〔清〕郑燮
江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！
——《郑板桥集》
在这段文字中，我们不妨注意两个词语。一是“勃勃”，讲的是由“眼中之竹”向“胸中之竹”的转化，需要有一个相对长久的酝酿过程。“勃勃”可以是一小会儿，也可以长达数日、数月、数年，当然其中允许有间歇。从内容和形式的关系讲，通常是以内容去引动形式的变化，每一次新的引动都会带来新的修正或突破。二是“倏作”(迅速出现)，讲的是由“胸中之竹”向“手中之竹”的转化，往往在一瞬间完成，好也是它，坏也是它。这一瞬间常常更多注意了形式，用迅速完成的形式为长久进行的酝酿去画句号。高明的创造者由于经过了“袖手于前”的充分准备，此时“疾书于后”的效果一般也相当美妙和谐。即使偶有不慎，也能及时地加以补救，其效果甚至比按预定计划执行时的更好。因为用文字叙述绘画上的补救多有不便，让我借用京剧大师梅兰芳、俞振飞上世纪五十年代合演昆曲《断桥》的事例加以说明。当白娘子斥责许仙负情之际，梅按照老规矩向俞的额头一戳，不料用力稍重，眼看着俞的身子向后倒去，马上就要摔个“屁股座子”！为了及时补救这突发的意外，梅赶忙向前一扶(这是对“一戳”的补救)，待等刚刚扶住，梅饰的白娘子或许想到所扶的却是个负心之人，便又轻轻一推(这又是对“一扶”的补救)。由此可见，“一戳”、“一扶”、“一推”原都是在意外情形下发生的，然而它们不但没有成为表演中的事故，反而由于两位大师的即兴发挥，把消极的补救变成积极的创造，结果升华而成刻画人物的精彩之笔。“勃勃”与“倏作”并非截然对立，梅、俞的那一次“倏作”的确是成功了，但不等于每次都能成功。一旦失败之后，演员们从吃夜宵的时候开始，就要继续胸中的“勃勃”，这一“勃勃”可能持续许多天，可能一直要持续到下一次登台演出同一剧目获得成功。画家们也是一样，每次画完之后，为什么久久地悬画于壁远观近觑？无非就是寻找破绽，引起胸中“勃勃”，以求下一次“倏作”时取得成功。再有，“勃勃”与“倏作”何者为先？一般来讲，内容决定形式，“勃勃”在先，“倏作”随后。然而中国诸多传统文艺，却通常是先学形式。比如画竹，先从《芥子园画传》一类谱书学习竹子入画的基本程式，此时即使生硬摹仿，也要求达到“倏作”；随后进入大自然去观察活的竹子，观察各种特定状态下的竹子，于是胸中“勃勃”；再后重执画笔，要求客观与主观高度统一，刹那间又一次“倏作”……大凡古往今来的成功者，每当自述成功秘诀时，常常会略去第一次进行摹仿时的“倏作”。究其原因，无非认为这种“幼功”缺乏生活内涵，说出来有些羞人。殊不知若无“幼功”的磨炼，其后面对火热的生活也难“勃勃”；再其后，也就更难将客观与主观统一，就难实现最高水平上的“倏作”了。
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