夏日山居图
元·王蒙作
纸本墨笔
纵一一八.四厘米
横三六.五厘米
藏故宫博物院
此图以长松高岑式的空间结构,写层峦叠嶂、山径迂回、境界深邃,是王蒙茂密苍莽、“望之郁然深秀”本色面貌的代表作品之一。
明代王世贞在《艺苑卮言》中讲:“山水画至大小李一变也,荆、关、董、巨又一变也,李成、范宽又一变也,刘、李、马、夏又一变也,大痴、黄鹤又一变也。”这段话大体上符合我国山水画发展的实际。王世贞在这里把黄公望和王蒙并称为元代山水画变革的代表人物,是很有见地的。“元四家”山水画化宋人质实为虚灵,变宋人工丽为笔墨逸趣,代表着“宋人重理”到“元人尚意”画风的显著变化,成为山水画风格衍变过程中一个重要转折时期。而在这“一变”中,王蒙以其丰富而多样的艺术技巧,满纸繁密描绘的个性化笔墨程式作为自己的艺术特色。
《夏日山居图》运用了近似巨然《秋山问道图》的构图,但整体气息上变其庄重朴拙为峻峭灵秀。《秋》图似玉之光泽内涵含蓄,《夏》轴如金之光芒外露闪亮;前者笔墨沉郁清润,后者笔墨茂密苍莽。《夏》图笔意丰腴中见苍逸,枯毛中见湿润,繁线密点中见力遒韵雅,淡干墨的解索勾皴笔法中见深秀苍逸的情味。
此图画法上有两点很突出:其一,皴擦相间,特别发挥了擦的笔墨效果。擦是在勾皴基础上用干笔来加强画面浑厚感和苍茫感的一种技法。清沈宗骞讲:“黝然而苍者谓之擦。”皴擦结合有助于表现茂密深邃的景物,使画面郁然松秀,另有一番情趣。清盛大士总结皴擦技法的特点要求时讲:“古大家荒率苍茫之气,皆从干笔皴擦中得来,不可不知。”并认为:“作画苍莽难,荒率更难,惟荒率乃益见苍莽。所谓荒率者,非专以枯淡取胜也。勾勒皴擦,皆从随手变化而不见痕迹,大巧若拙,能到荒率地步,方是真本领。”(《溪山卧游录》)其二,点苔技巧。沈宗骞说:“所谓点苔者,施于石之岩嵌巅顶及树之老干与纠结之处,藉以明显界限,而苍然之致而出。”从王蒙的作品看,这一道最后画面“总结性”的点子,对表现林峦浑厚的神韵起着关键性的作用。明沈颢《画麈》中曾讲:“山石点苔,水泉索线,常法也。”他总结王蒙墨干而笔尖撒开的苔点为“渴苔”。这种“渴苔点”在王蒙这幅暮年作品中表现得最为典型。
诗塘中有明人林瀚题记:“黄鹤山人标格清,胸中丘壑何纵横。与来捉笔一挥洒,苍崖翠石烟云生。人家住在山之麓,隐映门墙蔽林木。横经读能鼓瑶琴,薰风微动窗前竹。”“司业先生最爱山,无缘长得青山看。时张此图向高辟,仿佛扬子江天宽。三山林瀚为少司成费先生题。”以“元四家”为代表的元代山水画写意的特点,不仅在笔墨形式上趋于简率粗略,更在于内在的表达意境观念的改变,和后来一些文人画过分强调抒情而轻视造型、流于简率空泛有很大的不同,这是由于王蒙能将笔墨形式美和表达内涵达到有机统一的缘故,反映了从宋人以理法为主,以神趣为归,向元人以简逸之韵胜前人工丽之作的画风变格。
夏日山居图
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