〔明〕张岱
南京柳麻子，黧黑，满面疤癗，悠悠忽忽，土木形骸。善说书。一日说书一回，定价一两，十日前先送书帕下定，常不得空。南京一时有两行情人：王月生、柳麻子是也。余听其说《景阳冈武松打虎》白文，与本传大异。其描写刻画，微入毫发，然又找截干净，并不唠叨。勃夬声如巨钟，说至筋节处，叱咤叫喊，汹汹崩屋。武松到店沽酒，店内无人，謈地一吼，店中空缸空甓皆瓮瓮有声。闲中着色，细微至此。主人必屏息静坐倾耳听之，彼方掉舌。稍见下人呫哔耳语，听者欠伸有倦色，辄不言，故不得强。每至丙夜，拭桌剪灯，素瓷静递，款款言之，其疾徐轻重，吞吐抑扬，入情入理，入筋入骨，摘世上说书之耳而使之谛听，不怕其不舌死也。柳麻子貌奇丑，然其口角波俏，眼目流利，衣服恬静，直与王月生同其婉娈，故其行情正等。
——《陶庵梦忆》
〔注释〕 勃夬(guài)：夬，本为卦名，此处为刚决义。勃夬，形容大而刚决的声音。 謈(páo)：大呼。 呫哔(chè bì)：低声絮语。 (zé)：咬齿。舌，以齿咬舌也。
这篇文章旨在介绍南明时期的一位评书艺人。如果是向听过评书的同时代人介绍，肯定不是难事，只要一提他的名字，马上一个囫囵生动的形象便会浮现出来。但是如果打算向后世的读者介绍，又没有音像资料的帮助，这就会很不好办，因为无论你怎么用文字“说”，也难于表现评书艺人全身心沉入表演的半醉半醒的状态。评书艺人之“说”，是以说带动了演(身段、表情等等)，是一个全方位的概念，是任何作家在纸面上难于正面描绘的。一旦正面描绘——又要介绍故事情节，又要渲染艺人技能，很快就会陷入捉襟见肘的尴尬之中。
作者很高明，既不重复一波三折、可歌可泣的故事，又不渲染绘声绘色、音容宛现的技巧，而是采取闲中著色的传统办法。比如说到武松进店沽酒，不去正面描绘武松的外貌内心，也没有一一细表酒店的家具摆设，而是“很随便”地用行动一“碰”环境：——“店中无人，謈地一吼，店中空缸空甓皆瓮瓮有声。”顿时武松的大英雄气概就扑面而来，这一句就胜过了正面描绘的万语千言。作者在更多的地方，借助柳敬亭的为人处事刻画他的性格，所采用的办法仍是闲中著色。要想介绍他的人格与艺格相统一，故意先写他的“不近人情”：要求“主人必屏息静坐”，不许“下人呫哔耳语”，否则“辄不言”；但马上笔锋一转，又讲到“每至丙夜，拭桌剪灯，素瓷静递，款款言之，其疾徐轻重，吞吐抑扬，入情入理，入筋入骨”，柳敬亭忠于艺术、自尊自重的品格立即跃于纸上。
我国古代的小品文之所以得到流传，或许应该归功于闲中著色的成功运用。小品文没有很长的，一般都是从平淡处入笔，在平淡处收结。但只要“抓”住几句传神地加以点染，反倒能把通篇的“神儿”给“拎”进读者的脑海而久久不散。小品文为什么会有这种功能？为什么会有这种传统？我想无非是两条：其一，中国画中体现的“散点透视”，实际是我国诸多文艺形式共同遵守的美学原则；而小品文特别突出了封建文人闲适自在的自我追求，所以也就特别多地运用了闲中著色的笔法。其二，封建王朝有时不准许正面描绘，文人的身子被挤到了南墙根儿，无法做大动作大施展，情急无奈中就拐了个小弯，表示一点小反抗，吐露心中一点小真实，来增加读者未必小的联想。正是这反抗、真实与联想加到一块儿，就构成历代小品文中一道曲曲弯弯延续下来的“溪流”。“溪流”当然不无缺点，比如没有急流飞跃的气势、没有砰然出峡的轰鸣；但是无论怎样，它也比应制诗一类“假正经”所凝结成的“长河”，要高尚和伟大得多。
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