古之人寄兴于笔墨，假道于山川。不化而应化，无为而有为。身不炫而名立，因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质也。以墨运观之则受蒙养之任，以笔操观之则受生活之任，以山川观之则受胎骨之任，以鞟皴观之则受画变之任，以沧海观之则受天地之任，以坳堂观之则受须臾之任，以无为观之则受有为之任，以一画观之则受万画之任，以虚腕观之则受颖脱之任。有是任者，必先资其任之所任，然后可以施之于笔。如不资之则局隘浅陋，有不任其任之所为。且天之任于山无穷，山之得体也以位，山之荐灵也以神，山之变幻也以化，山之蒙养也以仁，山之纵横也以动，山之潜伏也以静，山之拱揖也以礼，山之纡徐也以和，山之环聚也以谨，山之虚灵也以智，山之纯秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻厉也以险，山之逼汉也以高，山之浑厚也以洪，山之浅近也以小。此山天之任而任，非山受任以任天也。人能受天之任而任，非山之任而任人也。由此推之，此山自任而任也，不能迁山之任而任也，是以仁者不迁于仁而乐山也。山有是任，水岂无任耶？水非无为而无任也。夫水汪洋广泽也以德，卑下循礼也以义，潮汐不息也以道，决行激跃也以勇，潆洄平一也以法，盈远通达也以察，沁泓鲜洁也以善，折旋朝东也以志。其水见任于瀛潮溟渤之间者，非此素行其任则又何能周天下之山川，通天下之血脉乎？人之所任于山不任于水者，是犹沉于沧海而不知其岸也，亦犹岸之不知有沧海也。是故知者知其畔岸，逝于川上，听于源泉而乐水也。非山之任不足以见天下之广，非水之任，不足以见天下之人。非山之任水，不足以见乎周流；非水之任山不足以见乎环抱。山水之任不著，则周流环抱无由；周流环抱不著，则蒙养生活无方。蒙养生活有操，则周流环抱有由；周流环抱有由，则山水之任息矣。吾人之任山水也，任不在广则任其可制，任不在多则任其可易，非易不能任多，非制不能任广。任不在笔则任其可传，任不在墨则任其可受；任不在山则任其可静，任不在水则任其可动；任不在古则任其无荒，任不在今则任其无障。是以古今不乱，笔墨常存，因其浃洽斯任而已矣。然则此任者诚蒙养生活之理，以一治万，以万治一，不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人，是任也，是有其资也。
〔注释〕 资任： 取得、禀受这些技巧、悟性(的能力)。资： 资取，取得；任： (先天或后天)赋予的能力、技巧。 寄兴： 寄托情感、情志。 蒙养： 潜心修养。《易·蒙》：“蒙以养正，圣功也。”孔颖达疏，能以蒙昧隐默，自养正道，乃成至圣之功。 鞟(kuò)皴： 鞟，去毛的兽皮；皴，即画山石时，勾出轮廓后，再用淡干墨侧笔而画。 坳堂： 低洼之处。《庄子·逍遥游》： 复杯水于坳堂之上。引申为狭小之地。 颖脱： 即脱颖，尖端突出出来。语出《史记·平原君虞卿列传》： 脱颖而出。此处指用笔精到脱逸。 潆洄： 水流回旋的样子。 沁泓： 古水名。沁水源出山西省沁源，向东南流经河南省入黄河；泓水在今河南省柘城县西北。 溟渤： 溟海和渤海，泛指大海。鲍照《代君子有所思》诗： 筑山拟蓬壶，穿池类溟渤。 浃洽： 由外至内沾润，引申为关系融洽、和谐。《汉书·礼乐志》： 于是教化浃洽。 圣人： 本文指王石谷(王翚)。张庚《国朝画征录》： 石谷，国圣也。清初王翚有“画圣”之誉。
(张传友)
