读者何必不然
传统的美学与文艺学于文学的创造只看到作家和作品，而往往忽视读者的积极作用，这是片面的。作品的价值和地位恰恰是创作意识和接受意识两种因素共同作用的结果，作品实际有待于读者能动地接受，而这个过程是积极的、主动的、再创造的。接受美学的这种观点，不仅可以解释一些作家作品(如张若虚《春江花月夜》)何以取湮当代，而在数百年后却被重新发现，身价与日俱增的现象;而且也为赏析的创造性提供了科学的理论基础。
从另一角度看，在创作中，作家受潜意识的支配，往往使一些他未曾清楚意识到的深层的思想情感，通过文学形象或诗歌意象流露出来，故“形象大于思想，”是文艺创作和欣赏中一个具规律性的现象。我们在阅读诗词的时候，有时不但能穷尽作者创作时感受到的境界，而且能凭借作品超越作者，即从中领悟到更多的东西。假使能起作者于九泉下而问之，恐怕他也会由此受到启发，重新认识自己的创作。
这是因为一切伟大的作品必定具有一种超越原作者的意旨和境界的弹性与暗示力;也因为心灵活动的程序，无论表现于哪方面，都是一致的、普遍的。掘到深处，就是说，穷源归根的时候，自然可以找着一种“基本的态度”，从那里无论情感与理智，科学与艺术，事业与思想，一样可以融会贯通。(梁宗岱《谈诗》)
因此，从某种意义上说，读者不但可能，而且应当通过意逆，以积极的态度参与艺术形象的创造，使自己的赏析活动具有一种创新倾向。王夫之说：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”金圣叹说：“先生(杜甫)句不必如此解，然此解人胸中固不可无也。”谭献说：“作者之心未必然，而读者之心何必不然。”他们如出一口的见解，均是深谙此中奥妙的。
海涅认为：每一时代，在其获得新的思想时，也获得了新的眼光。这时，他就在旧的文学艺术中看到了许多新精神。在“论世”章里我们对《次北固山下》和《黄鹤楼》诗的解会便是如此，它在相当程度上已是超越作者了。这里我们再举一个很典型的例子。现代散文家碧野在《情满青山》一书中，引用了据称是太平天国将领某某所写的一道诗：
千岩万壑不辞劳，远看方知出处高。
溪涧焉能留得住，终归大海作波涛。
这首咏瀑布的诗气魄很大，颇有一点不畏艰难，以天下为己任，弃燕雀之小志，慕鸿鹄以高翔的革命情怀。然而它的原作者却并非什么农民革命领袖，而是唐代一位皇帝和一位僧侣的联句，本事见《庚溪诗话》：“唐宣宗(李忱)微时，以武宗忌之，遁迹为僧。一日游方，遇黄檗禅师同行，因观瀑布。黄檗曰：‘我咏得此一联(即此之上联)，而下韵不接。宣宗曰：‘当为续成之。’(以下联句从略)其后宣宗竟践位，志先见于此诗矣。”禅师作“千岩万壑”两句，有暗射李忱当日处境用意，而宣宗所续“溪涧焉能”二句，则寄寓着不甘寂寞，思有作为的情怀。由于诗中脱弃凡近，不涉具体事实，而假冲决一切阻碍的自然意象作象征性的抒怀。这就使得农民革命领袖人物也能激赏，并从中发现了为原作者所不可能想象的大无畏的革命精神和气概。使今日读者感到这诗由后者创用之后，更为够味，创造性的赏析使得原诗的风貌焕然一新。
我国古代诗词以押韵为通则，以联为一完整的意义单位。而诗歌结构的特点之一，便是具有跳跃性，空白感。即使是佳作，也往往可截取一联或数联，成为较原诗更为凝炼的小诗。(这种特性有些象生物中的蚯蚓，斩断后的蚯蚓仍能生存，且自成首尾。)散文不可断章取义;而“断章取义”，在诗歌赏析中司空见惯。
百川东到海，何时复西归?少壮不努力，老大徒伤悲。(《长歌行》)
步出城东门，遥望江南路。前日风雪中，故人从此去。(古诗)
煮豆燃豆箕，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急。(曹植《七步诗》)
离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。(白居易《赋得古原草送别》)
以上各例均非全豹，但长久以来，它们都独立在全篇之外为人传诵。这种文摘式的小诗，一方面较原诗文字更少，更精炼;另一方面较其在原诗中意蕴更多，更灵活。这是因为诗的摘句较之全篇，更只表现片断情感和某一情感之情态，更不受具体人事和一时一处思想的拘束，这使得欣赏者所产生的感应所受制约较少，而随机伸发的可能性却较大。“赋诗言志”，在春秋战国时代是很时髦的磨饰外交辞令的办法，诗句的借用，实际上包含着创新性的赏析，非相当熟悉诗篇、熟悉生活，而反应敏捷者，是难于措置如意的。在今天，我们仍经常在全新的意义上借用古人诗句来表情达意，象：
海内存知己，天涯若比邻。(王勃)
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来(杜甫)
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。(刘禹锡)
