批评方法与欣赏角度
文学批评方法种类繁多，本书从欣赏实践出发，选择了几种学生能够理解并且有实际运用价值的批评方法加以讲解。
第一节 社会历史角度
一、理论知识
社会历史角度是社会历史批评方法分析、评价文学作品、文学现象的基本角度和核心概念。社会历史批评是一种从社会历史发展的角度观察、分析、评价文学现象的批评方法，是西方19世纪最主要的批评方法之一，是我国文学批评界长期使用因而也最为读者熟悉的批评角度。
（一）历史沿革
社会历史批评是产生较早、影响较大的一种批评方法，几乎伴随文学批评的整个历史进程。据学者考证，严格意义上的社会历史批评源于 18世纪维柯对荷马史诗的研究，维柯从古希腊的社会历史、生活、风俗等方面来考察荷马史诗和它的作者，认为荷马史诗是集体的创作。最早自觉运用社会历史批评方法研究文学的是法国的斯达尔夫人和丹纳，斯达尔夫人注重文学与社会制度的关系，丹纳提出文学发展取决于种族、环境、时代三因素的着名观点。俄国文学批评家别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫将社会历史方法广泛运用于批评实践，创造了文学批评史上的辉煌业绩。20世纪以来，社会历史批评得到进一步发展，代表人物有前苏联时期的卢那察尔斯基、匈牙利的卢卡奇、法国的戈德曼。
社会历史批评方法近代传入我国，以梁启超为代表的改良主义者十分注重文学的社会作用，鼓吹“小说救国”，甚至把文学的作用提高到关系国家兴亡的程度。“五四”以后，鲁迅、茅盾、瞿秋白等人将社会历史方法运用到文学创作和研究中，推动和指导了中国现代文学活动的发展。新中国建立以来社会历史方法得到了更为广泛的运用，有成绩也有教训，一度被“极左”思潮庸俗化。
（二）基本理论
社会历史批评的基本理论要点主要包括以下几方面。
（1）文学源于社会生活，文学离不开社会历史，文学本质上是社会生活的反映，因而注重文学作品的内容，特别是社会历史内容。
（2）强调文学批评应该把作品与作品产生的时代背景、历史条件以及作家的生活经历联系起来。
（3）侧重研究文学作品与社会生活的关系，重视作家的思想倾向和文学作品的社会作用。
（4）注重对文学作品作出价值评判，评判标准主要是真实性、倾向性和社会效果。
二、欣赏示例
（一）恩格斯从巴尔扎克作品中看出了当时法国社会的全部历史
巴尔扎克，我认为他是比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师，他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国“社会”特别是巴黎“上流社会”的卓越的现实主义历史，他用编年史的方式几乎是逐年地把上升的资产阶级在1816年至1848年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来，这一贵族社会在 1815年以后又重整旗鼓，尽力重视恢复旧日法国生活方式的标准。他描写了这个在他看来是模范社会的最后残余怎样在庸俗的、满身铜臭的暴发户的逼攻之下逐渐灭亡，或者被这一暴发户所腐化；他描写了贵妇人（她们对丈夫的不忠只不过是维护自己的一种方式，这和她们在婚姻上听人摆布的方式是完全相适应的）怎样让位给专为金钱或衣着而不忠于丈夫的资产阶级妇女。在这幅中心图画的四周，他汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面（如革命以后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。不错，巴尔扎克在政治上是一个正统派；他的全部同情都在注定要灭亡的那个阶级方面。但是，尽管如此，当他让他所深切同情的那些贵族男女行动的时候，他的嘲笑是空前尖刻的，他的讽刺是空前辛辣的。而他经常毫不掩饰地加以赞赏的人物，却正是他政治上的死对头，圣玛丽修道院的共和党英雄们，这些人在那时（1830——1836）的确是代表人民群众的。这样，巴尔扎克就不得不违反自己的阶级同情和政治偏见；他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人；他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人，——这一切我认为是现实主义的最伟大的胜利之一，是老巴尔扎克最重要的特点之一。
（马克思等，1972）462-463
（二）列宁从《安娜·卡列尼娜》中看到了俄国历史的变动
列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰的时代，在他的天才艺术作品和他的学说里非常突出地反映出来的时代，是1861年以后到1905年以前这个时代。诚然，托尔斯泰的文学活动，是在这个时期开始以前开始，在这个时期结束以后结束的，但是作为艺术家和思想家的托尔斯泰，正是在这个时期完全形成的。这个时期的过渡性质，产生了托尔斯泰的作品和“托尔斯泰主义”的一切特点。
在《安娜·卡列尼娜》里，托尔斯泰借康·列文的嘴，非常清楚地表明了这半世纪俄国历史的变动是什么。
“……关于收成、雇用工人等等的谈话，列文知道，通常都认为是一种很庸俗的事情……现在对于列文，却是一些重要的事情了。‘在农奴制下，或者在英国，这也许是不重要的。在这两种场合，条件本身已经是确定了的；可是现在在我们这里，当一切都翻了一个身，一切都刚刚开始安排的时候，这些条件将怎样形成的问题，就是俄国唯一重要的问题了。’”列文这样想道。
“现在在我们这里，一切都翻了一个身，一切都刚刚开始安排”，对于 1861——1905年这个时期，很难想象得出比这更恰当的说明了。那“翻了一个身”的东西，是每个俄国人都非常了解的，至少也是很熟悉的。这就是农奴制度以及与之相适应的整个“旧秩序”。那“刚刚开始安排”的东西，却是最广大的人民群众完全不熟悉的、陌生的、不了解的。托尔斯泰模模糊糊地觉得这个“刚刚开始安排”的资产阶级制度是一个象英国那样的吓人的怪物。的确是一个吓人的怪物，对于这个“英国”的社会制度的基本特点，这种制度同资本的统治、金钱的作用、交易的出现和发展等之间的联系，可以说，托尔斯泰是根本不想弄明白的。他象民粹派一样，闭着眼睛，不愿意正视和考虑在俄国“开始安排”的东西正是资产阶级制度。
（列尼，1959）32-33
（三）雷达从《国家干部》中看到了我国政治生活中存在的某些问题
提示：张平的长篇小说《国家干部》（2004）主人公夏中民是一位一心为民、立党为公、深受广大老百姓拥护的好干部，但却和当地的既得利益者发生了极大冲突，因而受尽打击和迫害。作品真实地反映了当前社会生活面貌，深入触及社会生活尤其是国家权力机关中的诸多重大问题，深受广大读者喜爱，产生了很大社会反响。评论家雷达从社会政治角度对作品作出了如下评论。
《国家干部》的冲击与震撼
——评《国家干部》
读罢张平的《国家干部》，浮上心头的评价是这样的一串词语：广阔，博大，尖锐，复杂。其触动的矛盾之深，揭示的问题之广，给人的冲击力和震撼力之强，确乎罕见。它虽只写了一个县级市，却几乎触及了当今中国的各种社会矛盾；别看它只是围绕提拔一个好干部重重受阻的故事展开，那剑拔弩张、你死我活的激烈程度，足以让我们看到深隐在社会生活深处的某些矛盾有多么尖锐；别看它只是勾勒了嶝江市里的形形色色“国家干部”的面孔，但每个人都有其代表性、类型性，他们共同上演了今天的“人间喜剧”。《国家干部》不是那种小打小闹的“反贪小说”，也不是那尔虞我诈的“官场小说”，它思考的问题甚为巨大。它直面因改革深化而日益尖锐的干群矛盾；它质疑干部选拔机制存在的种种弊端；它从根本上研诘干部身份、干部体制、干部文化，追问作为“国家干部”应负的义务和责任，到底应该代表谁的利益；它真实而又骇人听闻地写出了在宗法文化背景下地方势力的可怕能量，写出了既得利益群体和关系网络一旦形成，就会怎样顽固地、不择手段地抗拒政治民主化进程，甚至使局部地区的政权性质发生变异。如果说，在《抉择》中，张平率先提出了集体腐败的惊人现象，那么在《国家干部》中，他又提出了国家干部中的某些既得利益群体，怎样激化干群矛盾，严重阻遏改革的深入和政治民主化的步伐。如此丰富的、尖锐的政治文化主题，在当代中国文学的长廊里也许只有很少的人曾经触及。
张平称自己的这部作品是“一部现实小说，一部政治小说，或者可以说是一部有关政治的现实题材小说”。他给自己的这一定位是饶有意味的。在作家们普遍以远离政治而自诩的情况下，张平却自称他的小说是“政治小说”，这需要勇气也需要胆识。要说当代中国文学有何阙失，依我看，正是有关政治的现实题材创作薄弱，已经影响了我们的文学走向博大和深邃。事情正如张平在后记中所说，我们的文学对生活在社会底层的劳苦大众并不真正熟悉，对当今正在发生着巨大变化的政治形势并不真正了解，老百姓想什么，老百姓中间正在发生什么，也并不真正清楚，甚至对当今的政治架构和政治模式也知之甚少。由于不了解政治，不了解社会，自然也就无法描写政治和社会，恶性循环的结果，只能距离政治越来越远，距离现实越来越远。应该说，他的这一描述是符合事实的。对文学而言，没必要所有的人都去写政治，研究政治，但一个民族的文学倘若在整体上远离政治，完全放弃从政治的大视角去解析社会人生，那将是可悲的偏废，那样的文学是断难成大气候的。
《国家干部》对我的触动，首先来自于小说所揭示的深隐在我们政治生活中的某种危机，它是那样的触目惊心。说穿了，这种危机也就是干群关系中深层次错位。在作者看来，国家干部倘若脚不沾地，脱离群众，那就有可能形成既得利益群体，这群体有自己的思维、秩序、利益和运转方式，人民的声音被日渐隔绝，人民的权力会变成一纸空文。于是，人民最拥戴的人，很可能是这个既得利益群体最不喜欢的人。小说中的夏中民，有魄力、有才干、能吃苦，长期泡在基层，与老百姓打成一片，是罕见的政治人才，焦裕禄式的优秀干部，但他是外派的，他的廉洁奉公和原则性让很多“干部”反感，于是他的提拔不断受阻，终至于竟在最合法的党代会选举中落选了，连普通委员也没选上，对方企图就此断送他的政治前途，把他赶出嶝江。可见斗争何等激烈。这种既得利益群体，往往又是以地方宗派势力的形式存在着。前市委书记刘石贝，退而不休，遥控着嶝江的政治经济命脉。他最大的嗜好就是爱琢磨人，会琢磨人。以他为中心，织成了一张大网，盘根错节，密不透风。他阻止夏中民进入权力核心，并非出于某种恩怨或某个具体利益，而是为了“保着整个嶝江的干部队伍，保住嶝江的形势”，也就是保住他们的既得利益，不允许不代表他们利益的人掌权。小说中，流氓无赖齐旭昶被提拔为办公室主任后得意忘形，借着酒劲教训兢兢业业“没明没黑地死受”的老秘书马韦谨说，不是我占了你的位置，是他们非要让我占你的位置，不仅是我需要他们，他们更需要我。像你这样的人，真的没什么用，你已经是这个社会的最后一拨了，再也不会有你们这样的人了。真是妙语惊人，无耻而透彻。他口口声声的“他们”，其实指的就是这个群体。
《国家干部》的新意还表现在，它跳出了反贪小说的格局，有力地写出了现在的群众已与过去有很大不同，他们正在觉醒。这是一种政治文明意识的觉醒，这种普遍的觉醒正在同一种僵化的东西进行抗争，形成了一种普遍的社会矛盾。人民正在显示自己的力量，这也是党多年努力的成果。夏中民在冠冕堂皇的外衣下被“选”下去了，群众怒吼了，全城罢工了，十多万人包围了党代会。这惊心动魄的一幕，在作者笔下显得慷慨悲壮。尽管又有人扣上“非组织违法行为”的大帽子，但作者的倾力歌颂是毫不含糊的。小说最后以省委会的从善如流，伸张民意，以正压邪而结束。
（雷达，2004）
思考练习题
1．什么是社会历史批评？
2．社会历史批评理论的特点是什么？
3．试从社会历史视角解读自己正在看或刚看过的文学作品。
第二节 道德角度
一、理论知识
道德是道德（也称伦理道德）批评方法的基本角度和核心概念。道德批评是以一定的道德意识和伦理规范为标准，坚持用伦理道德观点观察文学现象，采用道德尺度来评价作品的批评方法、批评模式。
（一）历史沿革
道德批评无论在中国还是西方，都有悠久的历史。在中国，孔子在《论语·为政》中评价《诗经》：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”“思无邪”就是说其中的思想感情符合当时的道德标准，纯正无瑕。对于音乐，孔子称赞《韶》乐尽善尽美，而认为“郑声淫”，因而他极力推崇韶乐而竭力排斥郑声（“逐郑声”）。这就是最早的道德批评。《毛诗序》对诗歌提出的要求是：“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，把伦理道德作为一种重要标准提出来，而且上升到了理论的高度。在中国文艺理论史上“文以载道”一直是主流观念，这里的“道”的内容丰富，但毫无疑问包括伦理道德。
