诗文评·历史沿革·宋元明——诗文评深化与复变时期

诗文评·历史沿革·宋元明——诗文评深化与复变时期

中唐以后，中国封建社会步入逐渐衰落的历程。宋、元、明就是中国封建社会的衰落时期。表现在文学上，则是正统诗文的衰落和戏曲、小说的兴起。在这种形势下，为了挽救正统诗文的衰落和适应变化了的社会、文学局面，诗文评更加深入地探索了文学的规律，这就是深化;也出现了复古与趋新两种倾向的斗争，这就是复变。

宋人云： “本朝百事不及唐，然人物议理远过之。”(见《陆九渊集》卷三四)“百事不及唐”，就反映了社会的衰落。正因为感到了社会的衰落，才促使人们深入地观察与思考，寻找挽救衰落的出路，所以“人物议论远过之”，即理论家和理论著作大量涌现。宋代是个理论高度发达的时代，诗文评也显得空前繁荣。不仅众多文学家、思想家都有远较前人丰富而深刻的文学理论著作，而且“诗话”这种中国古代诗文评的特殊形式也正式诞生。自欧阳修《六一诗话》起，竟连绵不绝，终宋之世达数十种。成就较高者就有张戒《岁寒堂诗话》、叶梦得《石林诗话》、姜夔《白石道人诗说》、严羽《沧浪诗话》等多种。就理论宗旨而言，宋代诗文评具有如下几个重要特点：

一是封建政治思想对诗文的统治大大加强。宋初的诗文革新运动，打着唐代古文运动的旗号，旨在再度复兴儒学。柳开首先提出了文道合一的说法：“吾之道，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之道;吾之文，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之文。”(《应责》)抹杀文学作品与一般文章的区别。王禹偁随之也说：“夫文，传道而明心也，古圣人不得已而为之也。” (《答张扶书》)孙复又提出“文者，道之用也;道者，教之本也。”(《答张洞书》)宋代诗文革新运动的诸家，尽管打着唐代古文运动的旗号，但强化了“文以明道”的一面，削弱了诗文济世救民的一面，从而使诗文单纯地成了宣扬圣人之道的工具，这为道学家以道统文开了先声。到了以二程、朱熹为代表的道学家，不仅在态度上“崇性理，卑艺文”，而且提出了一套用道学去压制、统一诗文的理论。周敦颐把文道关系表述为“文以载道”，程颐更进一步说“作文害道”，朱熹则对唐代古文家“文者，贯道之器也”的说法深为不满，声称“这文皆从道中流出，岂有文反能贯道之理。文是文，道是道，文只如吃饭时下菜耳。若以文贯道，却是把本为末，以末为本。”(《朱子语类》卷一三九)这是典型的文道合一论。宋代封建思想对诗文统治的加强，不仅表现在提倡以道为文，而且表现在宣扬以理为诗。以理为诗的主要代表是道学家和文学家黄庭坚。道学家邵雍认为“情之溺人也甚于水”，因而提倡忘却“世间情累”，“以物观物”，写所谓“观物之乐”和“名教之乐”(《伊川击壤集序》)。程颐说得更直截了当：“欲作诗，略言教童子洒扫、应对、事长之节，令朝夕歌之，似当有关。”(《二程遗书》卷二上)诗歌完全成了宣扬忠信孝悌的童蒙歌诀。出入于苏门门下的黄庭坚，尽管没有道学家那么直露，但论诗有自觉向道学家靠拢的倾向。他以“深之以经术之义味”、“合之以作者之规矩”(《答王周彦》之一)为原则。提出“点铁成金”、“夺胎换骨”、“以俗为雅，以故为新”等剽拟字句、有格无情的作诗方法，大大加强了宋诗的议论化、概念化倾向。以道为文和以理为诗，一是束缚了诗文的内容，二是否定了诗文的内在艺术特征，成了宋代诗文理论史上阻碍诗文健康发展的逆流。