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。(刘禹锡)
野火烧不尽，春风吹又生。(白居易)
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。(李商隐)
夕阳无限好，只是近黄昏。(李商隐)
都已超出诗人写作时的思想，而具有新的归趣。
诗词欣赏虽然也是从字词句义的理解开始，必受到作品一定的规范和制约，须摸索作者形象思维的途径进行，但这种探求又远非亦步亦趋，反之，它带着被形象兴发的全部激情和想象，能动地发掘着隐藏在形象深处，连作者也不曾意识到的东西。“玩奇不觉远，因以缘源穷。遥爱云木秀，初疑路不同。安知清流转，偶与前山通。”(王维)是记游山玩水之实，然熟味之却又感到它不仅如此，还能从中体认到一种寻求与顿悟的情趣。陶渊明的“平畴交远风，良苗亦怀新”。表面是写景，苏东坡却看出“见道之言”，亦其例也。王国维《
人间词话》有一段论学妙语向为人所乐道：
古今之成大事业大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”(晏殊)此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”(欧阳修)此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”(
辛弃疾)此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。
王国维节取了三首词，一是
晏殊《鹊踏枝》，原意不过说离愁别恨，被引申为迥出时流，立志高远;二是
欧阳修《蝶恋花》，原意不过说春日相思，被引申为锲而不舍，百折不回;三是辛弃疾《青玉案》，原意不过是情人邂逅相遇，被引申为柳暗花明，事业成功。这种引申实际上已经是远离作者原意的创用，虽“为晏、欧诸公所不许”，但它们确实又具有超越自身的象征意蕴，“非大词人不能道”，也非深于美学的大学者不能发。与此相映成趣的，还有李泽厚的“三境界”说：
禅宗常说有三种境界，第一境是“落叶满空山，何处寻行迹”，这是描写寻找禅的本体而不得的情况。第二境是“空山无人，水流花开”，这是描写已破法执我执，似已悟道而实尚未的阶段。第三境是“万古长空，一朝风月”，这就是描写在瞬刻中得到了永恒，刹那间已成终古。在时间是瞬刻永恒，在空间则是万物一体，这也就是禅的最高境地了。(《中国古代思想史论》)
习惯是诗歌创作的大敌，也是审美与欣赏之大敌。有形容它是感觉的厚茧，感情的面具，语言的套轴，是停滞和衰老。正因为如此，古代诗人不断地创新和变法，唐有唐音，宋有宋调，审美经验是一种凝神观照的形式，是对审美对象的性质以及结构的一种喜爱的注意，而习惯对审美经验则起着障碍与败兴的作用。好诗被说坏，往往因为说论者心中先有习惯的框框，如此一见诗中有落花，先就得出“见容华易谢”的结论。如王琦就是这样评论
李贺《南园》中的这首诗：
花枝草蔓眼中开，小白长红越女腮。可怜日暮嫣香落，嫁与东风不用媒。
在王琦看来，李贺这诗似乎仍落入古人伤春题材的陈套。殊不知这诗颇有奇趣，诗人独具只眼，恰恰从人们只看得见感伤的落花景象中看到一段好的故事：不是零落成泥，不是落花流水，而是风花相爱，燕尔新婚。所以洋溢在诗中的不是凄楚的感伤，而别有一种轻快与亲昵的情调，是对大自然的丰富含蕴的富于奇趣的一个发现。这种童话般的优美境界，在同一作者的《梦天》、《天上谣》一类诗中也可以看到。
诗贵创新，赏析岂可仍旧?高明的鉴赏者将诗读到会心处，也有一种创造的愉快和自豪。金圣叹解杜诗《戏题王宰画山水图歌》“巴陵洞庭日本东，赤岸水与银河通，中有云气随飞龙。舟人渔子入浦溆，山木尽亚洪涛风”数句道：
此方看画。上既说明此图为昆仑方壶矣，此忽故作惊怪，恍恍忽忽，疑是洞庭，疑是日本，疑是赤岸。约此图，满幅是澒洞大水，天风翻卷，其势振荡。而于一角略作山坡、树木，更点缀数船，避风小港。画者既无笔墨相着，题者如何反着笔墨，于是万不得已，作此眼光历乱，猜测不得之语，以描写满湖大水。然后承势补完渔舟山木，悉遭大风之所刮荡也。而又有“中有云气随飞龙”七字者，原来王宰此图，满湖纯然大水，却于中间连水亦不复画，只用烘染法，留取一片空白绢素。
披诗见画，能入能出，可谓善于还原了。赏析到此，他又不禁得意起来：“此是王宰异常心力画出来，是先生异样心力看出来，是圣叹异样心力解出来。王宰昔日滴泪谢先生，先生今日滴泪谢圣叹，后之锦心绣口君子，若读此篇，拍案叫天，许圣叹为知言，即圣叹后日九泉之下，亦滴泪谢诸君子也。”这种自豪与愉快，是那此感情冰结的批评家和“读诗必此诗”的村学究们所难于领略的罢。