在西方，古希腊的柏拉图最早看到了文学对道德的影响，明确提出文学要“模仿德行”，他提出德行的四个基本方面是：智慧、公正、节制和勇敢。这四种道德至今仍为西方人所奉行。与柏拉图一样，亚里士多德也十分重视文学的道德教化效果。他在着名的《诗学》中提出，悲剧作为一种文艺活动，其创作和演出要有明确的目的，这就是要使观众的情感得到“陶冶”，使人获得生活的教训，获得美感和道德净化。古罗马诗人兼批评家贺拉斯提出了着名的“寓教于乐”的口号。他说：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。……寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”可以说，道德教化效果是《诗艺》所有论述的核心，是贺拉斯艺术思想的出发点和落脚点，是他的基本宗旨。在西方文艺理论史上，此类论述源远流长，影响深远。19世纪法国文学批评家斯达尔夫人甚至说“文学批评时常是一部伦理学概论”。这种思想直到今天仍在发挥着影响。
（二）基本理论
1．强调文学的道德教化作用
中国古代从先秦起，一直以道德教化作用为评价文学作品高低优劣的尺度，把道德教化放到至高无上的地位。西方亦然。例如，柏拉图在《理想国》一书里用四分之一篇幅讨论文学，对于当时的文学作品几乎逐章逐句加以审查。结果发现，史诗、悲剧、喜剧都不合他的标准。他认为这些作品亵渎神明、贬低英雄。神和英雄被写成浑身都是毛病，人所具有的邪恶品质在他们身上表现无遗。他们本应成为人类模仿和崇拜的对象，现在却成了坏榜样，只能引人学坏。柏拉图还认为当时的文学作品不是用理智去教育人，而是迎合人的情欲，放纵人的一切欲念，使人失却理性的控制，这样不利于培养人的高尚的道德情操和正义的品格。基于以上原因，他主张把他认为效果不良的诗和诗人从“理想国”中驱逐出去，而欢迎“不仅能引起快感，而且对国家和人生都有效用”的作品进来。用现在的眼光看，柏拉图文学观的偏激和偏见是不言而喻的，原因是他那奴隶主贵族立场以及由此衍生的评价作品的标准。抽掉这些阶级的和历史的局限，从文学社会作用角度审视，他看到文学对国家对社会的巨大作用，并大力倡导文学的积极作用，力图消除文学的消极作用，这一思想无疑是应该肯定的。
2．注重文学作品道德意蕴的阐释和评价
受教化论文学观的影响，作家创作注重道德倾向，批评家的批评自然也注重作品中的道德内容。中外皆然。
3．注重考察作家道德与文学作品的关系
孔子说“有道者必有言”（《论语》）；王充说“德高而文炽”（《论衡》）；写作学中的口头语是“做文必先做人”、“文如其人”。这些论述给人的感觉是有德者必能文，德高者文章一定也会好。事实并非全然如此，“文”和“人”肯定有内在联系，但没有必然联系。但这些理论如此流行，说明了注重道德与创作的关系是中国传统文艺理论的一个重要特点。
4．道德批评容易产生的偏颇是道德标准的守旧与偏执
例如，《红楼梦》是中国古典小说中最伟大的作品之一，其思想与艺术价值都是无与伦比的，但在封建时代却被思想观念陈腐僵化的道学家们齐声斥之为“淫”。陈其元在《庸闲斋笔记》中说：“淫书以《红楼梦》为最，处处描摹痴男女性情，其字面绝不露一淫字，令人目想神游，而意为之移，所谓大盗不操干戈也。”
再如，莎士比亚和贝多芬是有定评的伟大的戏剧家和音乐家，在世界文学史、音乐史上具有崇高的地位，但列夫·托尔斯泰却不喜欢他们，对他们持激烈的否定态度。为什么呢？这是由托尔斯泰的道德观念决定的，他认为真正的艺术品必须具有正确的道德态度，而所谓正确的道德态度即现代宗教意识，即“全人类的兄弟般的友爱团结”，说到底是关于博爱的道德说教。托氏以此衡量莎士比亚和贝多芬，他认为他们缺少的正是这个，所以他彻底否定了他们。根据这种观念，托氏还否定了但丁、歌德、拉斐尔等大艺术家，而且还毫不留情地否定了他自己。他把自己毕生的创作成果都归入失败的艺术一类，只剩下两篇小故事除外：《天网恢恢》和《高加索的俘虏》。托尔斯泰评人评己都很严格，但他的道德观念却是偏颇的，因而坚持标准越是严格越显出他的眼光狭隘。
二、欣赏示例
王蒙谈文学的道德力量
文学最动人的力量，文学最震动人类灵魂的力量，文学最能说服人的力量，我觉得是它的道德力量，是它的道德激情。当然，文学也是非常美丽的，这种美好的东西会让我们欣赏，让我们陶醉。文学也能给我们很多的知识，那些知识让我们赞美，让我们丰富。但是更震动人的，是它的道德上的激情，而这种激情呢，首先表现在忏悔救赎上。
这个在国外的一些作品里表现得特别明显。比如说托尔斯泰的名作《复活》里的聂赫留朵夫公爵。这个公爵呢，曾经在他姑妈家与他姑妈的侍女很轻率地发生了关系，使这个女孩怀了孕。最后这个女孩丢了工作，当了妓女，而且还牵扯到一件冤案之中。聂赫留朵夫看到了这个情况之后，非常地痛苦，对自己的灵魂进行了很彻底的忏悔。从此他要办一件事，就是帮助这个女孩子，甚至陪着这个受冤枉的女孩子去流放。他要用自己的行为来救赎自己的灵魂。当然，这个观念与欧洲的基督教文化有密切的关系。基督教文化认为，人类本身都是有罪恶的。《圣经》里边还讲，你们没有权力攻击别人的罪恶，因为你也有罪恶；你没有权力用石头去砸那些淫乱的人，因为你自己也有可以让别人用石头砸的罪恶。这个观点对不对我们可以另外去讨论，但是西方确实有这么一种信念。至于聂赫留朵夫这样的，放弃了自己一切，遭遇了各种苦难，就是为了忏悔自己对别人做下的错事，这一点是非常感人的。
再比如法国作家雨果的《悲惨世界》。这个冉阿让本身有过偷窃的行为，因为他姐姐的孩子太苦了，他为姐姐的孩子偷面包，被判了刑。在监狱里，他惦记着他们的家，又越狱回到家去，因为越狱而被加刑。他出狱以后，住在一个神父家里面。他偷了人家的银器，是白银的器皿，被警察抓住了。他没想到结果那个神父出来作证说，他没有偷我的东西，这是我送给他的一些小纪念品，这完全由我负责，你们不能带他走。于是，冉阿让受到了剧烈的冲击，他忏悔自己的罪恶，从此，他变成了世界上最好的人。他隐姓埋名，到了一个城市，在那个城市他为大家办事，最后被选为市长。这个时候呢，一个密探捉到了一个失业的工人，那个失业的工人长得和冉阿让特别像，所以密探就把那个失业的工人当作逃犯冉阿让，要把他抓走。在这个关键时刻，冉阿让挺身而出，说我才是冉阿让，于是他重新进了监狱。当然，这是非常夸张、非常强烈的一种描写。这种对忏悔的描写，对救赎灵魂的描写，有时候让人看得非常感动。
中国有没有类似的故事呢？应该说也有。比如说“周处除三害”的故事。说是周处的家乡有三害，一个是猛虎，一个是蛟龙，他把这两害都除了，可老百姓说我们还有一害，就是你，周处。因为周处力气很大，不学习，爱打架，动不动就伤人、害人。他听了以后，受到了很大的刺激，从此改变了自己的生活，纠正了自己人生的方向，变成了一个好人。中国还有所谓“浪子回头金不换”的故事。有一个孩子名字叫天宝，在寒冷之中读书冻僵了，被王员外所救。王员外见他是个读书人，被冻僵在寒风大雪里，就救了他。结果他在王员外家里有不良的表现，被王员外赶出门外。最后天宝改邪归正，有了成就，把他欠王员外的钱还给了王员外，而且自己考中了举人。
但是我们不妨比较一下，周处也好，天宝也好，中国这一类的故事里，主人公改邪归正以后，或者做了官，或者有了钱，是从个人的前途出发。而欧洲的故事中描写的那两个，一个聂赫留朵夫，一个冉阿让，他们的表现更多的是为了自己的良心平安。只有做一个有道德的人，你的良心才能不受谴责，你才能对得起自己的良心。这方面的描写是值得我们深思的。《复活》里对那个姑娘玛丝洛娃的描写常常让我联想到一个中国的故事，我联想到什么呢？你们猜？《玉堂春》，苏三的故事。因为苏三是一个妓女，《复活》里玛丝洛娃也是一个妓女，她们俩——甚至还可以加上窦娥——都是被错怪的，冤枉她们毒死了别人。苏三有这个命运，窦娥有这个命运，《复活》里的玛丝洛娃也有这个命运。但是我们对比一下，《玉堂春》对故事的处理是喜剧化了，尤其是王金龙，和聂赫留朵夫一样——聂赫留朵夫是作为陪审员出现在法庭上，王金龙是作为主审官出现在法庭上。但是很遗憾，《玉堂春》的故事被喜剧化了，而聂赫留朵夫的故事是极大的悲剧。《窦娥冤》也是极大的悲剧，但是《窦娥冤》的故事并没有集中在一个忏悔与救赎的灵魂上，而是主要表现那个时代的权力的不合理、审案者的昏聩。它更多的是一种对社会的控诉，这些是不一样的。
和忏悔分不开的，还有一个很重要的道德观念，就是宽恕。因为你只有允许一个人忏悔，允许一个人救赎他的灵魂，他的一切忏悔所具有的道德力量才能够表现出来。于是就要有宽恕。同样是雨果，他60岁以后写的一部很有名的长篇小说，叫做《九三年》。1793年，就是法国大革命的时候，叛军首领抢了三个儿童做人质，让革命军把他们放掉。革命军方面坚决不能放他。叛军首领逃跑了，跑的时候呢，他们这边正在着火，火快把那三个小孩子烧死了。他听到了三个孩子的母亲撕肝裂胆的哭声，心里太痛苦了，赶紧跑回来把这三个孩子放了，不然这三个小孩子就要被火活活烧死了。但是他跑回来的结果，就是被这边的革命军的司令给抓住了。革命军的司令非常受感动，说你是为了三个孩子才跑回来的，算了，我也把你放了。可是这样一来，他就违反了纪律。按照规定，这个释放敌军首领的司令要被处决。可是所有的人都来为他说情，说他是因为对方救助了三个儿童才把他放走的。这本书啊，写得是跌宕起伏。雨果写怎样把这个司令释放，然后他又说，这些都是幻想，不可能把他释放，只能把他送上断头台。法国大革命的时候有一种断头机，还不是绞刑，那个断头机就像铡刀似的，从上面咔嚓下来，就身首异处。那个负责处决他的官员也是他的恩师，在下令处决他的同时，这个人也自杀了。写得非常之令人震动。尽管里边的描写从历史主义的观点来说，未必是正确的，但是这里透露出来的道德的力量，有它的震撼人心之处。
说到这种忏悔和救赎的时候，我觉得我们必须提到巴金老人在他的晚年所写的《随想录》。巴金老人在“文化大革命”当中受到了许多侮辱和迫害，但是他写的《随想录》呢，并不仅仅是控诉，他也讲到了自己在“文化大革命”当中如何胆怯，如何盲目，如何有私心。他也意识到了自己的那一份道德责任，这是很不容易的。因为我们中国常常有这样的情形：一场运动来了，大家都跟着起哄，都跟着闹；等闹完之后大伙都跟着骂，说这错了那错了，都是别人错了，谁也不说自己有什么错。历史有曲折，我们每一个人对于历史也都有那么一点点责任。巴金正视了这份责任。
至于劝善惩恶，这在中国有很古老的传统。中国自古以来啊，就希望文学作品要有劝善惩恶的作用。中国有一个说法，叫“文以载道”；还有一个说法，文学作品，“不关风化体，纵好也枉然”。就是如果你的作品不能帮助人们起善心，不能改善风气，不能够起教化的作用，那你写得再好也是没有用的。所以，我们中国有大量作品，尤其是那些相对通俗的作品，都承认一条，就是好人好报，恶人恶报，天网恢恢，疏而不漏，不是不报，时候未到，时候一到，一个也跑不了。坏人做了坏事，总是有报应的。中国大量的故事都有这样一个二元对立的模式，就是清官最后要战胜贪官，忠臣最后要战胜奸臣，诚信的人最后要战胜骗子。有无数个这样的故事。包括很多断案的故事，都是告诉你被委屈、被诬蔑、被冤枉毕竟是暂时的，早晚会沉冤得雪。而坏人会受到社会、受到历史的惩罚，这方面的故事也很多。
谈到这个惩恶劝善，刚才我介绍了基督教的某些观点在欧洲文学作品里的一些表现，我也介绍了一些中国的作品。当然，还有一个观念，值得我们在这里提一下，就是佛教的一种观念——“放下屠刀，立地成佛”。这是佛教里面的一个故事。说是释迦牟尼在舍卫城发现了一个力大无穷的汉子，叫央哥马罗。这个央哥马罗啊，他信奉一种邪教。这种邪教宣扬说，你要杀够一千个人，死后就能升到天上。于是央哥马罗见人就杀，而且把杀过的人的小手指头——听着很可怕啊，对不起啊，但是这是佛教里面的故事，不是我编的——做成一个圆环，扣在头上。但是手指头得凑够一千个。杀到九百九十九人时，他母亲来叫他吃饭。这个时候，他就开始琢磨怎么样去杀他的母亲。啊，这可真是恐怖。这时，释迦牟尼来了。释迦牟尼看他的神情不对，就问他，你在干什么呢？他回答了。释迦牟尼就跟他解释，不能这么干，哪有靠杀人成正果的呢！靠杀人变成一个好人，或者变成一个神仙，这怎么可能呢！说你只有放下屠刀，从此好好地学习佛法，才能达到修炼的最高境界。就是这么一个故事。这个故事也叫做极而言之，就是说得比较极端，实际上这里边也包含着悖论。一个人别说是杀九百九十九个了，就是杀一个，起码也该判刑了吧，甚至该判死刑了吧。怎么可能在你杀完九百九十九个以后还成了佛呢？那些被杀的人肯定是不服气的，被害人的家属肯定也是不服气的。但是我们要从惩恶劝善这个层面上来解读这个故事。