二是封建政治思想对诗文的专制统治，必然会引起对这种统治的反抗，因此，同时也出现了一股要求摆脱封建之道和抽象之理束缚、寻求诗文的解放与独立的潮流。苏轼坚决否定以道为文，主张“输写腑脏”、“达物之妙”、“道己所欲言”，否认存在任何标准格式。其《文说》云：“吾文如万斛泉源，不择地而出”，“常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”其《诗颂》亦云：“冲口出常言，法度去前轨。人言非妙处，妙处在于是。”严羽则有力地批判以理为诗，以“诗有别趣，非关理也”的鲜明口号抨击宋诗的概念化倾向，提出作诗唯在“妙悟”而不靠“学力”，深刻地揭示了诗歌创作的思维特征，深化了以审美为中心的诗论。严羽的《沧浪诗话》代表了宋代诗论的最高水平，泽溉元、明、清三代，后文将有专论。

三是宋代诗文理论家大都提倡平淡自然的美，追求与唐代的五色绚烂、气象峥嵘迥然不同的艺术风格。北宋的梅尧臣就说过“作诗无古今，惟造平淡难”(《读邵不疑学士诗》);即使倡导文须“有补于世”的王安石，也说“看似容易最奇崛，成如容易却艰辛”(《题张司业诗》);苏轼则以“质而实绮，癯而实腴”(《和陶诗序》)、“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”(《书黄子思诗集后》)等提法对这种审美理想作了精彩概括。南宋朱熹在《清邃阁论诗》中说：“诗须是平易，不费力，句法混成。”而包恢在强调“意味风韵”的同时，宣称“诗家者流以汪洋淡泊为高，其体有似造化之未发者，有似造化之已发者，而皆归于自然，不知所以然而然也。” (《答傅当可论诗》)倡导“里而深”的美，贬黜“表而浅”的美。在洋洋众多的宋代诗文理论中，我们屡屡听到对平淡自然风格的推崇，平淡自然几乎成了宋代诗文的审美理想。但概括起来，平淡自然不外乎这样三层含义：一是反对工巧华丽，倡导内在的意味。即使是雕琢尚奇的黄庭坚，也认为陶渊明“不烦绳削而自合”、杜甫诗“妙处乃在无意于文”。陈师道的 《后山诗话》也说：“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗，诗文皆然。”二是鄙视写形，重视传神。三是要求对社会实际的某种超脱，向往淡远深微的境界。

除了传统的诗文理论外，随着词的发展，词论也在宋代勃然兴起。北宋词论尚处于发展的初期，李清照的《论词》是唯一的一篇正式的词学论文;南宋词论渐趋活跃，出现了王灼的《碧鸡漫志》、沈义父的《乐府指迷》、张炎的《词源》等词学专著。宋代的词论主要围绕三个问题展开：一是诗与词的关系问题。苏轼把词视为长短句之诗，主张以诗为词;晁补之则认为词与诗迥然不同，不仅要协律，还有自己特殊的格调;李清照则断定“词别是一家”。王灼则以诗、歌同源论证诗、词一体，要求词与诗一样要起道德教化的作用。诸种辩驳，往往各执一端：诗词同源论者，常以诗之正宗来提高词的地位，但忽略了词的特殊本质;而持“词别是一家”者，对于词的具体艺术特征有较深的认识。二是提倡婉约与提倡豪放的问题。豪放派词论者，把词从“风情婉娈”的狭隘天地中解放出来，但又把词置于儒家思想统治之下;婉约派词论者，保守着“词婉于诗”的狭隘宗旨，同时在一定程度上抵制了儒家思想的统治，由于他们重视词作为音乐文学的特殊规律，因而在研究词的特殊规律方面建树较多。三是“清空”与“质实”的问题。沈义父在《乐府指迷·自序》中提出论词的四标准：“盖音律欲其协，不协则成长短之诗;下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体;用字不可太露，露则直突而无深长之味;发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”以此来论词，最符合这些标准的当推周邦彦，所以他说：“凡作词当以清真为主。盖清真最为知音，且无一点市井气。”张炎在《词源》中专列“清空”一节：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断。此清空质实之说。”论词崇尚清空，这与诗文倡导淡远深邃的风格有一定的关联。

