女史箴图
东晋·顾恺之作(摹本)
绢本设色
纵二五.五厘米
横三七七.九厘米
藏英国伦敦大英博物馆
《女史箴图》原为清朝内府所藏,1900年(庚子)八国联军入北京,被英军从颐和园中劫掠取去。
西晋初惠帝时,贾后南风专权,多行不义,张华(232—300)“学业优博,辞藻温丽”(《晋书·本传》),曾作《女史箴》宣扬封建妇德,以为讽鉴,全文共三百三十四字,当时被认为是“苦口陈箴,庄言警世”的名作。到了东晋,顾恺之以此为题,作《女史箴》图卷。全卷原有十二段,现存九段,每段书有“箴”文,卷首有乾隆题“顾恺之画女史箴并书真迹”,卷末有“顾恺之画”款,为后人添加。前后黄绫隔水有唐弘文馆、宋祁和宣和诸印,说明了时代的久远。按唐张彦远《历代名画记》卷五《顾恺之》所举顾氏“传于后代”之作三十余,并无《女史箴》,而北宋以前亦未见著录。宋米芾《画史》始有记载:“顾恺之《维摩天女飞仙》在余家,《女史箴》横卷在刘有方家。”“三寸余人物”,“笔彩生动,髭发秀润”。明代汪砢玉《珊瑚网》引米芾语,定为顾氏真笔。董其昌则将此图箴文收入所刻《戏鸿堂帖》并跋云:“虎头(恺之小字虎头)与桓灵宝论书,夜分不寐,此《女史箴》风神俊朗……自余始为拈出,千载快事也。”但董氏密友陈继儒看法不同,他的《妮古录》说:“《女史箴》余见于吴门,向来谓是顾恺之,其实是宋初笔,(箴文)乃(宋)高宗书,非(王)献之也。”此外,项元汴曾藏此图,在卷末自署:“宋秘府所藏晋顾恺之小楷书女史箴图神品真迹,明墨林山人项元汴家藏珍秘。”而张丑《清河书画舫》莺字号《顾恺之》只附带:“晋人画张茂先《女史箴》图。”项认为顾氏真笔;张认为晋人,未必就是顾作。到了清代,胡敬《西清劄记》则称《女史箴》为唐人摹本。总而言之,自北宋以来,关于此图,有顾氏真迹、晋人画、唐摹、宋摹诸说,至于图中箴文,则有出自顾氏以及宋高宗或唐人等看法,虽然分歧较大,却说明此图乃中国绘画史上历史悠久、流传有绪的名迹。同时,汪、董、陈、项、张诸氏所见或所藏的《女史箴》以及现在英国的《女史箴》当是一物,而米芾所记的《女史箴》和现存的《女史箴》是否一物,却难以判断,不过米氏所说“笔彩生动,髭发秀润”,我们还可以从现存此图的影本中领会到,虽然这八个大字未必能概括此作的整个艺术成就。
图卷第一段画冯媛以身阻熊、保卫汉元帝的故事,插题箴文已佚。第二段画汉成帝时班婕妤辞辇的故事,插题箴文:“班婕有辞……防微虑远。”第三段画人物射猎于山间的情景,插题箴文:“道罔隆而不杀……替若骇机。”第四段画两女相对梳妆,插题箴文:“人咸知修其容,莫知饰其性。”第五段画床帏间夫妇相背,妇侧坐,夫揭帏而起,插题箴文:“出其言善,千里应之,苟违斯义,同衾以疑。”第六段画夫妇、妾侍围坐,三个小孩绕膝嬉戏,箴文的意思是后妃不妒忌则子孙繁多。第七段画男与女相向对立,男想走开,并举手相拒,插题箴文:“欢不可以渎,宠不可以专……”第八段画一妃端坐,神态贞静,插题箴文:“静恭自思,荣显所期。”最后一段画女史端立,执卷而书,前作两姬偕行相语,题:“女史司箴,敢告庶姬。”
全图结构为典型的早期横卷式,每一段相对独立,于自身求变化,而又前后照顾,有整体感,不过每组人物的动态间有重复。早期帛画与汉画的人物大都写侧面、半侧面,而此卷予以突破,有全侧、半侧、多半侧和正面,丰富了表现效果。