这些道德化的小说里头，还有一点值得我们深思：道德首先是用来要求自己的，而不是只用来抨击别人、抨击社会的武器。要做一个有道德的人，应该先从自己做起，这是很多文学作品给我们的启示。
（王蒙，2009）36-41
思考练习题
1．什么是道德批评？
2．道德批评的特点是什么？
3．从伦理道德角度解读当下一部以家庭生活为题材的小说或电影、电视剧。
第三节 人生角度
一、理论知识
与社会历史、伦理道德等角度一样，人生也应该是分析、解读文学作品的一个独立角度。从人生角度解读文学，借助文学透视人生，即以古今中外文学作品为资源，挖掘其中人生意蕴，汲取人生智慧，提高人生境界，是人生视角的基本宗旨。
（一）人生视角和社会历史视角有什么不同
把“人生”作为解读文学的一个独立视角，似乎是一个不值一提的常识性问题。因为在我们的传统观念中，人生问题与社会问题是合二为一混为一体的，人生问题即社会问题，社会问题即人生问题，于是，“社会”遮蔽了“人生”，“人生”淹没于“社会”的汪洋大海中。
其实上述观念是错误的。事实上，人生问题与社会问题既相互交叉又相互区别。就其交叉来说，任何人都在特定的社会中生存，其人生也在社会生活中展开和完成，离开了社会，人失去生存环境，也就无所谓人生；而社会是由众多人组成，社会（生活）也就是众多人的活动，离开一个个具体的人和人生，也就无所谓社会（生活）。
就其区别来说，“社会”具有特定的时空性，一定时间一定空间（地域）内人的生存活动构成特定社会的生活内容，时空变迁，社会生活内容也随之发生变化。仔细想想，一百年来我们中国的社会政治生活经历了多少转折，发生了多么巨大的变化啊！正所谓“此一时彼一时”，“三十年河东，三十年河西”，“天上浮云如白衣，斯须变化如苍狗”。
而“人生”问题则不受特定时空的限制，具有永恒不变的性质。如生老病死、人生意义、人生价值、人生困境、人生命运等；再如恋爱婚姻家庭，理想与现实的冲突，感情与理智的矛盾，追求个人幸福与遵守社会规范的道德困境，知足与不知足的两难选择；再如，人的欲望无限而实现欲望的能力却有限，欲望和能力之间是一个永恒的距离；人与人之间渴望沟通却永远不能彻底沟通，沟通永远是相对的而隔膜则是绝对的，所以才有“理解万岁”的呼唤；人都不想死却又不得不死，人是生而自由的但却无往而不在枷锁中；诸如此类，都是人生的基本问题。它超越时代、超越阶级、超越民族、超越职业、超越贫富贵贱、超越男女老幼，换句话说，只要是人都不得不共同面对的问题即人生问题。人生问题具有永恒性、超越性、普遍性，人生问题与生俱来与生俱去，只要人存在，人生问题就与之共在。“人生”与“社会”的关系，打个比方说，人类的生存是一张网，这张网的经线是“人生”，纬线是“社会”；经线永远贯穿始终，而纬线却不断变换色彩，这就有了每个时代每个社会每个人各不相同的生命内容。
艺术作品中的人生意蕴内涵是丰富多样的，分析起来，主要有以下几方面：人生趣味，人生况味，人生经验，人生智慧，人生哲理，终极之美。
（二）基本理论
1．“文学是人学”是 人生视角解读文学的基本理论根据
关于“文学是人学”的着名命题，学术界至今尚未找到准确的出处，观点多多，这里不一一列述。本书认为，谁最先提出这一命题并不重要，重要的是命题所蕴涵的基本观点已经被广大读者和文学研究者所接受。它对于读者和研究者解读、分析、阐释文学作品有重要意义，对于纠正传统文艺理论过于突出、强调、注重文学的社会政治价值具有纠偏作用。这一命题的理论和实践意义至今都没有过时，而且更加受到人们的重视。因为，每个人的人生有限，实践能力有限，因而仅仅依靠自己的人生经验是远远不够的，所以需要放宽自己的视野，借助文学作品体验古今中外各种各样人的生活，从中汲取人生经验和人生智慧，提高自己的人生境界。
2．文学作品是作家人生经验的对象化
从人生视角解读文学，目的是要借助文学透视人生。那么，文学有这种价值吗？
让我们先来看看文学的性质。关于这个问题，古今中外的理论家有无数精彩议论，这里没必要向非专业的读者旁征博引各家观点，而只是综合各家思想介绍一个文学方面的共识。这就是，文学作品作为一种精神产品，作为一种为人而存在的创造物，它与其他精神产品（如社会科学理论等）的最大不同，在于它是人类对自身生命体验的产物，是人类对自身生活体验的直接对象化，是以感性形式呈现于人面前的人生感悟和体验。正如美国符号论美学家苏珊·朗格在她的《艺术问题》一书中所指出的，一切艺术样式，从深层看，无不是人生体验的形式化、符号化，艺术作品其实就是人的“生命形式”，它们各自以自己的模式与人的生命形式相对应。如绘画、雕塑、建筑是以“虚幻的空间”的模式，音乐是以“虚幻的时间”的模式，舞蹈是以“虚幻的力”的模式与人的生命活动相对应、相契合；而以语言为材料的文学和戏剧，是艺术家按照对生活的体验创造出一种“虚幻”的经验和历史，因此是以命运的模式来与人生经验、人生过程相对应。总之，在苏珊·朗格心目中，艺术无处不是人的标志，无处不是为表达人生体验而发展了的可塑形式。
既然艺术作品是艺术家人生经验的对象化，是作家、艺术家人生体验的符号形式，那么，读者也就应该从人生视角解读作品，读者对作品的欣赏与接受，其实质也就是借助艺术作品对人生的透视，对人生的体验。
3．注重挖掘文学作品中的人生意蕴
人生意蕴在作品中的存在有两种形态。一是作品本身就是讨论人生哲理的，对这种作品的解读，毫无疑问应当从人生角度，如史铁生的《命若琴弦》、《宿命》等。第二种形态是包孕在社会历史和其他各类内容中，这种情况下就需要从人生视角出发，把人生意蕴从社会历史等内容中提炼出来。
例如，托尔斯泰的名着《安娜·卡列尼娜》，目前国内外国文学史教材和论着一般都是从社会历史视角加以解读，称安娜是一个坚定地追求新生活、具有个性解放特点的贵族妇女形象，她的悲剧是她的性格与社会环境产生尖锐冲突的必然结果。安娜无法在这个虚伪冷酷的环境中继续生存，只能以死来表示抗争，用生命向那个罪恶的社会提出了强烈的抗议和控诉。安娜的悲剧从根本上说，是由那个罪恶的社会造成的。安娜行动的社会意义，一方面是反对旧的封建礼教，反映了资产阶级个性解放的要求，另一方面也是向贵族社会的虚伪道德挑战。用社会历史视角分析作品，这些论断应该说是准确的，笔者对此不存疑议。但是如果换一个视角，即从人生视角解读，就可以读出完全不同的意蕴来。例如，作品中19世纪俄国统治者沙皇已经死了，农奴制也烟消云散了，也就是说书中的社会政治内容已经时过境迁，只具有历史意义而不具有现实意义了。然而其中反映的人生问题，如追求个人幸福与遵守社会伦理道德规范的两难困境；跟着感觉走（安娜）和跟着理念走（卡列宁）两种生活态度的冲突；爱是非理性的但又绝对离不开理性；相爱的情侣或夫妻之间仅仅有爱是不够的，还需要理解和宽容；爱需要执着但不可偏执，偏执就走向专制，让双方失去自由；如此等等，仍然具有现实意义。人生问题的这种特性决定了它贯穿古今中外，超越时代和社会，超越阶级和民族，因此也就决定了艺术作品中的人生意蕴与古今中外所有人相通。这样我们也就理解了古代的、外国的描绘的生活内容距我们非常遥远，让我们感到陌生的艺术作品，为什么至今仍有顽强的生命力，仍然为接受者所喜爱。因为，其中的人生意蕴是人类生活的“公因式”，是艺术品中的“原子核”，永远具有强大的精神能量，是永远能够唤起接受者的“兴发感动”（叶嘉莹语）、让接受者感到温暖贴己的精神元素。总之，人生意蕴是艺术品永恒魅力之源，是和不同时代、不同社会、不同民族、不同身份的接受者沟通的最佳桥梁。
二、欣赏示例
（一）人生视角解读《包法利夫人》等作品
激情啊，让人沉醉让人疯
——从福楼拜《包法利夫人》说起
在人类情感生活尤其是在男女之间的情感生活中，不管主体是否意识得到，人们的内心深处总有一种隐秘的倾向：渴望激情。表现这种倾向的文艺作品多至不可胜数，这里，我们举例性地提出几个作品加以分析。
比较早也比较有代表性的人物形象恐怕要属于19世纪法国作家福楼拜笔下的爱玛，即包法利夫人（《包法利夫人》，李健吾译，浙江文艺出版社，1992）。
爱玛是外省一个富裕农民的独生女，她自幼在修道院附设的寄宿女校读书，受着贵族式教育。爱玛渴慕虚荣，喜好刺激，她爱海只爱海的惊涛骇浪，爱青草仅仅爱青草遍生于废墟之间，凡不直接有助于她的感情发泄的，她就看成无用之物，弃之不顾。浪漫主义小说和多情善感的性格使她对婚姻充满了诗意的幻想，然而实实在在的现实生活却与她的想象相距甚远。她幻想中的丈夫应该无所不知、无所不能，能够启发女人领会热情的力量和生命的奥妙，然而她的丈夫查理·包法利先生却是一个极为平庸的乡下医生。“查理的谈吐就像人行道一样平板，见解庸俗，如同来往行人一般，衣着寻常，激不起情绪，也激不起笑或者梦想”。他不会游泳，不会比剑，不会放手枪，甚至没有动过看一场戏的念头。丈夫的平庸让爱玛非常失望，婚后的生活凝滞、呆板，百无聊赖，沉闷空虚。她的灵魂深处，一直期待意外发生，期待偶然事件的出现改变生活，期待她认为人生应当经历的疯狂爱情。“可是上帝有意同她为难！她就什么事也碰不到”。
后来，爱玛渴望的“疯狂爱情”终于出现了。她丈夫看她整日闷闷不乐，无精打采，为了解除她的烦闷，从偏僻的小城镇迁到较繁华的永镇居住。在这里，深谙风月的土地主罗道耳弗看到爱玛年轻漂亮，便向她调情，她经不住诱惑，很快投入他的怀抱。她心花怒放，好像刹那之间又返老还童一样。她想不到的那种神仙欢愉，那种风月乐趣，终于到手。久经压制的感情一涌而出，欢跃沸腾，她兴奋地卷入激情的漩涡，任其漂流。
热恋中的爱玛多次要求罗道耳弗带她私奔，但罗不过是逢场作戏，玩玩而已，后来终于无情地抛弃了她。她大病一场，病好后依然不甘心平凡的日子，又陷入一场婚外恋情，并为此大肆举债，终至无力归还。高利贷商人一再催逼，爱玛遍借无果，万般无奈之下服毒自杀，为自己的“激情”付出了惨重的代价。
再一个“渴望激情”的典型人物，我想说一说20世纪90年代美国小说《廊桥遗梦》中的女主角——弗朗西斯卡。
弗氏出生于意大利，后来到美国学比较文学，毕业后到温特塞特地区当了英文教师并嫁给了当地一位退伍军人。丈夫是一位农场主，他不喜欢她出去工作，因此她辞去了工作成为专职农家妇女。她有两个孩子，丈夫对她也很好，应该说她的生活很幸福，但她内心深处却有一种说不清的淡淡的遗憾。封闭的乡村生活让人感到沉闷和压抑。这里的生活方式枯燥乏味，没有浪漫情调，没有性爱，于是男女双方在巧妙的互相应对中过着同床异梦的生活。人们不谈艺术不谈梦，也不批评使音乐沉默把梦关进盒子里的现实。这里的话题只是天气，农产品价格，谁家生娃娃，谁家办丧事等非常实际的内容。用弗朗西斯卡的话说即“这不是我少女时代梦想的地方”。她与环境格格不入。在家里，她喜欢独处深思，或在厨房里读小说，或坐在前廊秋千上眺望远方。与丈夫之间缺少精神上的沟通和理解。丈夫的观念保守陈旧，反对一切变革。他对浴室内的妇女用品感到不舒服，用他的话说即“太风骚”；他认为女人戴耳环太轻佻，认为性爱不体面而且很危险。因此在很长时期的夫妻生活中采取不动感情的最简单的方式，而且草草结束。这里没有自然亲密的性爱愉悦，有的只是最原始意义上的性的本能和种的延续的观念。
——这一切让弗氏感到不满足。她感到“在她身上还有另外一个人在骚动，这个人想要沐浴、洒香水……然后让人抱起来带走，让一种强大的力量层层剥光，这力量她能感觉到，但从未说出过，哪怕是朦朦胧胧在脑子里也没有说过”。总之一句话，她厌烦生活的沉闷和乏味，她“渴望激情”。她用叶芝的诗来表达自己的心情：“我到榛树林中去，因为我头脑里有一团火……”
后来，具有浪漫气质，自称是“远游客”和世界上最后一个“牛仔”的摄影家罗伯特·金凯出现于弗朗西斯卡的生活中，一下子点燃了她心中多年封闭着的那团火，于是激情喷发，他们疯狂地爱上了。虽然在一起的时间只有短短的四天，但弗氏说“在四天之内，他给了我一生，给了我整个宇宙，把我分散的部件合成了一个整体”；罗伯特也庆幸他们的结合，感到“在一个充满混沌不清的宇宙中，这样明确的事只出现一次，不论你活几生几世，以后永不会再现”。
爱玛和弗朗西斯卡“渴望激情”，从客观原因来说，她们都生活于保守闭塞的农村，她们的丈夫文化层次和精神品位都不高，都比较平庸，缺少情趣。那么，生活于繁华喧嚣、文化生活丰富、时时处处都充满了新鲜刺激的城市，尤其是现代城市，而且丈夫或妻子都有很高文化及精神品位的人，就不“渴望激情”了吗？未必！这里有一部长篇小说，书名恰好就叫《渴望激情》（皮皮着，春风文艺出版社，2000），讲的就是现代城市文化人“渴望激情”的故事。