〔鉴赏〕 在中国美术史上，有一位亦僧亦俗的画家，其画论主张在三个多世纪的摹拟复古、几无生气的时代洪流中犹如一声惊雷，划破了束缚在东方画坛的层层阴云。甚至，他不同于以往的观照自然的方法和对传统绘画理念的叛逆。这个人就是清初与朱耷、弘仁、髡残并称“四画僧”的石涛。
石涛(约1642—1718)，广西全州人，本名朱若极，字石涛，明太祖朱元璋重孙清江王朱守谦之子朱赞仪的十世孙。崇祯煤山自杀后，其父朱亨嘉权欲膨胀冒称监国，意欲取代风雨飘摇的南明政权。他不自量力的愚蠢行为很快被唐王朱聿键击溃，不但本人身死名裂，也给家人带来灭顶之灾，幸亏时在幼年的石涛由太监匆匆带出而活命。此一番变故令石涛国破而痛哭无门，家亡而举世加沮，无奈遁入佛门，取法名元济，还曾用过原济、超济，又自称苦瓜和尚，别号阿长、济山僧、大涤子、清湘老人、清湘遗人、靖江后人等，后还俗以卖画为生。
石涛少喜颜鲁公书法，擅画山水，工于兰竹。寄身佛门初期，在宣城与梅清等新安派画家往来，得以临仿他们收藏的古代书画，其山水初学黄公望、王蒙，多用方折曲笔，用墨枯淡，皴法细腻，时呈秀嫩之气，以《山水图》册为代表；在南京时与戴本孝、王概、柳堉等人结识，当时金陵八家的画作和主张也多少对他产生了影响。往返京师虽然未遂心愿，但于绘画却收获不少，既见到了豪门府第的大量珍贵的书画真迹，开拓了眼界，同时不获帝王赏识的刺激反而激发了他冲破传统的决心，为晚年“一画”说的提出奠定了基础。流连黄山、庐山期间“搜尽奇峰打草稿”，又汲取元四家及沈周、陈洪绶等人的笔墨、技法和风格，一变对传统的顶礼膜拜，把一腔愤懑宣泄而出，形成富有个性的豪放狂逸、水墨淋漓、汪洋恣肆的粗犷画风。这种风格以《泼墨山水图》、《搜尽奇峰打草稿图》为代表。晚年定居扬州后，画风由奔放洒脱逐渐变为沉雄深邃，对传统及四王的态度稍有改变，以《清湘书画稿图》、《云山图》等为代表。其中晚期作品，构图新颖，常用“截取法”从山水局部取景，有时用“之”字形全境构图，洒脱奔放，不拘微瑕。
石涛的内心世界可以用亦僧亦俗来概括。难以回首的家世与亡国丧家之痛，令他终生难以割舍那份出身帝胄的高贵自傲，难以用平常心看待朝代鼎革与民族歧视。所以他只能通过出世避开众口的喧哗，选择孤独以与世人拉开距离，只能通过入仕证明自己的卓而不凡以找回昔日的辉煌与荣耀。通观石涛一生，其生活与内心一直在出世与入世、僧(道)与俗、叛逆与传统之间挣扎与冲突。
他所处的明清之交这个天崩地解的时代，弥漫在画坛的是以“四王”为首沿着董其昌以“南北宗”论为准的所构建的南宗文人山水画模式的复古之风，一味埋首于以往少数名家的画技、笔墨、皴法、章法中，甚至以古人笔下的山水苛求自然山水，一点一画都要讲来历、看师承。认为表现自然山水之精妙古人已经达到了巅峰，当代人已没有必要也没有可能有所超越，所能做的只能是在笔墨上做文章，最多能达到“与古人同鼻孔出气”就很满足了。许多画家作画也只是在古人规矩中转来转去，偶悟古人用心处，便喜不自胜。当然，这种复古摹拟画风是与主流话语的推崇、扶持分不开的。康熙赐书王翚“山水清晖”，晚年更入京绘制《南巡图》，成了画坛正宗领袖。与王翚同时入京的石涛本意是参与《南巡图》，却未被康熙看中。此一番遭遇让石涛失去了成为御用画师的机缘，却成就了《苦瓜和尚画语录》。他在《画语录》中提出“一画”说，把为士人视为“游艺”、墨戏的绘画艺术，提升到哲学的高度，从而奠定了他在中国山水画史、中国绘画美学史上的重要地位。