金元两代，诗文理论大都绍述宋代，既少创见，又较保守。唯王若虚和元好问水平较高。王若虚著有《滹南诗话》。他的诗文理论以情真意实、辞达理顺为核心。具体表现为对黄庭坚“开口论句法”的批评和对苏轼、白居易的推崇;而他提出文无定体的观点，从文体发展的角度，对当时一致鄙薄的宋诗给了一个公允的评价，“宋人之诗，虽大体衰于前古，要亦有以自立，不必尽居其后也。”(《滹南诗话》卷三)元好问生当金元之际的离乱之世，其诗论体现着儒家忧国忧民的精神。他的诗论最著名的是绝句《论诗三十首》。以诗论诗，本是古代诗论的一种形式，但在众多的诗论中，《论诗三十首》却相当著名。第一首云：“汉谣魏什久纷纭，正体无人与细论。谁是诗中疏凿手，暂教泾渭各清浑。”元好问以“诗中疏凿手”自命，分出诗歌的正伪清浑。而他区分诗歌的正伪清浑的标准是“诚”，亦即诗之本是“诚”。“诚”是浸透了道学思想的儒家概念，是真与正的统一。基于诗之“本”，《论诗三十首》对历代诗歌的评判，大致归结为：一是倡英雄气，黜儿女情;二是倡情景之真实，黜有意于文字; 三是倡雅言，黜杂体。

由于正统封建社会的进一步衰落和市民阶层的兴起，明代文学论坛出现了复古与革新的尖锐斗争。以这一斗争为线索，明代诗文评的发展大致可以分为三个时期： 初期、中期和后期。

明初的诗文评显得相对沉寂，大致沿续前代的线索。一是在传统儒家诗文理论的基础上融汇道学家、古文家的某些观点，为统治者提供新的官方诗文理论，宋濂、刘基、方孝孺是这方面的代表。宋濂论文标举“明道”、“立教”、“辅俗化民”(《文说赠王生黼》)，以合于儒家先王之教。刘基认为“文之盛衰实关时之泰否”(《苏平仲文集序》)，而“世有治乱，声有哀乐”，故写文章当能“措大事”，写诗歌当有“美刺讽谏”的作用。二是上承严羽的诗论，进一步提倡和贯彻“以盛唐为法”的主张，试图遏制诗歌的衰微，这就是以高棅为代表的诗论。诗文作为传统文学的主要形式，经过汉魏六朝以至唐宋一千余年的发展之后，在明代已很难再别开生面。此时的人们总认为诗文的衰落是由于人们立志不高，因而总想为人们树立最高的学习典范，以扭转正统诗文的下降趋势。贝琼先着明代诗歌复古的先鞭。高启则开格调说的先河：“诗之要，有曰格、曰意、曰趣而已。格以辨其体，意以达其情，趣以臻其妙也。”(《独庵集序》)而高棅的《唐诗品汇》，通过对一代唐诗的分期，分体选编和评述，进一步明确和丰富了贝琼和高启的观点，成了明中叶“格调”说的直接先驱。此书问世，唐诗的初、盛、中、晚之分期基本确定下来，唐代诗歌史也就确定为随唐代社会从开始到全盛、到下降、再到衰微的演变史。高棅崇尚盛唐，盛唐之诗是以其格力雄壮、气象浑雅、华实兼得、体制完备而高踞于这个演变史的顶峰。高棅编选《唐诗品汇》的根本目的就是要揭示诗之高格、诗之正路，使人学有准的，以扭转诗歌的衰落趋势。这也是明中叶诗文复古思潮的根本目的。

