美感和真实——《枫桥夜泊》随谈

美感和真实——《枫桥夜泊》随谈

胡经之

名诗传世，后人好以此入画，把诗境转化为画境。但是，诗情能否完全化成画意，这是个饶有兴味的问题。依我看，诗情与画意，相通而又不雷同。宋代宫廷画院曾取“野渡无人舟自横”之意，以“野水无人渡，孤舟尽日横”为题，考选宫廷画师（参见《画继》）。应试画师大多构想为“系空舟岸侧”，高明些的在船舷间画一踡鹭，或在篷背上画一栖鸦，暗示舟上无人，所以鹭敢于在此踡，鸦才在此处栖。“舟上无人”之意是表达出来了。独有中魁的画师别出心裁，“画一舟人卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳，且亦见舟子之甚闲也”。这幅画创造出了这样的意境：并非舟上无人，而是无人来渡，舟子自闲。这是对“野渡无人舟自横”的再创造，颇有新意，自属难得。但是，韦应物在诗中所写的“野渡无人舟自横”是同“春潮带雨晚来急”缀合在一起构成的意境，并不是可以孤立出来的一个画面。且不说“春潮带雨晚来急”这样的飞动流转之势，在画中就很难表现；只就“野渡无人舟自横”之句来说，诗中也未断言舟上必有舟子。如果是在雨后天晴，舟子悠然自得，横笛独闲，尚合情理；但若孤舟在风雨中飘横，而舟子仍逍遥自在、卧舟吹笛，这就不合情理了。

韦应物此诗所说，究竟是舟中无人，抑或无人来渡，还是两者兼之，诗人并未属意于此，读者可以自己的审美经验去想象，所谓“览者会以意”，自然也给画家留下了再创造的余地。

离别姑苏三十载，怀念故乡之情总是萦回不断。每当想起故乡，自然而然地就想起唐代诗人张继那首流传千古、脍炙人口的《枫桥夜泊》：

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

默想之际，自己便不知不觉地进入了诗中的境界，激起我对故乡的美好回忆：静夜河边的点点渔火，深夜启程的乌篷航船，寺院清晨鸹鸹乱叫的树巅群鸦，隔壁庵堂昼夜常响的钟磐之声……重新唤起了我对少年生活的多少怀念！

当然我也想起了我曾经见到的枫桥。不过，我记忆中的枫桥，却不似张继笔下的枫桥那么美。枫桥，我只去过一次。那还是在四十年代中期，我刚过十岁。那时，苏州刚从日寇铁蹄下挣脱出来，享有盛名的古迹枫桥，满目疮痍，一片衰败景象：桥上乱草丛生，河边树木凋零，河道里冷冷清清；寒山寺大门紧锁，既进不去，也听不见钟声。

此后的三十余载，我再也无缘重去枫桥。前些年，看到别人游访枫桥后著文写道：久慕盛名，造访枫桥，名不符实，大失所望，乘兴而去，扫兴而归。张继《枫桥夜泊》里所创的境界令人神往，现实生活中的枫桥却大相径庭，在艺术和现实的比较中，产生了失望和扫兴。

其实，艺术的魅力和生活的价值，两者相通却又不可等同。文学所创造的艺术境界，可以而且应该高于现实中的生活情景，我们无须因此而去否定生活本身的价值；反之，我们也不必因为文学所写未和生活一模一样而去否定艺术自身所特具的价值。《枫桥夜泊》自有其艺术魅力，不能以枫桥本身来替代。

《枫桥夜泊》的画面并不复杂，出现的景物不过是：月落、乌啼、霜天、江枫、渔火、寺院、钟声、客船，等等。这些，也许都是诗人张继在枫桥夜泊时的所见、所闻，彼时彼地的枫桥景色可能就是这样。然而，这首小诗创造的意境难道仅仅只是彼时彼地枫桥夜景的重现吗？这倒很值得我们玩味。

张继是唐代襄阳（湖北）人，天宝末年，流寓江南，路过苏州，停船枫桥，在这里经历了一个不眠之夜，心有所感，写下了这首短诗。

旅途困顿，夜深人静，正可安然入睡。可是，诗人乍来姑苏名城，面对枫桥美景，感受新鲜，印象深刻；加之岁晚秋深，置身此境，思绪万千，羁旅之感，情不自禁。诗人面对此情此景，反而难以入睡。诗人的所见所闻，激起了内心的波澜，产生了他所独有的体验。诗人把这种体验化为艺术形象，写成这首诗。因此，这首诗不仅只是在写“眼前景”，而且还在写“心中意”。它不只是枫桥夜景的再现，而且是作者思想感情的表现。诗里出现的，是诗人眼里和心中的枫桥夜景，已带上了诗人的感情色彩；诗人的思想感情，则融化在整篇诗的意境之中。