就石涛本人的思想倾向而言，早年遁入佛门，可能本无意于侧身异族政权中。后与本月主持结识，二人的诗画唱和无疑有益于他更深刻地领悟禅理妙境，较为圆融地解决禅理与画理之间的关系，当然本月在皇室中的地位也一定点燃了石涛步入权力中心的欲望。而不被赏识、重用的失落，使他更为反感四王那种复古、泥古的绘画主张。他晚年的弃佛从道，不能说没有对本月等人有意无意赋予他的那种御用禅师光环的失望。他的自号“大涤子”，甚至“向上一齐涤”，决意要抛弃的不仅仅是佛家弟子的名份，还包含对早年热心利禄、权欲的几多羞愧和否定。从这个意义上说，无论为僧为道的躯壳，他思想深处这些都是可以随意抛掷的。当然不能涤除的，是多年禅宗思想的耳濡目染，与众多画友的往来切磋，在《画语录》中所展现的以禅为主，掺杂儒、道思想，带有叛逆色彩的“一画论”。
“一画”一词并非石涛首创。东汉崔瑗的《草书势》中描述自己欣赏草书时的感受：“远而望之，漼焉若注岸奔崖；就而察之，即一画不可移”。唐代张彦远论及书画用笔：“昔张芝……以成今草书之体势，一笔而成，其脉相连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断”。(《历代名画记》)孙过庭谈及书法用笔“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”(《书谱》)以上数人所论“一画”，这“一画”是以手运笔在纸上从起笔到收笔所留下的水墨痕迹，均未超出书画技法之“用”、形而下之“器”的层次。石涛之后的笪重光《书筏》说“数画之转接欲折，一画之自转贵圆”，也是从具体技法层次来谈的。
石涛的“一画”有没有具体用笔技法层次的含义呢？是否把他的“一画”和行笔用墨联系起来，就降低了石涛画论的美学价值和历史地位呢？我们认为，无论对古人还是今人，无论他的地位曾经有多高，影响曾经有多大，不为尊者讳，不为恶者彰，是每一个为历史负责、为未来负责的人应有的态度。石涛自有他美术史上的地位，自有他美学的价值，不会因为我们着意的抑扬而有所改变。
《兼字》章指出，“字与画者，其具两端，其功一体。”此处只是重复前人所言书画同源、书画的功用，并无新意。《运腕》章说“一画者，字画下手之浅近功夫也”，书法与绘画最基本的表达方式即“一画”，即书画中所用的一根笔墨线条。
“一画”除了具体的笔墨线条，在石涛那里还具有更深刻的涵意。
石涛从宇宙生成论的角度，把一画与天地之根联系到一起。一画作为耳目感官所闻所见的万物、众有、万象的本根，实际上就是天地未分之际的一种混沌状态。这种状态就是《周易》之“太极”、道家之“道”、佛家之“真如”的存在状态。有人认为“一画”之“一”取自《易经》乾卦中的阳爻和由其发展而出的阴爻，用以代表宇宙万物及其变化之根本。我们认为如此坐实不见得符合实际。“一画”如果可以等同于太极的话，他应该较之阴阳两仪更具有本根、本源性的意义，如果实在要做比附的话，一画可以相当于阳爻，一画外的时空可以等同于阴爻。对比仓颉造字的“近取诸身”、“远取诸物”，把绘画的源起、功能推崇到无以复加的历史高度，不但是从艺术本体论的角度，更是从哲学的意义上把绘画从“形而下”的“器”的层次提升到“形而上”的“道”的高度。这种提升，在石涛之前还没有人做得这么彻底、讲得这么深刻。之所以如此，是由于这一画之于画家日用而不知，习焉而不察。“一画”画的好与坏，是与画者本人的智力、悟性、灵性直接成正比的。
