩很浓的意境相协调的缘故。《北中寒》云：“百石强车上河水。”这里的“水”实是“冰”，然而用“冰”字，则完全没有原句那种令人惊异不置的效果了。《南园》诗云：“长腰健妇偷攀摘，将喂吴王八茧蚕。”这里诗人本来的意思也许是要写“细腰”吧。而“长腰”与“健妇”结合，就再不是“楚腰绰约掌中轻”的姿态了。这也许更接近农村采桑女的实际，形象十分新鲜。要之，它们绝不同于那些熟套的借代，如“玉箸代泪，“友于”代兄弟之类，而是自铸新辞，为一篇或一句之警策的。
在此，古代诗歌中常用的谐音双关手法造成字面上的隐语，也须附带谈谈。这种手法是有意通过联想，巧用别字，言在此而意在彼，读者不可不知。
青地荷盖绿水，芙蓉葩红鲜。郎见欲采我，我心欲怀莲。(《子夜四时歌》)
诗中女主人公自比荷花，将结莲子，暗示爱的滋生。其中“芙蓉”谐音双关“夫容”，“莲”指音双关“怜”(爱)，读者不可只作本字认了，还须识得音同义异的“别字”，才能对诗意有确切的把握。六朝小乐府还有《青阳度》云：“下有并根藕，上生并头莲”，其“藕”字亦应读作“偶”，“莲”亦应读着“怜”。此外，以“思”双关“丝”，如“绩蚕初成茧，相思条女密”(《作蚕丝》);以“晴”双关“情”，如刘禹锡“东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”再看以下一首绝句：
井底点灯深烛伊，共郎长行莫围棋。玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知?(温庭筠《南歌子》)
此诗由双关语构成的谜面极多，“烛”当读作“嘱”;游戏之一的“长行”(双陆)应读作游子的“长行”;“围棋”音同“违期”;“入骨相思”既是指嵌入骰子的红豆(即相思子)，又是指女方的一片痴情。
如果不识字，又怎样来欣赏这些诗呢?
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