顾恺之作画,重在传神,试举例说明。卷中现存第一段箴文为“玄熊攀槛,冯媛趋进,夫岂无畏,知死不吝”(此题已佚),画面上冯婕妤面对猛兽,挺胸向前,毫无惧色,与卫士的紧张、汉元帝的惊怵、侍女的恐慌,形成鲜明对比,冯的形象生动突出,传箴文所未传。第四段“人咸知修其容,莫知饰其性”则刻画妇女对坐梳妆,化妆品罗列地上,左方一女端坐,对镜凝视,背后一女站立,挽袖,给她梳发,右方一女侧坐,已梳成高髻,正揽镜自赏,那无法看到的面容,却在镜中映现出来,如此巧妙地处理了正在梳妆与梳妆已毕,寓时间于空间,实为早期人物画所罕见,而左方写其动、右方写其静,形神各备,亦非易事。
在第三段“道罔隆而不杀……替若骇机”中有值得注意的作为人物画背景的山水画面。山石只勾以细轮廓线而无皴擦,树小而作夹叶,山间一虎在侦候,一马、一獐、一兔从山后绕出,山上左右悬日月,山下一人跪着张弓待射。“人大于山”,显得稚拙。正如张彦远所说,表现了山水画萌芽期的面貌。这一段画通过人与物、物与物之间的关系,以象征箴文的奥旨:尽管造物有盛衰、圆缺,生机有隆杀、安危,人(妇女)还是要保持中庸平和的美德。作者在这段画里运用了高度的艺术构思。
女史箴图
第五段画男女两人的侧面像,眼神相对,刻画出双方亲昵与克制的矛盾。以此作为箴文“勿谓幽昧,神听无响”的插图,确是非常精彩,因为观者一方面读箴文、受教育,另方面又深切地感觉到画中人如何疏远而又莫可奈何!可以说,这段画十分成功地体现了顾恺之所谓“以形写神”、“迁想妙得”的写生法则,从而取得了全卷中最高成就。
《女史箴图》的出色之处,还在于作者对人物画优良传统的继承和发展。首先造形方面,保持了前代的遗风,几个趋行的妇女形象,隐然是楚帛画《龙凤人物图》的影子,但强调面容之美。端坐对镜的梳妆仕女圆胖的脸型,有汉画遗风,而立者面相清秀、身材修长,则转向南北朝的“秀骨清像”。其次,就造形的艺术而论,谢赫《古画品录》说:“古画之略,至(卫)协始精。六法之中,迨为兼善。……陵跨群雄,旷代绝笔。”张彦远《历代名画记》说顾恺之“师于卫协”。那么,顾恺之如何师法卫协的造形,或可以从此图卷作些探索。
这里可从用笔、线条和设色两方面来考察。张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》概括地说:“顺恺之之迹(笔迹)紧劲联绵,循环超忽,格调逸易,风趋电疾。”元汤垕《画鉴》说:“顾恺之画如春蚕吐丝”,“笔意如春云浮空,流水行地,皆出自然”。用今天的话说,就是行笔流畅劲利,富有韵律感,而全以细线条出之。这种游丝描法,用来表现男性的宽袍大袖和女性的裙带飘舞,都十分得体,而勾取人物的面容时,尤能于细处求工。至于顾恺之设色的特征,汤垕《画鉴》说:“傅染人物容貌,以浓色微加点缀,不求藻饰。”现在试以前人所述恺之造形艺术的若干特征,对照此图,不难发现基本上是相互一致的。
女史箴图
张彦远《历代名画记》曾引张怀瓘关于顾恺之的品评:“象人之美……顾得其神。神妙亡方,以顾为最”,“顾公运思精微,襟灵莫测,虽寄迹翰墨,其神气飘然,在烟霄之上,不可以图画间求”。也就是说,顾恺之具有从容不迫、妙造自如的创作态度,以及得其神髓、而后超乎象外的艺术效果,亦即学养极高而又心手相应的艺术大师。《女史箴图》虽不能肯定出于顾笔,却在一定程度上可从中领会一位大师的不凡之处。
我国早期的绢本画,除战国与汉代的帛画外,当推《女史箴图》,因而它在中国绘画史上占有重要地位。同时,顾恺之的画论助成了我国最早的画论体系,而《女史箴图》则以具体形象或多或少地阐明这一体系,所以它的历史意义也愈加显著了。
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