明中叶，从弘治年间起，随着封建经济的恢复和王阳明学说的出现，明初期文化领域的沉闷局面被打破了，一批有抱负的正统封建文人，沿着高棅的道路，立志以汉文唐诗为榜样，振兴正统封建文学，这就是明中叶的诗文复古思潮。这股思潮经李东阳为首的茶陵派、李梦阳与何景明为首的前七子、谢榛与王世贞为首的后七子、后七子的后继者，风靡文坛百余年。中间虽有唐宋派和李开先的阻扰，但复古的方向绵延未断。明中叶的诗文复古思潮有这样几个特点：一是走向教化与审美的综合。唐宋以来，以政教为中心的儒家诗文理论与以审美为中心的诗文理论分途并进，终至宋末达到极端，必然引出综合的趋向。李东阳提出“诗在六经中别是一教”(《怀麓堂诗话》)的观点，把诗列为六经中的一教，也要为教化服务，但诗在六经中又“别是一教”，与其它教化手段有所不同。这与他的诗论一致，即一方面提倡诗要“托物寓情”，出自“真情实意”，另一方面又要求诗歌“寓彝伦、系风化”、“深于教令”。李梦阳提倡古之高格的同时，也一再申述诗须“感触突发，流动情思”，“情以发之”。二是以汉文唐诗为标的。后人曾以“诗必盛唐，文必秦汉”(《明史·李梦阳传》)两语概括前后七子的观点。此两语虽非出自前后七子之口，但也大体符合他们的文学主张。所谓“秦汉以后无文”(李攀龙《答冯通书》)、“长歌取裁李杜，近体定轨开元”(王世贞《艺苑卮言》卷五)就反映了这种思想。但他们并不是提倡字剽句窃地摹拟古人。何景明所谓“领会神情”(《与李空同论诗书》)，王世贞所谓“不为古役，不堕蹊径”(《艺苑卮言》卷五)即足为证。三是声张格调。前后七子都主格调之说，但所理解的格调又微有差别。李东阳、李梦阳、何景明言格调，不仅仅指体格声调，更主要指声雄调畅的时代格调。而到后七子及其之后的人们提起格调，主要指体格声调，更多地具有了“法”的含义。

在明中叶的文学论坛上，前后七子之外，值得一提的是出现于前后七子之间的唐宋派和李开先。他们虽然没有从根本上否定复古思潮，但却从不同方面冲击了复古思潮。唐宋派的主要成员是王慎中、唐顺之、茅坤和归有光。唐宋派成员初受前七子影响习古文辞，后来接触了王阳明心学，思想发生变化，进而倡唐宋文。唐顺之强调直写胸臆，提倡本色自然，认为作文当有 “真精神”，“有一段精光不可磨灭”，“开口道得几句千古说不出的话”(《答蔡可泉》)。李开先酷喜当时的市井民歌，深受其影响，因而提出“诗贵意兴活泼，拘拘谫谫，意兴扫地尽矣。”(《中麓山人咏雪诗后序》) 这显然与前后七子异趣。

明后期，市民阶层壮大，左派王学盛行，反封建、反传统的呼声响遍意识形态的各个领域，诗文领域掀起了声势壮观的解放思潮。性灵说的勃兴最能代表诗文理论解放的呼声。袁宏道在《叙小修诗》中提出“独抒性灵，不拘格套”的主张。大致说来，性灵说有以下几层意思：一是真。李贽标举“绝假纯真”的“童心”，批判以“闻见道理”障此“真心”的种种矫饰，反对“以假人言假言、而事假事、文假文”(《童心说》)，从而使诗文创作不再是“发乎情，止乎礼义”，而是“发于情性，由乎自然”。故其提倡怨激怼发、愤激决裂的美。徐渭强调“本色”，也是针对伪饰做作而言。汤显祖主情尊情，故其在情真之外，赋予性灵以灵动生气之意。袁宏道在《叙小修诗》中说：“非从自己胸臆中流出不肯下笔。”二是反对一切格套对真情的束缚。肯定真情，肯定“声色之来，发乎性情，由乎自然”，必然反对一切犯手做作，崇尚化工。三是肯定俗。历来的诗文理论，总是扬雅黜俗，俗总被认为登不了大雅之堂。对于真情的肯定，必然会走向肯定发乎市井小民真情的民歌小曲。启蒙诗文理论家在这方面多有论述，自不待言。明后期的启蒙诗文理论家，如同划过苍茫黑夜的耀眼流星，终归会被漫漫长夜吞食。到了明末，以钟惺、谭元春为代表的竟陵派一出，以“幽情单绪”为真性灵，并重唱“以古人为旧”时，明后期轰轰烈烈的诗文解放思潮也就失去了解放的意义，性灵说开始又回归儒家思想，热热闹闹的明代诗文理论伴随着民族的灭亡也随之终结。