故事中的男女主角都是高级知识分子。男的叫尹初石，报社摄影部主任；女的叫王一，大学教授。夫妻二人都很善良、文雅，互相尊重，互相谅解，互相关怀，互相帮助。双方都在尽力地履行着自己的责任和义务。每天早上王一起来做早饭，这让尹初石感到隐隐的不安，心存某种感激。王一呢？每天上班下班，做饭洗衣服，孩子出生后更是如此，她从没觉得尹初石不关心她，他很周到也很体贴，更重要的是在夫妻生活中他很讲道理。他们从不吵架更不打架，他们的家庭平稳和睦，生活安定而宁静，连一点小的冲突也没有。平静的生活将他们的情感分别掩埋着，他们已经不了解对方的内心情感，因为情感没有碰撞就产生不了火花，彼此就不能互相感觉到。其实，在和睦和安定之中，两人都模模糊糊地感到似乎是缺了点什么。正如尹初石有一次向情人小乔说的那样：“我们结婚十几年了，她是个非常好的女人，无论做妻子还是做母亲，她都没什么过错。可悲的是我们的性情决定了我们的生活只能那样，像一潭不流动的水。我……我……我总觉得缺点儿什么。”缺点儿什么呢？简单说，缺点儿激情，缺点儿男女生活中的热烈情感。
对于这一点，夫妻双方在发生婚变之后都意识到了。尹初石说：“我需要感情激情碰撞，我需要别的女人填补这块空白，王一不需要么？也许她跟我在一起才使得生活死气沉沉，也许换个男人，她也会发现另一种生活，也许她更喜欢那种生活。”妻子王一在婚姻即将破裂前与丈夫的一番深谈中也同样省悟到了这一层：
“其实我一直很高兴嫁给了你。你是个好人，我觉得这比别的更重要。但是我也知道我们的生活中一直缺点什么。”
“缺什么？”尹初石问。
“你没发现，我们彼此间已经好多年不说‘爱’字了？”王一问。
“是么？”尹初石心里有个小小的震动。
“我应该承认，我知道我们缺的是什么，可我从没刻意去追求这种东西，尽管我也有机会注意别的男人。我一直以为女人在婚姻中不能什么都有，我有安宁和安全，这让我满足。我想，我可以从书上、电影里欣赏别的男女间热烈的情感，而我不需要。”
“可你从没对我说过这些。”尹初石说。
“因为我觉得悲哀，我从没激发起你的热情。你从没为我发疯。”
尹初石沉默着，他想说声“对不起”，但又觉得此时此刻表示歉意不妥。
“认识康迅以后我才明白，”王一接着又说，“我才明白，这么多年里，我并不是不需要这种热烈的情感，只不过是没有适合的人引发它。”
——事实正是如此。他们之间有尊重有关怀有谅解有忍让，但仅有这些是不够的，他们还需要激情。所以当他们遭到“激情”袭击的时候，他们无论谁都未能躲开，都做了“激情”的俘虏：首先是尹初石有了婚外恋，极大地伤了王一的心；然后是一个外籍教师真诚而痴迷地爱上了王一，王一也接受了他的爱情。一个和睦的家庭终于解体了。
从以上三部作品四个人物我们看到，无论中国和外国，无论城市与乡村，无论性别与职业，无论文化层次高与低，走进恋爱与婚姻圈子里的人，在情感方面一个普遍的共同要求是——渴望激情。激情使人热烈奔放、神魂颠倒，充满生机与活力；激情让人的生命力得到尽情扩张与释放。激情是一首调子高昂激越的抒情诗，激情永远富有魅力。但是，就生活的一般规律而言，激情是感情激烈爆发的异常状态而非平常、正常、经常的所谓常态。人可以一时处于激情状态，但不可能永远处于激情状态；在漫长的人生历程中，可以间或出现激情状态，而不可能时时都出现激情状态。激情是对常情的一种补充，也是对常情的一种冲击或颠覆。激情的冲击力量往往是很强大的，必须用很强的理智力才能加以约束和控制，否则容易越轨，直至酿成人生大错。这样的悲剧，无论是在文艺作品中还是现实生活中，都是很常见的。
在我们叙述过的几个人物中，弗朗西斯卡处理得比较好。在她那里，激情冲决了闭塞的心灵闸门而又没有泛滥成灾。当她与罗伯特疯狂地爱了四天之后，罗伯特提出要带她走，但她为了丈夫为了孩子即为了责任，终于没有走，她牺牲了感情保住了家庭。但也因此注定了三个人几十年间刻骨铭心的痛苦：她与罗伯特之间的思恋之苦，她丈夫感觉出来后的嫉妒和歉疚之苦。至于爱玛就不用说了，她的激情完全失去控制因而付出了生命的代价。即使如精神修养很高自制力很强的尹初石和王一，激情冲击的结果也让他们始料不及：尹初石的激情之源——情人小乔因受不了情感折磨之苦准备自杀，后因误会在激怒之中死于车祸；王一呢，面对情人、孩子、丈夫，无法选择，受尽心灵撕裂的折磨；尹初石被人痛打一顿几乎丧命，后来因无颜面对妻子和孩子，只得放逐自己，独自出走。不仅如此，他们的情变还不可避免地造成了灾难冲击波：小乔父亲受不了女儿之死的打击，一气之下中风去世；他们的女儿小约因受不了父母离婚的打击，小小年纪发誓要去当尼姑；痴爱王一的那个“老外”，眼看无法抉择的王一，只得黯然离去。伤害造成了多米诺骨牌的连锁效应。
人啊，情感生活过于平淡、静如止水会让人感到空虚沉闷，了无趣味，因而“渴望激情”；“激情”让人沉醉让人幸福，但其盲目的力量往往难以控制，因而容易造成对自身对别人的伤害，引发始料不及的后果，也挺可怕。于是就有人劝还是回归平凡平淡的好，有道是“平平淡淡才是真”。可是平淡了又渴望激情。这就形成一个怪圈：平淡——激情——平淡，像狗咬着自己的尾巴一样绕圈转。这就是说，平淡之美不是平淡中人体会出来的，而是被激情冲击得晕头转向的人体会出来的；反过来也一样，激情之美也不是被激情冲得晕头转向的人体会出来的，而是生活平淡乏味的人看出来的。看来这又是一个人类生存的“围城”（城外的人想冲进去，城里的人想冲出来）。有没有走出这一“围城”的途径，即既享受激情的欢愉又不致让激情摧毁了生活，这恐怕是人类需要在生活实践中永远不断探索的问题。
（胡山林，2005）88-94
（二）人生视角解读《一生》
“人生从来不象意想中那么好，也不象意想中那么坏”
——读莫泊桑的《一生》
众所周知，莫泊桑是短篇小说的圣手，殊不知他的长篇小说也同样精彩。他在短暂的创作生涯中一共写过六部长篇，《一生》是其中最早的一部，也是他最杰出的作品之一。作品一经发表立即受到读者热烈欢迎，从此名扬天下。
《一生》（盛澄华译，人民文学出版社，1980）写女主人公约娜“一生”的故事。约娜出身于旧贵族家庭，父亲德沃男爵高雅善良，崇拜卢梭，热爱大自然，尊重宇宙间一切生命的自然规律，主张人的自由发展。他希望自己的独生女约娜成为一个幸福、善良、正直而温柔多情的女性，从 12 岁起把她送进圣心修道院。为了让她远离人间丑恶，在修道院里，他让她过严格的幽居生活，与外界彻底隔绝，不让她知道人世间的一切丑恶，甚至不让她享受任何世俗的娱乐。他希望在 17 岁上接回来时她仍然童贞无邪、一尘不染，然后由他诗意地灌输给她人世的常情，让她在田园生活中自然成长。就这样，约娜在封闭的环境中按照父亲的意愿一天天长大。
作品开头，刚从修道院回家的约娜，第二天就冒着大雨，急不可待地与全家来到了濒临大海的白杨山庄。在美好的大自然里，约娜欣喜若狂，开始憧憬温柔浪漫的爱情，开始猜想自己的前途，设计自己的生活，满脑子关于未来幸福生活的美梦。不久，一位失去双亲的年轻贵族于连走进了她的生活。于连长相俊美、温文尔雅、礼路周全、风度翩翩，很快赢得不谙世事的约娜的芳心，交往不到半年，两人步入婚姻殿堂。
约娜夫妇外出旅游度蜜月。蜜月期间，于连对约娜温柔细腻的情感世界一点也不关心、不理解、不尊重，逐渐暴露出贪色、粗暴、自私、专横、吝啬等一向掩盖着的性格弱点，让天真纯洁的约娜深感失望。蜜月归来，于连进入这个家庭攫取了掌管财产的大权，从此趾高气扬，对人傲慢无礼、凶狠暴躁，他以一家之主的身份刻薄吝啬地对待家人和仆人，把约娜父母气得离开白杨山庄回了城里。从此约娜心灰意懒，对爱情对生活失去热情，整天忧郁愁闷。她痛苦地想，难道人生就是这样的吗？难道一生就这样了吗？
后来，一向和约娜亲如姐妹的女仆萝莎丽突然生下私生子，约娜无比惊诧，问她和谁生的，女仆死不肯说。一天夜里，约娜感到自己病得快要死了，急忙去找于连，发现于连正和女仆睡在一张床上，约娜痛不欲生，发疯一般跑到海边想跳崖自杀，被冻昏在冰天雪地里。约娜大病一场，神智昏迷好多天，醒来后拷问女仆，才知道于连第一次到他们家，就和女仆有了私情。好心的男爵以价值二万法郎的土地作陪嫁，把萝莎丽嫁给了一位老实能干的青年农民。
约娜生了孩子，于连不但不高兴，反而表现出苦恼、冷淡，总之是一个自私自利的男人不愿做父亲的那种漠不关心。由于对丈夫的失望，约娜把所有心思放在孩子身上，母爱表现得特别狂热和盲目。孩子在全家人的呵护，尤其是母亲的过分溺爱中一天天长大。这期间，丈夫于连又与邻村贵族夫人发生暧昧关系，贵夫人丈夫知道后怒不可遏，乘他们在山上能活动的小木屋约会时，把小木屋推下了山，一对偷情男女粉身碎骨。这之后，约娜母亲、父亲、姨妈相继去世，饱经命运打击的约娜一下子头发全白，成了孤苦伶仃的老太太。在这个世界上，她唯一的亲人就是她的儿子啦，她所有的人生乐趣和希望统统寄托在儿子保尔身上。但儿子特别不争气，从小讨厌学习，长大不务正业，整天和妓女厮混在一起，日子过得昏天黑地，只知吃喝玩乐，尽情挥霍。约娜苦苦思念儿子，日夜盼望他归来，但儿子置若罔闻，从不予以理睬，只知一次次大笔大笔地索要钱财，直至把母亲榨取净尽，卖掉庄园另觅住处。
就在约娜孤独寂寞，将要失去独立生活能力时，旧时女仆萝莎丽感念约娜一家的恩情，得知约娜的处境，毅然回来照顾她。约娜到城里找儿子遍寻不着，反倒为债主所逼，只好回家。回来后忽然见到儿子一封信，告诉她他的情妇刚生下一女孩，马上就要死了，请求母亲代为抚养这个孩子。女仆立即赶往城里抱回了孩子，而且告诉约娜，她的儿子在安葬完情妇之后即回家来和母亲团聚。怀里抱着可爱的小孙女，屡遭命运残酷打击的约娜，重新感到了人世间的一点温暖，有了一点活下去的乐趣和勇气。这时，女仆萝莎丽忽然很有感慨地对约娜说：“您瞧，人生从来不象意想中那么好，也不象意想中那么坏。”
有资料说，约娜形象中有作者母亲的影子，是作者以自己母亲的不幸命运为素材而加工创造的，所以整个作品写得温柔细腻、情意绵绵、感伤动人。读者的心很容易随着作家的笔触沉醉于故事情境中，深入人物心灵，分享人物情感，关心人物命运，在幸福的“沉醉”中感悟生活，思考人生。
通过约娜的“一生”，作者到底想告诉我们一些什么呢？换个角度，读者从阅读中想到了什么呢？当然，作者想告诉我们的和读者从作品中想到的，肯定很多很多，这里，笔者想着重谈以下几点。
一、约娜的生活幻想，作者既同情又批评
人生在世，人人都有向往幸福追求幸福的权利，尤其是青年人，他们的人生正待展开而尚未充分展开，面前呈现着无限可能性，因而人生的千般美好万般灿烂都会成为他们的诱惑，成为他们憧憬和向往的对象。约娜就是这样的青年人。她在封闭的修道院生活若干年，对人世间的一切全不了解，所以走出修道院的约娜就像一只刚刚放飞的笼中之鸟，看一切都新鲜，对一切都感兴趣，对未来充满幻想——“在这柔和的月夜里，她感到神秘的东西在颤栗，不可捉摸的希望在悸动，她感到了一种象幸福的气息似的东西。”她开始幻想未来的爱情，开始想象未知中的那个“他”。他是谁？她当然不知道，“她只知道她会忠心耿耿地崇拜他，而他也会一心一意地喜欢她。在这样的夜里，在星光下，他们会一同出去散步。他俩会手牵着手，脸偎着脸走去，能听得见两颗心的跳跃，能感觉到紧贴着的肩膀的温暖，他俩会把自己的爱情和夏夜柔和的月色交织在一起。他们是那样地结合成一体，只凭相亲相爱的力量，就能渗透彼此内心最隐秘的活动。”她对自己未来的现实生活的构想是：“她要和他一起在这里共同地生活，住在这俯瞰大海的安静的庄园里。她一定会有两个孩子，男孩给他，女孩子给自己。她想象孩子们正在那棵梧桐树和菩提树之间的草地上跑来跑去，做父母的得意地瞧着他们，互相交换着甜蜜的目语。”
面向月光下的大海，约娜越想越激动，一直想到黎明。黎明的光彩使她目眩，约娜欣喜若狂，在这光辉壮丽的大自然面前，一种醉人的快乐，一种无限的柔情，淹没了她那软弱的心。这是她的日出！她的黎明！她生命的起点！她希望的再现！她用双臂伸向光辉灿烂的空间，想要和太阳拥抱；她要说出、她要大声高呼象这黎明一般神圣的事物；但她只是木然凝固在这股无从表达的热情中。于是，她感觉两股热泪夺眶而出，她用双手抱着头，如醉如痴地哭了。
约娜对未来的构想和激情，令人感动！谁能说这是不应该的呢！这是一个少女应有的权利啊！写到这一节时，莫泊桑用的是饱含激情的抒情笔调。很明显，在少女天真烂漫的幻想面前，莫泊桑也感动了！
然而，幻想毕竟是幻想，不管你是多么合情合理，多么美妙动人，都必须经受现实的考验。而现实却往往是坚硬的、冷酷无情的，它决不因为你的单纯可爱而对你稍有照顾。在坚硬的现实面前，约娜一接触就碰壁了。在结婚初夜，约娜还不明白结婚意味着什么，她只想的是温柔的爱抚，结果却被野蛮粗暴地占有了。看着得到满足后仰天大睡的他，“她从心灵深处，感到了绝望，这和她梦想中的爱情是多么不同啊！多年来的希望被打碎了，幸福成了泡影”。