“月落乌啼霜满天”。

月落，是诗人之所见，在诗里是视觉形象，不过它不完全是静态，而是给人动感：月在慢慢落下。乌啼，是诗人之所闻，在诗里是听觉形象，也是富于动态的：栖鸦张着嘴哑哑作声。霜满天，不只是诗人之所见，而且是诗人整个身体之所感。这在诗里是多种感觉的形象：霜气弥漫，迷迷濛濛，寒气逼人，益感其凉。

月落、乌啼、霜满天，这些单个形象，联结和组接起来，构成一个深秋晓天的情景。

月亮将落而未落，这正是天将明而未明之时。此时，万籁俱寂，大地沉睡，一般人应还没有醒过来，可是诗人却没有睡着。乌啼，打破了沉静，然而却也更加显示了这清晨的冷清。满天的霜雾，表明了季节已入深秋。秋深岁晚，可是诗人还在异乡作客，停泊枫桥，体验那河上的寂寞和冷静。

“江枫渔火对愁眠”。

江边岸上，枫树依稀，隐约可见；江水朦胧，渔舟片片，渔火点点。江枫、渔火，这都是视觉形象。然而，这里所说的“对愁眠”，不只是江枫和渔火的静静对峙，而且还是睡在船舱里的诗人面对着江枫、渔火默默发愁。江枫和渔火的两相对峙，牵动了旅人异客他乡的愁思，于是，江枫渔火的情景，本身就寄寓着诗人的羁旅之愁。

“江枫渔火对愁眠”一句，曾被人著录为“江村渔火对愁眠”（宋人《中吴纪闻》）。后人肯定此说者不乏其人，甚至清代大学者俞樾也持此说。还有人进而大作考证，查出枫桥附近，共有两个地方，一是枫桥，一是江村桥，因而断定，“江枫”也者，乃两地之合称也。更有人推断，“月落乌啼霜满天”中的“乌啼”也是一个村名，它在枫桥以西。这样一来，“月落乌啼”，不过是说，月亮在乌啼那个地方落下去了；“江枫渔火”，无非是说，江村和枫桥之间的渔火。

我不大清楚，诗人张继在枫桥夜泊前后，有无在那里作过历史的和社会的考察，把那些地名实录在诗里。但是如对《枫桥夜泊》作那种实录性的理解，那它还有什么艺术价值！

其实，江枫、渔火，正如月落、乌啼、霜天一样，都只是构成全诗意境的一些单个形象，并不一定是地名实录，甚至不一定实有其事。清人在评此诗时说：“江南临水多植乌桕，秋叶饱霜，鲜红可爱，诗人类指为枫。不知枫生山中，性最恶湿，不能种之江畔也。”（王端履《重论文斋笔录》）从植物学的角度而言，这种指摘也许自有道理，但，艺术创造却不必拘泥于事实，甚至，为了意境的创造，可以虚构出许多形象。即使枫桥两岸种的真是乌桕，“诗人类指为枫”，在诗中出现“江枫”的形象，也未尝不可。

“姑苏城外寒山寺”。

枫桥在姑苏城外，寒山寺就在枫桥附近。寒山寺是枫桥古刹，相传因名僧寒山曾居此寺而得名。姑苏城外寒山寺此句，不过是点明诗人停泊的是名城古刹，但它是构成全诗意境的有机部分，不能孤立开来。

张继停泊的既是姑苏城外寒山寺附近，反证此诗的题目《枫桥夜泊》颇为合适。保存此诗的最早版本《中兴间气集》（唐·高仲武编），题作《夜泊松江》，似和“姑苏城外寒山寺”不相切合。

后来一些典籍，如《吴郡图经续记》、宋《吴郡志》等，著录此诗时，又题作《晚泊》，这是不是枫桥本无此名，很晚才名叫枫桥呢？对此，历来有许多争论，这里不说。

“夜半钟声到客船”。

寒山寺与枫桥相距约有一里之遥，夜半钟声，透过黑暗，越过江面，传到客船里。沉沉黑夜，能为人看见的是月光、渔火，然而，夜半钟声给人的印象却最为突出和深刻。它不管你爱听不爱听，总是划破寂静，声声不断。它敲在游子的心上，倍增愁思与寂寞。诗里虽未出现旅人不眠的画面，但却自然萦绕于你的脑中。在全诗的意境中，这夜半钟声到客船的形象实居于最中心的地位，给人的印象也最深。

说起“夜半钟”的形象，历来对此不断有争论。宋代大诗人欧阳修引用前人成说，怀疑张继是否真的听到了夜半钟：“句则佳矣，其如三更不是打钟时”（《六一诗话》）。历代同欧阳修争辩的人不少，叶梦得、胡仔等人，均有所涉及，无非从两个方面来证实：一，生活中的事实：宋代的寒山寺还在打夜半钟，可见唐代早就如此，张继所写夜半钟声，是生活中的真事。二，唐诗中的事实：唐代诗人写夜半钟的不乏其人，诗中不时出现夜半钟的形象：“夜半隔山钟”（皇甫冉），“半夜钟声后”（白居易），“未卧尝闻半夜钟”（王建），“遥听缑山半夜钟”（于鹄），“隔水悠扬午夜钟”（陈羽），比比皆是。

