玄中寺图
现代·秦仲文作
纸本水墨设色
纵一三六厘米
横六六.五厘米
藏中国美术馆
1954年,美术史家王逊曾在北京中国画研究会的画展上,对以笔墨为评判艺术的至上标准提出了质疑,主张以“科学的写实技术”、“为今后的国画服务”的观点,这遭到了当时研究会上的秦仲文等的坚决反对。作为以“精研古法”为宗旨的“国粹派”的跟随者,他们坚持维护笔墨作为绘画民族特色的不可替代性,并始终以自身的实践企图与虚无主义相对抗;但另一方面,在被目为“保守主义”的指责的阴影下,他们又不得不在夹缝里谋求一种能反映“时代精神”的中国画的改良。
秦仲文在20世纪五六十年代的大量山水作品,即反映了他们这一批画家的创作从旧式的文人画形制向这一改造方向嬗变的过渡型努力。和吴镜汀等人一样,秦仲文早年亦师出金城门下,通过对“四王”余绪流风的临摹,掌握了较平稳扎实的笔墨功底;又通过研究会的研习交流,渐渐接近清初的正统、野逸诸家,有意尝试着在个人创作中糅入多样的表现元素。这一点,也明显地反映在他建国后至“文化大革命”前阶段的写生创作画中。但是,有异于吴等人将社会主义建设的火热鲜明的主题引入国画,并致力于符合这一主题的笔墨形式、情境抒发的多方改造,秦仲文的现实取材,更多是立足于对自然界风霜雨雪、四时阴晴变化的观察和表述,他的精力也更多是投注在如何借助于既有的笔墨经验,去表现光色环境的真实。
玄中寺图
作于1961年的《玄中寺图》,即充分反映了他在这方面的实验成果。画家在题记中写道:“玄中寺在交城之龙山,去太原七十公里。山势幽峭,殿宇嵯峨;魏齐碑碣犹存。一九六一年十月往游竟日,记其概略。”可见是一幅纪游之作。画家在作品中,以细碎绵密的小笔斧劈皴写出了北方山脉的尖峭紧实;层层叠加的色墨渲染,令整幅画蕴蓄了一股沉厚郁重的潮润之气,显然是对题诗中“雨余泥滑”的特定天气环境的客观忆述。如果说这一种紧密的小笔皴法仍秉持了画家一贯的作风,那么,在构图方面他明显地舍弃了文人画的既定程式而改换了西画式的布局。如同拍照般的片段截取式摄景,无疑是对传统山水画“上留天、下留地”的全景透视的悖逆;而底部溢出画面以外的瀑布,这样的布局更是绘画历来在经营位置中的大忌。可见,画家在此已淡化了对这些问题的考虑,更多地着眼于为山水图模写真,和对局部锲而不舍的刻画推敲上面。同样地,从画家的色调运用上也可看出这一点:凹凸立面的渲染浓重,尤其注重表现山体阴阳面的色相冷暖与明度变化,光色幻化的描绘则力求体现自然的微妙色差。这些谨实且具体而微的反复推敲,使画家在满纸云烟的渲染极致中,刻意营造的是一种令人如临其境般的真实画境;山水是现实性的,再也不是文人画中荒寒简索、微茫惨淡的美学意境象征了。
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