接下来是蜜月。蜜月期间，她对他无休止的肉欲要求感到嫌恶，对他从不顾及她的感情感到愤怒，“她感到她和他之间隔着一层帘子，横着一道屏障，她第一次发觉，既然是两个人，就永远不能从心底里，从灵魂深处达到相互了解，他们可以并肩同行，有时拥抱在一起，但并非真正的合二为一，所以我们每个人的精神生活会永远是感到孤独的”。
爱情和婚姻让她失望，婚后的家庭生活同样让她失望。丈夫暴露出了更多的恶劣，最后竟至于为他的恶劣而命丧黄泉。对丈夫彻底失望的约娜，后来把生活的希望全部寄托在儿子身上。但儿子吃喝嫖赌，无恶不作，比父亲更邪恶，带给母亲的仍然是一连串的痛苦和烦恼。约娜可怜极了，自结婚之后就没有过好日子，灾难和不幸接连不断，使她蒙受一次又一次的致命打击。现实生活与她对生活的幻想之间，有着极大的反差。
莫泊桑设置如此巨大的反差似乎是在表明，对约娜的生活幻想，他既充满理解和同情，但同时又给以嘲讽和批评；也似乎是在告诉读者，你可以对生活抱有幻想，但千万要知道，幻想只是幻想而不等于现实。现实往往不象幻想那样完美，现实中肯定会有诸多令人意想不到的不如意，不管你高兴不高兴，你都必须接受它；对此你一定要有足够的精神准备，否则，一旦碰到灾难和不幸，就会像约娜那样心灰意冷、一蹶不振。
那么，是不是莫泊桑过于“残忍”，为约娜安排的灾难和不幸太多，以致于让她显得如此悲惨如此可怜呢？当然，可能是这样！作为个案，约娜的命运或许有其特殊性和偶然性，调整一下情节安排，她的命运就可以不这么悲惨。但是，与理想、幻想、梦想相比，现实中存在着更多意料不到的不幸和灾难，却是生活的铁律、生活的必然。理想、幻想、梦想是主观的，随“意”的，是空的、虚的、软的，你爱怎么想就怎么想；而现实却是客观的、实在的、坚硬的，是不以人的意志为转移的。理想、幻想与现实从根本上说不同“质”，所以无论如何不能把二者相等同。正所谓“理想很丰满，现实很骨感”。从这个意义上说，约娜的悲剧又是必然的。因为她对现实人生中冷酷的一面太缺乏起码的认识，太缺乏精神准备，太没有防御和抵抗的能力了。
这或许要归咎于约娜的父亲。她父亲把她从小送到修道院与世隔绝，本欲让她纯洁无瑕，结果事与愿违，反害了她。由此可见，让孩子从小经受一点挫折和不幸，看到一些生活污浊的一面，知道一些人生的复杂，对他们精神的成长不是一件坏事。过分纯粹的环境，会让人失去对“生活病毒”的免疫力，这样的人进入人生，进入社会，必然导致约娜的悲剧。
二、对人性的弱点，作者既失望又宽容
约娜的不幸，最初缘起于于连的贪色。新婚之夜的粗暴和蜜月期间无休止的纠缠，让约娜的感情受到极大伤害，因为他只知兽欲而不知尊重人体谅人。这让约娜深为厌倦。更让人不能容忍的是，他从初次来到白杨山庄那天起，就无耻地占有了约娜的女仆。与约娜度完蜜月回来第一天晚上就又和女仆鬼混，直至让她生下孩子。这一切，单纯的约娜浑然不觉，直到有一天亲眼看见他们二人睡在一起，这才知道了丈夫对自己的欺骗。
事情败露，约娜请来神父，当着神父的面揭穿了于连的真面目。约娜父亲义愤填膺，大骂于连下流无耻，不是东西，发誓一定要用手杖打死他，一定要把女儿从他身边带走。此时，神父出来打圆场。他对约娜父亲说：“男爵先生，听我说句自家人的话，他也不过和大家所做的一样。忠实的丈夫，您倒认识过多少呢？——我敢打赌，您自己年青时也胡闹过。我说，问问您的良心，这话对不对？”这话一下子把男爵问愣了，他不知所措。因为神父的话触到了他的痛处：“的确，这话是真的，他也同样有过这类事情，而且绝不止一次，问题就看有没有机会；他也并没有尊重过夫妻之间的家庭生活；只要太太的使女长得漂亮，他也就毫没有顾忌了！难道因此他就是个下流东西吗？既然觉得自己这样的行为不算一回事，为什么对于连要这样苛刻呢？”
神父认为男人好色是人性的弱点，只能宽容而不必过于较真，男爵想想也有道理，于是宽容了于连，鼓励女儿与丈夫同归于好。
约娜的母亲死后，约娜母女情深，一定要独自为她守灵。守灵之夜，她心中突然涌出一个亲切而古怪的念头，她要在这永别的夜晚，象读祷告书一般，把死者所珍爱的旧信来读一读。在她看来，这是为实现一种微妙而神圣的义务，这仿佛真正是一种孝心的表示，这会使她母亲在另一个世界里感到高兴。阅读母亲的旧信，她发现母亲一个深藏的秘密：年轻时有过情夫，他们疯狂而浪漫地相爱过。而母亲的情夫及其妻子，和自己父母竟是相熟的朋友。这一发现让约娜再次感到震惊，让她对人性的美好与坚贞，进一步产生了疑问。
在男女关系上人性所暴露出来的弱点，体现在于连身上，也体现在约娜父母身上，而且据了解当地风俗民情的神父讲，此地男人对宗教的信仰不高，妇女们的品德不好，女孩子不先朝拜了大肚皮圣母是不会结婚的（指未婚先孕）。神父认为“这是可悲的事情，可是谁也想不出办法来，所以我们只好宽容一些人性的弱点”。
莫泊桑还用相当篇幅写了两个神父的对比。老神父了解人性，对其弱点采取了宽容态度，他治理地方十八年，人们日子过得很平静。小神父年轻气盛，对人性的弱点立志要残酷扼杀，毫不留情，结果闹得四邻不安，最后以失败而告终。
通过上述一系列描写，尤其是对约娜父母隐私的暴露和两位神父的对比，莫泊桑想要表达的意思似乎是，人性的弱点那么普遍，因而让人感到失望；但正因为那么普遍，也应该给以理解和宽容。——从这里，我们可以看到莫泊桑的人性观、西方人的人性观，看到中西方文化的差别。
三、人生从来不象意想中那么好，也不象意想中那么坏
约娜自蜜月回来之后就开始意气消沉：温柔的蜜月已经过去，摆在眼前的将是日常生活的现实，它把无限的希望之门关上了，把不可知的美丽的向往之门关上了，从此再也没有什么可以期待，再也没有什么事情可做了，今天如此，明天如此，以后也永远如此，她对生活开始感到幻灭了。她感觉到了生活的灰暗和生命的孤独，她无可奈何地对父亲说：“人生，可并不总是快乐的。”父亲回答说：“孩子呀，这有什么办法呢，我们谁也无能为力。”后来，约娜从生活中经受了更多的不幸和磨难。母亲死了，丈夫死了，儿子误入歧途，恶魔一样地挥霍家产，完全置母亲死活于不顾，男爵在应付外孙债务时也死了。她对人生的幻灭感更深更浓。
约娜在不幸命运的接连打击下完全麻木了，逆来顺受了。她对任何活动都感到厌烦，她什么也不想做也不能做，她唯一愿做能做的是躺在床上不起来，一天到晚哀叹自己的不幸。她成了一个完全没有意志的人，她觉得自己碰来碰去都是噩运，她是天下最不幸的人。她把自己的不幸归结为运气不好——她对女仆抱怨说：“我呀，我的运气不好。所有倒霉的事情都落在我身上，我这一生都受着命运的打击。”约娜从生活的悲观主义滑向了命运的悲观主义。
命运真的对约娜那么不公平，她真的像她自己所说的那样没有一点好运气吗？从约娜角度看当然是的，但从使女萝莎丽的眼光看则不尽然。当约娜再次抱怨运气不好时， 萝莎丽就不平地嚷道：
“如果您必须为面包而工作，如果您不能不每天清早六点就起来干活，真要那样，您又怎么说呢？天下有的是这样的人，后来老得干不了活的时候，还不是穷死。”约娜答道：“你也替我想一想，我是多么孤单呀，我的儿子把我扔掉了。”
于是萝莎丽气极了，叹道：“那又算得了什么呀！多少孩子在那里服兵役！多少孩子都到美国去谋生！”在萝莎丽的心目中，美国是一个虚无缥缈的地方，大家到那里去发财，却就再不见回来。
萝莎丽继续说道：“迟早人总是要分开的，年老的人和年轻的人哪能永远在一起！”最后她毫不客气地问道：“要是他死了，您又怎么说呢？”
这时，约娜一点也回答不出来了。
萝莎丽反驳（当然更是劝慰）约娜的话，朴实无华，但却富有哲理。她的话告诉读者一个观察判断命运问题的最公正最合理的思想方法——换位思考；而且道出了命运问题上的辩证法：好运与坏运是相对的而不是绝对的；你认为是坏运的，换个角度可能被视为是好运；你认为自己倒霉透顶，换个角度可能根本算不了什么，因为有那么多人比你更不幸呢！为什么不能换位思考，从另一个角度反思一下自己呢？当你从人生命运的总体格局中全方位地观察自己的时候，你可能会吃惊地发现，自己的人生，自己的命运，原来也就像萝莎丽的感慨那样：“从来不象意想中那么好，也不象意想中那么坏！”
“人生从来不象意想中那么好，也不象意想中那么坏”，是全书最后一句话——作者用来点破主题的一句话；也是全书留给读者印象最深刻的一句话——即使把全书内容忘完了也不会忘掉这句话。这句话画龙点睛，高度概括了约娜“一生”的命运。
当然，这句话有其具体的语境，那就是，萝莎丽从城里抱回了约娜的孙女并告诉约娜她的儿子很快就会回来，约娜的命运有了新的转机，生活开始呈现出一点亮色。但是，去除这个具体的偶然因素，萝莎丽的话仍然成立，因为它本身饱含哲理，体现了生活的辩证法。正因为此，它几乎对每个人都适用，简直可以说是放之四海而皆准的普遍真理。一句简单平易的大白话，道破了人生多少秘密，让多少人从中受到启发，受到鼓舞，得到安慰。
（胡山林，2005）95-105
思考练习题
1．人生视角和社会历史视角的区别是什么？
2．谈谈你对“文学是人学”命题的理解。
3．人生意蕴的内涵是什么？
4．分别从社会政治与人生角度解读莫泊桑的《项链》和《我的叔叔于勒》。
第四节 文化角度
一、理论知识
文化角度是文化批评（又称文化学批评，“文化研究”批评）的基本角度和核心概念。文化批评是一种从文化的角度考察文学现象、综合研究文学的文化性质的批评方法。它是在文化人类学的启发和推动下建立和发展起来的。文化批评不是把文学仅仅作为一定社会生活的反映或时代的产物，也不是将文学视为作家个人意识或无意识的产物，而是当作人类经验的一部分。文化批评关注的是文学的文化意义。与其他文学批评方法相比，文化批评具有更为广阔的视野，在时间和空间上有着充分的自由。它研究的是文学与人类文化的关系，旨在揭示文学现象所蕴涵的深厚的文化内涵。
（一）历史沿革
从文化角度评论文学作品及文学现象古已有之。但作为现代意义上的一种批评方法或模式，在西方，源起于20世纪50年代英国的文化研究。文化研究是当时英国学者从传统的英国文学学科中逐渐发展而成的一门学科。代表人物是威廉姆斯和霍加特。1964年，霍加特在伯明翰创办了“文化研究中心”并首任主任，此后该中心进行了一系列迥异于传统文学批评的研究，开了文化研究的先河。
文化批评或文化研究，在我国兴起于20世纪90年代。此时，由于当代西方文化研究的理论与实践陆续被介绍到中国，并被运用于当代中国文学与文化研究，因而成为 90年代以来社会——文化批评的主要话语资源之一。它一方面催生了中国的文化研究热潮，同时也对于传统的文学观念与文学研究方法产生了极大冲击，并引发了文化研究（批评）与文学研究（批评）之关系的重大论争。可以说，20世纪90年代以来中国人文学术（包括文学研究）之所以呈现出许多不同于20世纪80年代的新特点，文化研究视野的引入是重要原因之一。
（二）基本理论
1．文化批评与传统文学批评的区别
传统文学批评的特点是，批评对象是“文学”，其批评标准，一是考察文学的精神内涵，二是考察文学的审美方式。而文化批评的对象则是蕴涵于文学作品文本中的文化意识。它只涉及精神内涵，不涉及审美方式，它与心灵有关但与想象力、审美形式无关。换句话说，在进行文化批评的时候，必须悬置审美形式、想象力等要素，而直接面对文学作品的精神取向、思想观念、文化意识、人性原则等要素。总之，传统文学批评的重心是审美判断（美），它的出发点是艺术感觉；而文化批评的重心是伦理判断（善），其出发点不是艺术感觉，而是维系人类社会的共同的价值规范。
2．文化批评的具体运用
由于文化的内涵宽泛广博，涉及面极广，因而文化批评在具体操作、具体运用时呈现出多姿多彩、丰富多样的特色。批评对象不同，批评的切入点也不同。择其要者，最主要的有以下几个方面：一是探寻文学现象中特定民族的文化心理；二是揭示文学现象中的地域文化特征；三是发掘文学作品中的神话与仪式；四是注重展开文学的文化比较，剖析文学作品中的文化冲突与变迁。
3．文化批评的优势和局限
文化批评是一种新的正在发展、正在建构中的文学批评角度，有其自身的优势和局限。文化批评的优势是，注重对文学现象的整体的、比较的研究，开阔了人们的学术视野，拓宽了文学的研究领域，使人们能在人类文化的纵横交错的参照系中把握文学丰富的文化内涵。它的局限是，较多地强调了文学作品的文化价值和文献意义，而忽略或不够重视文学作品本身的审美追求，因而未能很好地分辨艺术上的良莠。所以，文化批评应该与其他批评方法结合起来，才能全面阐释文学作品。
二、欣赏示例
（一）刘再复谈《山海经》的文化精神