由此他实际上把画家看作具有无限能力，随手一指，要有光、有天、有地，便天地分判、日月光辉。画者胸中山水与自然山水本非二物，当把这胸中山水化作纸上山水，画者实际在经历一番再造自然、宇宙、天地、山水的过程。画非画，而是宇宙的再造，我非我，而是天地幻化的宗主，画中山水已经成为我的精神、灵明、情感的象征。当代画家吴冠中以“感受”来解释石涛的“一画”，可以说深得个中三昧。一画作为一种天地、人生的体验，抛开其中被古人所赋予的层层神秘面纱，实际就是画者个人所独有的不可移易的感受。
《资任》为《画语录》最后一章，而其中所论是“一画”论思想从哲学、美学层次向艺术实践层次的展开，而“资任”层次的感悟、体会与践行又有益于画家对艺术本体论的认识。
石涛曾写过一首题画诗： 吾写此纸时，心入春江水。江花随我开，江水随我起。(《题春江图》)江水作为自然、客观的对象，在和人发生关系之前，其静其动均是一种自为的状态，不带有任何感情色彩。一旦以我“心”去主动感受、移情于此“江水”中，则江水皆着我之色彩。这种人与自然相互感应所体现的观念，就是具有中国特色的“天人合一”思想。随着这一观念的日益深入和衍化，人们自然地把山水与人的性情联系起来，所谓“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡”，其根源就在于此。
当我“心”与春江水相互感应，水中花似乎随我心情的舒畅而一同开放，江中水似乎随我情绪的起伏而荡漾起来。这花之开放、水之荡漾所具有的美好情态，皆是因我心赋予其情的结果，这种赋予石涛称之为“任”，我心即是江花、江水可以“资”取的对象。即以江花观之则受我心之任，以江水观之则受我心之任。有人认为自然山水的种种情态，种种与人的道德情操可以相互比附的方面，皆源于天(道)。似乎山水的种种自然情状、运动流行是其本身的特性，与人的心理、情感间的关系是一种只有经过审美观照才有的结果。其实不然。
我们认为，《资任》章作为“一画”论的收束部分，山水画中所展现的自然山水所具有的审美的、道德的、伦理的特性，无不可以追溯到人对天地、宇宙、自然、人生的丰富体验感悟，无不可以追溯到我“心”灵深处。
只有从“自我”出发，看到“心”的作用，我们才能理解《资任》所说“不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人，是任也，是有其资也”。山水、笔墨、古今、圣人(包括前人)并非不可“任”，它们只能是一时之“任”，而非本源之任。《一画》章所说“夫画，从于心者也”，“一画之法，乃自我立”，这“心”、“自我”才是根本之“任”，才是可以资取的对象。山水所具有的与人类似的道德伦理特征，比如仁、动、静、神、化、和、礼、智、文、武，德、义、道、勇、法、察、善、志，是自然山水本身所具有的吗？当然不是，它们只能是自然山水的本然特征所引起的审美联想和审美直觉与人对自我、对人与社会道德伦理的认识和联想所形成的审美心理结构具有某些相似的结构，从而产生审美移情的结果。单独强调造化、宇宙等外在客观因素的作用，是不可能解开遮蔽“一画”论的层层迷雾的。
在很多场合，“一画”不但是一种描述画之“道”本根性的概括，同时也是一种价值取向、审美趋向，即画者所要表达的既是以我为纽带“中得心源”的过程，以我心去体悟宇宙、人生真谛的过程。同时“一画”论还继承了“外师造化”的优良传统，强调“搜尽奇峰打草稿”，摄自然山水之瑰丽雄奇于一画。其《山川》章说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也……山川与予神遇而迹化也”。山川与“我”混融无间，物我不分。人与自然的这种亲近的态度，可以说与道家以“涤除玄览”的思维态度观照自然与人的方式极相符契的。