司空曙、许浑、于邺、温庭筠等人诗中，也都有夜半钟的形象。

其实，欧阳修赞同对张继的责难固然不足取，但叶梦得、胡仔等人对张继的辩护也不见得有力，因为，双方的方法论是共同的：

都是以所写夜半钟是否符合生活真实来评定艺术价值。然而，艺术的价值不决定于是否完全再现了生活事实。张继在枫桥夜泊时，可能真的听到了夜半钟声，也可能并未听到，而把在别处听到的听觉形象放到诗里；或者干脆是一个虚构，创造出夜半钟形象。无论哪种情况，夜半钟都只是诗人创造艺术意境的一个材料，用以表现诗人的思想感情。还是明人胡应麟说得好：张继“夜半钟声到客船”，“谈者纷纷，皆为昔人愚弄。诗须借景立言，惟在声律之调，兴象之合，区区事实，彼岂暇计？无论夜半是非，即钟声闻否，未可知也”（《诗薮·外篇》卷四）。唐人诗中，最早出现“夜半钟”形象，还是张继这首《枫桥夜泊》，其他均在张继之后。唐、五代以还，出现“夜半钟”形象的诗篇连续不断，宋人陆游、孙觌、胡埕，明人唐寅、居节，清人徐崧、王士祯等人的诗中，均有可见。张继在诗中创造夜半钟的形象，不是为写实而写景，而是为了和其他形象联接和组合起来，构成形象整体，表现他在枫桥夜泊中体验到的羁旅之愁。

艺术的真实并不一定是生活的事实。鲁迅说得好：文学创作，“可以缀合、抒写，只要逼真，不必实有其事也”（《致徐懋庸》）。

所谓“缀合”，就是指不同形象的联接和组合；所谓“抒写”，就是表现思想感情。《枫桥夜泊》虽是短短一首小诗，却也是按照“缀合”、“抒写”这样的艺术规律创造出来的。夜半钟声、乌啼、江枫这些单个形象，也许是诗人的“眼前景”，也许是诗人的“过去事”，这不重要。重要的是，无论是眼前景还是过去事，都必须表现出“心中意”。乌夜啼的形象，早在六朝乐府中就已被创造出来（刘义庆《乌夜啼》），用来表现离愁别恨、相思之情。以后，乌夜啼和相思情逐渐形成固定联想，为历代诗人不断运用。庾信、李白、杜甫在张继之先，已多次让乌夜啼形象出现。张继在《枫桥夜泊》中把乌啼、月落、霜天等“缀合”起来，正是为了“抒写”羁旅之愁。江枫的形象又何尝不如是！早自楚辞开始（《招魂》），“江枫”已和“伤春”联系起来，后人又把“江枫”和“秋思”相连，江枫和愁情形成固定联想。张继在《枫桥夜泊》中把江枫和渔火、夜半钟声等“缀合”起来，又是为了“抒写”羁旅客愁。

《枫桥夜泊》中表现出来的思想感情，当然也不这样单纯。面对枫桥夜景，心里的美感也会油然而生。但是，对夜景的美感和触景而生的愁思交织在一起，而且愁思之情贯串于全诗，占支配地位。诗中所写的月落、乌啼、霜天、江枫、渔火、钟声、客船，都带着“愁”情，均是诗人“愁眠”时所见、所闻、所感、所想而来的。

那末，张继在这首诗里所抒写的“愁”，究竟是愁什么呢？张继流寓苏州时，还写了一首诗《阊门即事》，再现了安史之乱造成的江南惨象，忧愤之情，溢于言表。《枫桥夜泊》里的愁思，可能和此相通。但是，全诗意境并未着意于此，我们也不必刻求深意。

枫桥夜泊使人愁，究竟为什么而愁，不同的读者可以自已各自的审美经验来补充。

历代著名文人，写枫桥或寒山寺的诗篇不少，韦应物、陆游、高启、唐寅、徐崧等人均有，然未有超越张继此诗者。清初王士祯年轻时写有《夜雨题寒山寺》两首，意境颇近《枫桥夜泊》，但抒发的感情过于狭窄。六十年后，有位鲍，泊舟枫桥，想起往事，不胜感慨，写下了：“路近寒山夜泊船，钟声渔火尚依然。好诗谁嗣唐张继，冷落春风六十年。”抚往观今，所有写枫桥、寒山寺的诗篇，还是不如张继此诗，这颇可引起我们的深思。