如果说《论语》是儒家文化的原形，那么《山海经》则是整个中华文化的原形原典。它虽然不是历史（属神话），却是中华民族最本真、最本然的历史。它是中国真正的原形文化。而且是原形的中国英雄文化。《山海经》产生于天地草创之初，其英雄女娲、精卫、夸父、刑天等，都极单纯，他们均是失败的英雄，但又是知其不可为而为之的英雄。他们天生不知功利、不知算计、不知功名利禄，只知探险、只知开天辟地、只知造福人类，他们是一些无私的、孤独的、建设性的英雄。他们代表着中华民族最原始的精神气质，他们的所作所为，说明中华民族有一个健康的童年，所做的大梦也是单纯的、美好的、健康的大梦。关于《山海经》所体现的中国原形文化精神，笔者在2002年就说过：
《山海经》所凝聚、所体现的中国文化精神是什么呢？这里，我必须用非常决断的语言说，它体现的是一种“知其不可为而为之”的精神。“女娲补天”、“精卫填海”、“夸父追日”、“后羿射日”等，全是这种精神。天可以补吗？海可以填吗？烈焰可以追赶吗？太阳可以射落吗？都不可能。但远古的英雄却偏偏说：能！偏偏把不可能的事当做可能去争取，去奋斗。这就形成一种大精神。精卫是一只小鸟，它嘴上所噙的树枝那么细微，而沧海却那么深广浩瀚，这是何等巨大的反差，但是坚韧的生命不在乎这种反差。因为他们有一种原始的天真，不知计较成败，不知计较得失，只知一往远前地进取。进取的过程是最重要的，结果倒在其次。生命的精彩全在争取另一种可能生的过程之中。我们古代的神话英雄，不仅知其不为而为之，而且其所作所为的一切都是建设性的，都是为人间造福的。要么是为世界补空缺，要么是为生民创造绿洲，要么是为天下赢得安宁，要么是为百姓治理洪水。……其实，真正的英雄是救人，而鲁迅先生在《拿破仑与隋那》一文中批评过英雄崇拜的混乱与颠倒。隋那是牛痘疫苗的发明者，救活了无数孩子，而拿破仑则侵略了大半个欧洲，杀了无数人，也把自己的国民当炮灰，但人们总是不断地赞颂拿破仑而忘记隋那。……“自从有了这种牛痘以来，在世界上真不知救活了多少孩子——虽然有些人大起来还是去给英雄们做炮灰，但有谁记得这发明者隋那的名字呢？杀人者在毁坏世界，救人者在修补它，而炮灰资格的诸公，却是在恭维杀人者。”《山海经》中的女娲、精卫、夸父、后羿等都是世界的“修补者”，全是救人英雄。他们知其不可为而为的，全是修补世界的创造行为。
我们说《红楼梦》是中国的原形文化，不仅因为这部小说一开始就紧连着《山海经》（故事从女娲补天说起，主人公乃是女娲淘汰的石头），而且因为《红楼梦》中的主人公和他心爱的诸好，以及浸透于全书的精神，都是《山海经》的精神与赤子情怀。都远离《山海经》之后的泥浊世界，特别是巧取豪夺的世界。贾宝玉这个人也是知其不可为而为之，他用他的天真挑战着一个庞大的泥浊世界，与夸父、精卫一样呆傻。《山海经》所呈现的中国原形文化精神是热爱“人”，造福人的文化精神，是婴儿般的具有质朴内心的精神，《红楼梦》连接、呈现并丰富化了的正是这种精神。《西游记》的主人公孙悟空及其唐僧所呈现的也是这种精神。孙悟空与唐僧所形成的心灵结构，是童心和慈悲心融合为一的结构。孙悟空如同不死的刑天，而唐僧则给他以慈悲的规范，只能保护人，不可杀人的规范。唐僧所要造就的英雄是造福人的英雄。这一基本精神与《山海经》完全相通。因此，《西游记》完全属于中国的原形文化。
（刘再复，2011）191-193
（二）李书磊对张承志笔下“男子汉”的文化分析
提示：20世纪80年代，张承志以《黑骏马》、《北方的河》享誉文坛。其中《北方的河》塑造了一个典型的“男子汉”形象——“他”（小说主人公无名，作者就称之为“他”——一个想考地理学研究生的大学生）。怎样解读这一形象，请看李书磊的《〈北方的河〉精神分析》。
在“他”身上张承志寄托了自己对男性的理想。这种男性理想不仅是性学的，它还带着明显的社会学内容。在中国人的精神传统中，一直有所谓“大丈夫”的观念。《北方的河》中对男性的理想可以说是对这种“大丈夫”观念的直接继承。在这种观念中，性角色与社会角色扭结在一起，男性与社会统治权联系在一起，这在《北方的河》中表现为一种男性为社会和民族奋斗的责任感与献身精神。这种男性的社会角色极大地影响了其性角色。男性既然统治社会也就同时统治女性，男性承担的沉重的社会责任使其有一种居高临下看女性的优越感。在《北方的河》中，“他”的人格实现是在与“她”（同样是一个没有姓名的人物。好像是张承志有意用这两个有性别的人称代词来代表中国社会的男性与女性的）的精神碰撞甚至是对“她”的精神征服中完成的。正是面对“她”的柔与善“他”才得以信心十足地展示那种有点儿病态的刚与强。所以“他”对“她”在内心深处有一种俯视甚至有一种蔑视。
“‘放心。用得着的时候，我会帮你忙。’他结束了谈话。跟女的少那么饶舌，他训了自己一句。”
“当他看到旁边那对充满同情的黑眼睛时，他又感到羞耻。你太嫩，看来你是毫无出息。……你，你怎么能把这样的秘密随便告诉一个女人？他的心情恶劣透了。”
“我不懂，难道你懂吗。他被深深地激怒。谁叫你那么愿意和姑娘往一块凑？瞧她狂的。你懂，你大概只懂怎么把头发烫得更招人看两眼。”
这就是张承志所理想的沉默的、深沉的、落落寡欢又时时愤愤不平的“男子汉”。在现代社会中一个男性会把与女性的正常情感交流当作一种羞耻，这才是一件真正值得羞耻的事情。但张承志却是赞许这种情绪的。我现在才理解了《北方的河》一开始就引起广泛赞许的文化原因。那是因为中国社会是一个男权社会。男性群体由于不自觉的精神遗传当然会对这种形象感到共鸣；可悲的是许多女性也极口称赞。女性对这种“男子汉”的崇拜是一种病态的情绪，是对自己附属地位的一种认可。这是男权社会意识对女性不断教化的结果，久而久之甚至渗透进了女性对男性的性审美眼光。这种男性理想和与之相连的性别观念是根深蒂固的，可以说是中国文化中一种最深层的沉积。大部分在政治、社会思想上都相当激进、极为反传统的男性在性别观念上则都是传统的和保守的。对北京大学学生择偶心理的调查表明，男性大部分倾向于选择从属型的所谓“贤妻良母”。北大这样一个新思潮活跃的地方人们的性别观念都处于这种水平，这可以为《北方的河》的创作心态和社会反响提供一种印证性的参照。正是以这种性角色、性心理为核心，张承志描绘了一个完整的“男子汉”形象：具有坚定、自信、倔犟、朴实等优良品质。说仅仅是“品质”并没有冤枉这部小说，因为构成这部小说的主要成分就是抒发性的内心独白和线条型的品质图解，并没有一个丰满的人物形象，这大概和抒情小说的特质有关吧。
让我们接着来分析这种男子汉理想惑人外表下所包含的阴暗内核。“他”对女性的保护欲和不时表现出来的敌视都夹杂着一种支配与统治的权力冲动。这不是一种文明的人和人平等的意识。如果美的男子汉人格的确立、男人为社会进步所进行的奋斗非得与对女性的歧视（常常是不自觉的）与支配为代价，那这个代价也太大了，而且这种现象本身也自相矛盾，在任何对人歧视与俯视的状况下都不可能真正地实现美和进步。对女性的歧视也是一种社会歧视；现代人身上保存的这种旧时代的遗留物极大地损害了人的现代性，在中国社会中它导致了文化变革与改造的不彻底性，为整个社会中人与人的不平等现象提供了一个心理基础，为不平等、不公正关系的泛滥打开了缺口。《北方的河》是在制造一种女性对男性的崇拜，这和它所推许的男性对图腾的崇拜出于同一种精神渊源。在描写河时，小说赞美了一种男性的寻父意识；在描写两性交往时，小说又倾向于一种女性的“寻父意识”——寻找男子汉。这里有一种必然的精神联络。我们中国人总是要崇拜超越我们自己、统治自己、压迫自己有时也保护自己的人或物，总是要在一种非自我甚至反自我的东西上寻找灵魂的慰藉与支撑，这实际上是一种弱者心理和奴性心理。这种心理上的原始性和愚昧性给我们带来了极大的现实损害，使我们无法建设一种美丽的新生活。压迫者必然被压迫。正是男性对女性的蔑视与压迫适应着并且纵容着一种超人的权力对男性在内的整个社会的蔑视与压迫。所以胡适曾开玩笑地说只有有“怕老婆”传统的民族才有希望逃避法西斯化的厄运。当然这里的“怕老婆”是与妻子平等相处的意思。
重读《北方的河》使我联想到，我们这几代人对旧精神的因袭都太重了，这种因袭都变成了不自觉的审美趣味左右着我们对生活和文学的评价；在这种强大的不自觉面前，人性的、文明的、平等的、自由的生活观念都显得那样外在、那样苍白，会时时被忘却和被丢失。所以这部小说从反面提醒我们对自己保持警惕。对我们来说，反省应该成为一种经常性的思考方式。
（李书磊，1998）135-138
思考练习题
1．什么是文化批评？
2．文化批评与传统文学批评的区别是什么？
3．文化批评主要从哪几个方面评论作品？
4．文化批评的优势和局限是什么？
5．试从文化角度解读一篇文学作品。
第五节 心理角度
一、理论知识
心理是心理学批评方法的基本角度与核心概念。心理学批评有的称为心理分析批评、精神分析批评，是由弗洛伊德于 20世纪初开创，随后盛行于欧美的一种批评理论流派。该批评流派是汲取心理学的研究成果，从心理角度研究文学活动和文学现象的一种批评方法或模式。其评论分析的对象主要有：创作活动中的作家心理，文学作品中的人物心理，文本结构等艺术形式中所蕴涵的心理，以及读者的欣赏心理等。
从历史上看，从心理角度分析、考察文学现象由来已久。我国古代六朝时期陆机的《文赋》和刘勰的《文心雕龙》中对作家创作心理（“文心”）的分析就是明证。其他如钟嵘的《诗品》、严羽的《沧浪诗话》、叶燮的《原诗》，以及“虚静说”、“发愤着书说”、“不平则鸣说”、“性灵说”、“童心说”等都蕴涵着丰富的心理学思想。在西方，古希腊的柏拉图把作家创作时的心理状态描述为“灵魂在迷狂状态中对于天国或上界事物难得的回忆和观照”。用现代心理学的眼光看，所谓“对于天国或上界的回忆”，其实就是作家个人的经验、记忆、意识和潜意识的显现；所谓“灵魂迷狂”其实就是一种高峰体验状态。亚里士多德在《诗学》中提出悲剧的“怜悯”、“恐惧”、“宣泄”、“净化”等概念，都是从观众心理角度对悲剧作用的描述。他们分别开创了从心理角度研究创作和欣赏的先河。
现代意义上的心理学是从 1875年冯特在德国莱比锡大学建立人类历史上第一个心理学实验室开始的。其后，随着心理学研究的不断深入，人们逐渐开始从心理角度研究文学艺术，尤其是20世纪弗洛伊德精神分析理论的诞生并成功地运用于文学艺术批评之中，开创了精神分析批评流派，产生了世界性影响。从此，心理批评逐渐发展壮大，成为一种受到人们高度重视的文学批评方法。
（一）弗洛伊德的基本理论
心理学批评方法中影响最大、成就最高的是精神分析学的文学批评，代表人物有奥地利的弗洛伊德、瑞士的荣格、法国的拉康、美国的霍兰德等。这里主要介绍弗洛伊德的基本理论。
1．意识结构理论
弗洛伊德把人的心理结构分为（显）意识、前意识、潜意识（无意识，下意识）三个层面。意识是可以觉察并能够认知的部分，或者说是自觉的清醒的自己可以把握的部分，平时称为理性、理智；潜意识处于心理结构深层，是人们不能认知或没有认知到的部分；而前意识是介于两者之间的边缘部分，它虽然暂时是无意识的，但是比较容易转化为意识。
弗洛伊德心理结构理论或者说意识理论最引人注意的地方是，他认为人的潜意识的核心内容是“性”：性本能、性冲动、性欲望。性的本能被文明所压抑，久而久之成为潜意识。弗洛伊德认为人的心理结构好比一座冰山：（显）意识只是露出水面的一小部分，而潜意识则是藏在水下面的大部分。
潜意识是弗氏精神分析理论的核心概念，它虽然不是弗氏第一个提出，但却是弗氏第一个赋予其新的含义，使它成为心理学中最醒目的概念。
２．人格结构理论
弗洛伊德的“人格结构”理论是他早期意识结构理论的变化和修正。人格结构理论把人格的构成分为三个层次：本我、自我、超我。“本我”是最原始的无意识心理结构，由遗传的本能和性欲构成，它无视理性和社会规范，追求不受任何约束的本能欲望的满足，遵循的是“快乐原则”；“自我”的任务是在本我和现实环境中起调节作用，将那些不能被社会接纳的东西压抑到无意识中去，代表着理性和常识；“超我”是理想化的“自我”，代表理性、道德和良知。
人格结构中三个层次相互作用相互制约，其中本我的原始本能冲动是最有活力的力量，它要求先天需要即本能的满足，这样势必与社会规范、社会道德相冲突。而超我的作用就是限制、约束甚至压抑本能的冲动。自我则出面协调这两种相互对抗的力量，使我们的行为符合规范，即成为正常的人。我们平常说活得累，就因为处于两种力量的夹缝中，时时需要协调两种力量的挤兑。人格结构中三种力量的相互作用，构成了人的心理活动最本质的内容。
３．梦的理论
梦的理论是弗洛伊德精神分析学说的另一个重要内容。弗氏关于梦的理论主要体现在他的名着《释梦》中。其主要观点是：人的许多愿望，尤其是性的欲望，由于与社会伦理道德规范相冲突而不得不被压抑到无意识之中。压抑并不等于消除，它时时在寻找释放的途径。于是在睡梦中当道德理性放松监督时，欲望便以各种伪装的形象偷偷潜入无意识层面，因而成梦。换句话说，在现实生活中得不到满足的欲望，采取迂回的方式表现于睡梦中——俗称“日有所思，夜有所想”。因此，弗氏认为，梦的本质就是一种（被压抑的）愿望的（伪装起来的）满足。