当然，以“搜尽奇峰打草稿”作为“一画”之前的酝酿工夫，同学习、临摹、领悟古人画作并非截然对立的两端，师造化与师古人是每一位成功的绘画大师的必经之路。但明代以来泛滥的书画领域摹古、师古风气，几近阻扼了人们走向自然的冲动。石涛迥异时俗的绘画美学主张，就是要冲破这旧的樊篱，打破封闭的画室，把鲜活生动的自然山水引入进来。石涛直言自己的“一画”论，即是一种画“法”。当混沌未分之际，无所谓画，亦无所谓法，于其中有意无意的轻轻“一画”，便天地分判，具有了形成万千形象的可能。一画之“法”就是如何以笔墨再现万物的种种情态，如何以我手表现自我宇宙以及自我与外在宇宙相互感应的关系，如何把二者笼括于笔端。
其实，只要画者已经作了“搜尽奇峰打草稿”的下手工夫，对自己的感受和理解能力有充分的自信，则“一画之法立，而万物著矣”。问题是，经过数千年的层层累积，前人已经总结出了丰富的绘画技法和美学思想，如“绘事六法”、“外师造化，中得心源”、“传神”等等具有指导意义的艺术观念，对后人的创作和创新发挥了积极作用。然而，这种艺术传统所凝聚的惯性力量也碾碎了很多原创性的天才思想，如果缺乏巨大的气魄和勇气，要扭转这种传统的惯性是根本不可能的。
一般人看来，“古人为后人立法”是古今通理；在石涛看来，古人与我可以跨越时空的阻隔，古人可以立法，我也可以“自立我法”，我法对于后人何尝不是“古人之法”。他这种破执一切法，敢自立我法的精神，与贯穿《周易》的“天行健，君子以自强不息”的勇于开拓创新精神，与道家崇尚自然，追求“逍遥游”的自由精神也是相通的，而数十年的禅学修养对石涛的这一思想亦不无助益。
“一画”论作为一种艺术哲学主张，在对自然山水的认识、对水墨技法的态度、对画家的审美修养、对山水境界层次的评判，都与四王等守旧派形成鲜明的对立。其鲜明的主张、独特的个性、张狂的笔墨，明显与当时画坛主流相颉颃。
同时代的王原祁评价他说：“海内丹青家不能尽识，而大江以南，当推石涛为第一。”不过，石涛在世时的影响主要局限于扬州一带的扬州八怪产生过影响。王原祁的这种推崇无疑是就其打破传统、走进自然的气魄而言。他的《画语录》直可以凌跨(南)宋明，成为继郭熙的《林泉高致》之后，最富有创见的画论著作。
在近现代画史上，张大千、傅抱石、吴昌硕、齐白石、潘天寿等人都曾经偏爱、推崇石涛，无疑也是看到了他画论中反对复古摹拟的革新精神。石涛一生徘徊于执著与顿悟、钻营与归隐、出世与入世之间，留给后人无数的话题。今人吴冠中把石涛视为中国的凡高，称他为“中国现代艺术之父”，称他的《画语录》是“理论之母”，这种赞誉与石涛在近现代绘画史上实际产生的影响基本上是相符合的。这一“石涛现象”是与近现代中国历史的曲折、多难密切相关的。然而，我们也应看到，中国之由传统封建到现代跃进过程中存在着痛苦和无奈，中国绘画由传统艺术到现代艺术跨越过程中同样存在着痛苦和无奈，在历史长河的冲刷中，时人的种种挣扎、困惑和思考无疑都会成为越来越自信的中国人沉重的记忆。而对什么是现代、什么是现代艺术，以及对石涛和他的“一画”论的认识和评价，也必然会是一个不断调整、不断修正的过程。
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