由于梦所表现的是被压抑的本能欲望，所以它必须采取伪装的形式，因此梦的内容分为“显现内容”与“潜在思想”两部分。显现内容是我们所记得的梦中形象或事件，潜在思想是隐藏在那些形象或事件之下的欲望。
（二）弗洛伊德与文学批评
弗洛伊德把精神分析学说创造性地运用于艺术、哲学、宗教问题的讨论，其中他最擅长最乐意做的，是运用他的心理学理论分析文学作品，取得了令人耳目一新的研究成果。
1．作家与白日梦
弗洛伊德认为文学艺术与梦有许多相同之处，例如，梦表现的是人的被压抑的欲望，而文艺的实质其实也是被压抑的本能冲动的升华，具有梦境的象征意义；其次，梦的显现内容与潜在思想之间的关系犹如文学作品的形式与意义之间的关系，它们都是通过伪装或象征手段来表现其意义。他在《创作家与白日梦》一文中提出，白日梦就是人的幻想，幻想与艺术创作活动有其一致性。首先，作家的无意识领域也和一般人一样充满了种种受到压抑的欲望。其次，这些欲望构成了强大的内驱力，促使他把它转移到艺术中去，在创作活动中通过人物活动和艺术情景得到宣泄，或者说得到象征性的满足，从而得到心理上的升华（快感）。
文学创作是欲望的表现，作家通过艺术创作使本能欲望经过伪装得到满足和升华，这就是弗洛伊德对作家创作动机的揭示，是弗氏的创作动力学。
２．俄底浦斯情结
俄底浦斯情结又称恋母情结，是弗氏在分析古希腊剧作家索福克勒斯的《俄底浦斯王》时提出的一个重要概念，用来命名男孩儿对母亲的乱伦欲望和对父亲嫉妒、仇恨的心理。弗氏用俄底浦斯情结分析了三部文学名着：索福克勒斯的《俄底浦斯王》、莎士比亚的《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》，指出这三部作品的共同主题是俄底浦斯情结，即这三部作品都表现了弑父，而弑父的动机都为了争夺女人。例如，他认为莎士比亚笔下的哈姆雷特之所以迟迟不能杀死曾经杀死他父亲娶了他母亲的叔叔克劳狄斯，就因为他自己内心深处也有这种愿望，在内心深处他比他叔叔好不了多少，所以他心里驱使他复仇的敌意被自我谴责和良心的顾虑所代替。弗氏认为俄底浦斯情结具有普遍性和深刻性，他用它来说明创造性作家的心理冲动的最深层。
３．分享说
弗洛伊德认为作家把自己的无意识欲望（主要是性因素）投射到文学作品中，而读者也把他的无意识欲望投射到他所欣赏的作品中，于是，文学作品中表现的无意识活动，在读者身上引起了类似的活动，读者从中得到了满足和享受。在这里，性成了沟通作家与读者的桥梁，两心默契，心心相印，此之谓分享说。
（三）心理分析批评的实践
1．探讨作家的创作心理
精神分析特别关注作家的创作动机，把目光投射到作家的无意识心理。因此十分注重对作家各种生平资料的搜集和分析，通过分析，理解和把握作家的各种癖好、内心的冲突和痛苦，尤其是性欲上的压抑。精神分析还特别注重作家童年生活的材料，认为儿童时期的记忆对创作具有无法估量的作用。
２．分析人物的心理结构
文学作品中的人物心理是现实生活中人物心灵的投射和表现，是艺术世界的生命跃动，是一种动态构成的有机系统。分析人物形象的心理，包括对人物心理矛盾、心理流程和性格系统的分析。
３．意象、结构等艺术因素的心理分析
文学作品中的心理分析离不开作品的诸要素，例如抒情文学之意象、情景、意境，叙事文学之人物、情节、环境，以及作品的形式要素结构、语言、表现手法等。总之，艺术品的各种要素里均包含可以分析的心理内涵。
（四）弗洛伊德精神分析的局限
弗洛伊德的精神分析学说对于理解人的心理及理解文学艺术活动具有深刻的意义，尤其是他揭示了人的深层心理结构，展示了人类精神活动的复杂性，对人类认识自我有着卓越的贡献。但是，他发现了一个真理却把它无限夸大，紧盯人的本能因素，排斥了人的心理与社会之间复杂而又深刻的关系。同时，弗洛伊德说他对艺术形式不感兴趣，因而他对文学作品的分析从来不考虑作品的色调、感情、风格以及其他艺术因素，从来不考虑作品的审美价值，这显然是偏执而片面的。还有，精神分析批评中没有道德评价、历史评价和社会评价，这又是精神理论的一个无法弥补的死角。
二、欣赏示例
（一）运用精神分析探讨作家创作心理
1．作家是心理学批评的主要对象
以往的心理学批评也关注作家，但往往只考虑他们的常态心理建构，而未注意或无视作家的无意识心理。精神分析首次将目光折射到作家的无意识领域，对影响作家创作的无意识心理作了细微的阐发。
精神分析在作家研究中十分注重对作家的各种资料的搜集和分析，其中包括有关的传记资料如自传、私人信件、讲稿及其他文稿，特别是作家童年生活的记载。通过分析和整理这些资料，精神分析批评能够理解和把握作家的各种癖性、他内心的冲突和痛苦，尤其是他性欲上的压抑。有位精神分析批评家专门研究了爱伦·坡的创作和他生活的关系，认为他童年所受到的精神创伤对他创作中的心理有直接影响。他亲眼看到他母亲与另一个男人发生关系，以及他母亲被肺病折磨得渐渐死去的情景，这促使他产生一种性虐待狂的欲望，借作品摆脱他昔日的恐惧。精神分析批评家认为，作家内心深处的冲突尤其是童年生活中性爱冲动的幻想和挫折构成了作家从事文学创作的根本原因和动力。
在了解作家生活经历特别是童年生活的基础上，精神分析要求反观作家的作品，以揭示这些文本中暗藏的意义或深层的内容。精神分析批评家认为作品是作家受到压抑而创作的产物，它记录了作家的隐秘和痛苦。用 D·H·劳伦斯的话来说，作家在作品中掩藏了他的病态，批评家于是成了分析家，以作品为症状，通过分析这种症状，发现作家的无意识趋向和受到的压抑。例如卡夫卡的“孤独三部曲”《美国》、《审判》、《城堡》都是存在主义作品，里面的主人公都是对社会权威既有怨恨又无意反抗、逆来顺受的弱者，“像一条狗似的”。从精神分析的角度看，这些人物的表现都印上了作者和他父亲关系的影子。作者把他父亲视为权威，不管这个权威怎样不合理，他都忍气吞声，宁可“死得像一条狗似的”，也不反抗。卡夫卡自己也说，他所有的作品都与他父亲有关系。这一分析揭示了卡夫卡创作中的特殊心态。
英国女作家奥斯丁的作品曾以她在“三寸象牙”上的精细的刻画和微妙的反讽而着称。不过，从精神分析的角度，我们又看到了这位女作家的无意识层面。她的小说大部分是写女孩子找丈夫的故事，这正是这位老处女的幻想。并且，小说（除《傲慢与偏见》外）中的女孩子大多找的是年纪大得足以当她们父亲的有钱的丈夫。奥斯丁小说的这一模式正是她恋父情结的宣泄。
无独有偶。我国作家张洁作品中也存在着“恋父情结”的阴影。她的小说形成了一种“老夫少妇”的婚姻或爱情模式，一个年轻、纤弱、典雅的女子和一个年长、宽厚、深沉的男子的互相吸引和爱恋为故事的基本线索。在《爱，是不能忘记的》、《沉重的翅膀》、《七巧板》等小说中我们都可以发现这种情结。这与张洁幼年失去父爱有着某种深层的联系，她常常在内心编织着关于父亲的美好梦幻。不过，这种流露在大多数情况下是缺乏意识特征的。总而言之，在精神分析批评家看来，任何深刻地描写了人们之间的爱与恨的艺术作品都可能包含某些恋母（父）幻想。
当然，对作家创作中的无意识探讨应该是多场面的，生的本能，死的本能，攻击本能和自卑情结等在作品中也有不同程度的呈现。弗洛伊德本人后期也认识到这一问题，并作了补充阐释。
对作家的无意识领域的研究是理解作家创作的一个重要方面，甚至可以说是一个很重要的方面。如果我们在对海明威、普鲁斯特、乔伊斯等人的研究中忽视他们复杂的人格和心理结构，就无法真正认识这些作家。即使像巴尔扎克、托尔斯泰、曹雪芹这样的现实主义大师，如果我们不注意他们的无意识心理，不研究他们的气质、欲望和本能，也很难对他们作出全面真实的评价。
２．猪八戒形象成功的奥秘
在《西游记》唐僧师徒四人中，从道德上看，唐僧最高而猪八戒最低——猪八戒好像浑身都是毛病，有着这样那样的人性弱点；从艺术上看结论恰恰相反，猪八戒最高而唐僧最低——唐僧形象苍白，是个理念化、概念化人物，缺乏艺术生命。为什么竟是这样的颠倒和反常呢？
这就需要从作家的创作心理上找原因。我们可以这样想，猪八戒也罢，唐僧也罢，都是作家艺术想象的产物，那么作家为什么无法写好唐僧而把猪八戒写得那么“活”呢？原因无它，就因为作者吴承恩在写唐僧的时候从内心里想象不出活的唐僧来，于是只好借助于佛教的理念塑造他，使他成为一个超凡入圣远离世俗人性的人，简单说成了一个理念的符号，所以与读者无法沟通，读者对他敬而远之。而写猪八戒时，吴承恩不用搜肠刮肚挖空心思去虚构，只用把自己平时压抑着的潜意识心理放到猪八戒身上就可以了。换句话说，在潜意识层面，吴承恩与猪八戒相通，说得更直白点，猪八戒就是吴承恩，吴承恩就是猪八戒——只是吴承恩自己并不知道罢了。
这样说其实并不是唐突乃至亵渎了吴承恩，而实乃是作家创作的一个奥秘。英国着名作家毛姆曾分析过作家与人物在深层心理上相沟通的情形。他借笔下人物说：“作家对那些吸引着他的怪异的性格本能地感到兴趣，尽管他的道德观不以为然，对此却无能为力。……他喜欢观察这种多少使他感到惊异的邪恶的人性，自认这种观察是为了满足艺术的需求；但是他的真挚却迫使他承认：他对于某些行为的反感远不如对这些行为产生原因的好奇心那样强烈。一个恶棍的性格如果刻画得完美而又合乎逻辑，对于创作者是具有一种魅惑的力量的，尽管从法律和秩序的角度看，他绝不该对恶棍有任何欣赏的态度。我猜想莎士比亚在创作埃古（《奥赛罗》中的小人——引者注）时可能比他借助月光和幻想构思苔丝德梦娜怀着更大的兴味。说不定作家在创作恶棍时实际上是在满足他内心深处的一种天性，因为在文明社会中，风俗礼仪迫使这种天性隐匿到潜意识的最隐秘的底层下；给予他虚构的人物以血肉之躯，也就是使他那一部分无法表露的自我有了生命。他得到的满足是一种自由解放的快感。” 毛姆的剖析显然有些“冷酷”，也可能有点武断，但我们不得不佩服他的观察力，不得不承认其中的真理性。
毛姆所剖析出来的作家心灵深处的潜意识，前面我们已经说过，是人性的秘密，是人所共有的潜意识。这也就是说，作者在创作时挖掘的是自己的深层，但就其性质而言，却等于是对人性的剖析。只有从这一角度出发，才能更公平地理解作者与笔下反面形象的关系，才能更准确地理解某些反面形象不朽的艺术魅力。
顺便提一下，猪八戒身上那么多毛病，为什么受到古今中外广大读者的普遍喜爱呢？原因无他，就因为读者与他在人性方面是相通的。有句话可能不好听，但这是实情——在人性层面上，其实每个人都是猪八戒，猪八戒就是每个人。这就是猪八戒形象之所以成功和之所以受到普遍追捧的内在原因。
３．穷秀才中状元与穷秀才的白日梦
中国古典戏曲中穷秀才中状元的现象非常普遍，或者说概率极高，只要戏里出现一个穷秀才，差不多最后都能中状元。而事实上，旧封建时代穷秀才中状元的事不是没有，但概率极小。为什么生活和艺术反差如此巨大呢？原因很简单，中了状元的人不写戏（旧时代写戏被视为贱业），写戏的人本身就是穷秀才。穷秀才一生的白日梦就是中状元，梦想的最高境界是“金榜题名时，洞房花烛夜”——不但中状元成就功名，而且还要娶一个皇帝的女儿，这叫爱情事业双丰收。这样的美事哪儿找去？艺术中！既然生活中实现不了，那就在艺术中圆这个梦——这就是穷秀才大都能中状元的内在秘密。
（二）艺术处理中的心理内涵
余光中对朱自清喜欢用女性意象的心理分析
朱自清先生文里的意象，除了好用明喻而趋于浅显外，还有一个特点，便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二两句（①叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。②层层的叶子中间，零星地点缀着些白花……正如一粒粒的明珠，又如碧空里的星星，又如刚出浴的美人）里，便有两个这样的例子。这样的女性意象实在不高明，往往还有反作用，会引起庸俗的联想。“舞女的裙”一类的意象对今日的读者的想象，恐怕只有负效果了吧。“美人出浴”的意象尤其糟，简直令人联想到月份牌、广告画之类的俗艳场面；至于说白莲又像明珠，又像星，又像出浴的美人，则不但一物三喻，形象太杂，焦点不准，而且三种形象都太俗滥，得来似太轻易。用喻草率，又不能发挥主题的含意，这样的譬喻只是一种装饰而已。朱氏另一篇小品《春》的末段有这么一句：“春天像小姑娘，花枝招展的，笑着，走着。”这句话的文字不但肤浅、浮泛，里面的明喻也不贴切。一般说来，小姑娘是朴素天真的，不宜状为“花枝招展”。《温州的踪迹》第二篇《绿》里，有更多的女性意象。像《荷塘月色》一样，这篇小品美文也用了许多譬喻，十四个明喻里，至少有下面这些女性意象：
她松松地皱缬着，像少妇拖着的裙幅；她轻轻地摆弄着，像跳动的初恋的处女的心；她滑滑地明亮着，像涂了“明油”一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩，令人想着所会触过的最嫩的皮肤……那醉人的绿呀！我若能裁你以为带，我将赠给那轻盈的舞女；她必能临风飘举了。我若能挹你以为眼，我将赠给那善歌的盲妹；她必明眸善睐了。我舍不得你；我怎舍得你呢？我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十二三岁的小姑娘。我又掬你入口，便是吻着她了。
类似的譬喻在《桨声灯影里的秦淮河》中也有不少：
那晚月儿已瘦削了两三分。她晚妆才罢，盈盈地上了柳梢头……岸上原有三株两株的垂杨树，那柔细的枝条浴着月光，就像一支支美人的臂膊，交互的缠着，挽着；又像是月儿披着的发。而月儿也偶然从它们的交叉处偷偷窥看我们，大有小姑娘怕羞的样子……电灯的光射到水上，蜿蜒曲折，闪闪不息，正如跳舞着的仙女的臂膊。
小姑娘，处女，舞女，歌妹，少妇，美人，仙女……朱自清一写到风景，这些浅俗轻率的女性形象必然出现在笔底，来装饰他的想象世界；而这些“意恋”（我不好意思说“意淫”，朱氏也没有那么大胆）的对象，不是出浴，便是起舞，总是那几个公式化的动作，令人厌倦。朱氏的田园意象大半是女性的、软性的，他的譬喻大半是明喻，一五一十，明来明去，交待得过分负责：“甲如此，乙如彼，丙仿佛什么什么似的，而丁呢，又好像这般这般一样。”这种程度的技巧，节奏能慢不能快，描写则静态多于动态。朱自清的写景文，常是一幅工笔画。
这种肤浅而天真的“女性拟人格”笔法，在20世纪20年代中国作家之间曾经流行一时……朱自清的散文，有一个矛盾而有趣的现象：一方面好用女性的意象，另一方面又摆不脱自己拘谨而清苦的身份。……例如在“桨”文里，作者刚刚谢绝了歌舫，论完了道德，在归航途中，不知不觉又陷入了女性意象里去了：“右岸的河房里，都大开了窗户，里面亮着晃晃的电灯，电灯的光射到水上，蜿蜒曲折，闪闪不息，正如跳舞着的仙女的臂膀。我们的船已在她的臂膊里了。”在“荷”文里，作者把妻留在家里，一人出户赏月，但心中浮现的形象却尽是亭亭的舞女、出浴的美人。在“绿”文里，作者面对瀑布，也满心是少妇和处女的影子，而露骨的表现是“我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十二三岁的小姑娘。我又掬你入口，便是吻着她了。我送你一个名字，我从此叫你‘女儿绿’，好么？”用异性的联想来影射风景，有时失却控制，甚至流于“意淫”，但在20年代的新文学里，似乎是颇为时髦的笔法。这种笔法，在中国古典和西方文学里是罕见的。也许在朱自清当时算是一大“解放”，一小“突破”，今日读来，却嫌它庸俗而肤浅，令人有点难为情。朱自清散文的滑稽与矛盾就在这里：满纸取喻不是舞女便是歌妹，一旦面临实际的歌妓，却又手足无措；足见众多女性的意象，不是机械化的美感反应，便是压抑了的欲望之浮现。
（余光中，1992）
思考练习题
1．什么是心理学批评？
2．弗洛伊德的意识结构理论、人格结构理论、梦的理论的内容是什么？
3．弗洛伊德运用心理学理论分析文学作品，取得了哪些着名成果？
4．心理学批评主要从哪几个方面分析作品？
5．心理学批评的优势和局限是什么？
6．从心理学角度分析《聊斋志异》中为什么频繁出现狐狸精变美女的情节。
第六节 原型角度
一、理论知识
原型是原型批评（也称神话原型批评）的基本角度和核心概念。原型批评是 20世纪五六十年代流行于西方的一个十分重要的批评流派。其主要创始人是加拿大的弗莱。原型批评的理论基础主要是荣格的集体无意识理论和弗雷泽的人类学理论。在批评实践中，原型批评试图发现文学作品中反复出现的各种意象、叙事结构和人物类型，找出它们背后的基本形式，试图挖掘其中具有普遍意义的深层意蕴。批评家们强调作品中的神话类型，认为这些神话同具体作品比起来是更基本的原型，并把一系列原型广泛应用于对作品的分析、阐释和评价。
（一）历史沿革
原型批评诞生于20世纪初，兴盛于50年代，60年代达到高潮，对文学研究产生了很大的影响。然而自 70年代以后，原型批评的理论与方法随着结构主义批评的兴起而逐渐失去其影响。近年来国内外文学批评界有人试图从其他角度对原型批评进行重新解读、阐释和重构，研究它与文化研究及其他当代批评理论的关系，尤其是其整体性文化批评倾向及其对当前颇为盛行的文化批评的启蒙影响等问题。
（二）基本理论
1．原型批评的理论渊源
一般认为主要有英国学者詹姆斯·弗雷泽的文化人类学理论，瑞士心理学家荣格的集体无意识和原型理论，加拿大学者弗莱的批评理论。
上述几种理论都相当复杂，全面介绍既不可能也没必要。面向广大普通读者，这里主要介绍荣格的原型理论：①荣格是“原型”概念的最早提出者和详细阐述者，而且正是他把原型理论成功用于文学批评并启发了广大文艺理论和美学研究者；②荣格的原型理论至今在具体的文学批评实践中仍然发挥着现实作用，仍然是批评家经常乐于采用的批评角度，换句话说，原型批评至今仍有生命活力；③相对比较好懂，容易为广大读者接受。
2．集体无意识学说
集体无意识是荣格心理学的核心概念。荣格曾追随弗洛伊德多年，也是精神分析学的创始人之一，后来由于不同意弗洛伊德把潜意识仅仅解释为性本能、性意识，荣格脱离弗洛伊德，独立出来另立学派。针对弗洛伊德的个人无意识理论，荣格将心理分析扩大到超个体、超历史的人类群体，提出了集体无意识概念。
所谓集体无意识，是指一种种族原始时期产生而遗留下来的普遍精神。荣格解释说：“或多或少属于表层的无意识无疑含有个人特性，我把它称为‘个人无意识’，但这种个人无意识有赖于更深层的一层，它并非来源于个人经验，并非从后天中获得，而是先天存在的。我把这更深的一层定名为‘集体无意识’。选择‘集体’一词是因为这部分无意识不是个别的，而是普遍的。它与个性心理相反，具备了所有地方和所有个人皆有的大体相似的内容和行为方式。换言之，由于它在所有人身上都是相同的，因此它组成了一种超个性的心理基础，并且普遍地存在于我们每一个人身上。”（1987）52
关于个人无意识与集体无意识的关系，荣格有个形象的比喻：前者就像地面上的房子，而后者就像房子下面的地基；房子明显地展示于人们的面前，而地基却比房子更厚实、更宽广、更内在。
在荣格看来，在文学创作过程中，每个作家都具有两重性，一方面，他是一个私生活的个人，他可以有一定的性情、意志和个人目的；另一方面，他又不完全受个人意识的控制，而常常受到一种沉淀在作家无意识深处的集体心理经验的影响，他成为一个更高意义的人——一个集体的人，一个负荷并造就人类无意识精神生活的人。换句话说，作家、艺术家是以个人身份表现集体和人类的无意识。因此，对文学艺术作品的分析不在于探寻作者的个人无意识，而在于探寻作品中的集体无意识。他本人就曾用这一理论多次精彩地分析过许多文学作品。
3．原型理论
集体无意识作为人类自原始社会以来世世代代的普遍性心理经验是看不见、摸不着的，无从把握，于是荣格又把集体无意识的内容称为“原型”。根据荣格的解释，原型是“自从远古时代就已存在的普遍意象”，原型作为一种“种族的记忆”被保留下来，使每一个作为个体的人先天就获得一系列的意象和模式。荣格说：“原始意象或者原型是一种形象（无论这形象是魔鬼，是一个人还是一个过程），它在历史过程中是不断发生并且显现于创造性幻想得到自由表现的任何地方。因此，它本质上是一种神话形象。”（1987）120由此看来，在荣格这里，集体无意识表现为原型，原型表现为意象，三者是内容与形式的关系，三位一体。
为了阐述集体无意识的内涵，荣格列举了诸多原型，这些原型都以“意象”的形式表现出来，如英雄原型、儿童原型、上帝原型、魔鬼原型、智叟原型、大地母亲原型，以及许多自然物如树林原型、太阳原型、月亮原型、动物原型等。
4．荣格原型理论的贡献与局限
荣格的集体无意识概念的提出，使人类对自身的深层心理的认识从个体走向群体，从单一的性意识走向广阔领域，从而使人类的深层心理获得了空间和时间上的两度开拓，这是荣格的高明处。但是，从荣格的整个理论体系和他所举的例子来看，他似乎太看重集体无意识的原始发生，太看重生理遗传作用了。他的两眼死死盯在“原始”性上，而把“原始”到现今的历史发展给忽略了，因而留下了一大段空白。
历史唯物主义认为，任何社会观念、思想意识都是历史地形成的，它是人类历史发展的层层积淀，是人类社会发展的结晶。当然我们也看到，荣格也并不否认集体无意识中历史积淀的因素。但他只看到了“原始”（假定“原始”有一个大体时间界限的话）即以前的历史，看到了生物向人的进化史，看到了史前史，而不是文明史，不是阶级社会以后的人类史，所以他的历史观念是不彻底的。因而，当我们借鉴荣格的集体无意识和原型理论以研究人的深层心理，从而用来评论文学作品的时候，就不得不将它的原始凝固性涣化开来延展到整个历史进程。
换句话说，我们不仅要看到原始的集体无意识，还要看到社会历史因素积淀的集体无意识，这后一种无意识也称文化无意识，它一般体现在社会心理、民族心理、民族性格、风俗习惯中。
下面我们所举的例子中就包括了这样两种集体无意识，而批评家们从作品中发现更多的，是文化无意识。
二、欣赏示例
（一）中西悲剧差异中蕴涵的文化无意识
我国传统的悲剧与西方悲剧有很大的不同。从结构方式上说，西方悲剧往往在悲剧主人公遭到不幸时以大悲结局；而中国悲剧讲究团圆之趣，在悲剧主人公遭到不幸之后，往往给予一线光明，或以团圆结局。如《窦娥冤》的“申冤昭雪”，《赵氏孤儿》的“孤儿报仇”，《汉宫秋》的“团圆梦境”，《清忠谱》的“锄奸慰灵”，《长生殿》的“蟾宫相见”，《祝英台》的“双蝶飞舞”等，团圆结局几乎已经成了我国传统悲剧的普遍模式。
为什么会有如此区别呢？王国维在《〈红楼梦〉评论》中进行了分析。他说这是由于“吾国人之精神，世间的也、乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”。 现代戏剧理论研究者认为，王国维用民族乐观主义精神去解释中国悲剧是非常深刻的。因为乐观主义精神正是中华民族的民族性格，正是有了这种性格，中华民族才能在任何艰难困苦的局面下顽强奋斗，没有丝毫悲观失望的情绪，而是充满了必胜的信念：当“四极废，九州裂”之时，有女娲来“炼石补天”；当“洪水渊薮，自三百仞以上”之时，有大禹来“息土填洪”；天旱“禾焦”，后羿能把毒日射下；女娃溺于东海，死后化为灵鸟，每天衔石不止，誓把大海填平……。我们祖先在上古时代形成的乐观主义精神在后世不断地发扬光大，使我们的民族处于极度困难之时看到光明看到希望。另外，我们的民族性格中还有心地善良、爱憎分明的一面。这样的民族精神和民族性格，对我国古典悲剧的创作和观众的欣赏心理均有直接的影响。好人遭到了不幸，观众总是为他（她）抱不平，总希望他（她）有个好的结局。即使好人悲惨地死了，观众还是于心不忍，总希望死后能有所报偿，企求得到一些精神上的安慰。作者为了满足这种要求，所以常常以“团圆”结局。由此我们看到，希望看到“大团圆”的心理是有民族性格为依据，亦即以文化无意识为背景的。
（胡山林，1999）178-179
（二）新时期文学中为什么会出现“英雄才女”和“才子淑女”模式
粉碎“四人帮”后的几年里，出现了一批引人注目的“改革文学”作品。在这些作品中，人们发现这样一种模式：陷入困境的改革家（英雄），往往会得到才情卓具的痴情女性的辅佐（她们常常是女工程师、女记者、女医生之类的才女）。在《乔厂长上任记》里是乔光朴和童贞；在《花园街五号》里是刘钊与吕莎莎；在《跋涉者》中是杨昭远和丁雪君；在《故土》中是白天明与袁静雅……人们仔细一想，这不就是传统文学中的“英雄才女”的格局吗？张贤亮的一组作品（《土牢情话》、《灵与肉》、《绿与树》）与以上作品稍有不同，这里叙述的是悲欢离合的爱情故事，当男主角遭难时遇到的是“乔安萍——李秀芝——马缨花”这样一组心善貌美的女性，她们虽无甚才情但却温柔贤良。读者为此感叹唏嘘，默祝主人公的命运。人们仔细再一想，这不是传统小说戏曲的“才子淑女”的格局吗？这种格局多是一个落难的“才子”（古代称书生，现代称知识分子），被一个委身事之的慧眼淑女（古典式女性）所救。就是这种老而又老的格局，作家愿意用，读者喜欢看，看来无论是作家还是读者，都不知不觉被深层心理中的集体无意识所支配，他们都陶陶自乐地在集体无意识的圈中打转转。
（胡山林，1999）179-180
（三）新时期作家笔下理想的女性形象冥冥中为什么如此一致
有位精细的评论家（宋永毅《当代小说中的性心理学》，《文学评论》1985-05）对20世纪80年代作家笔下作为审美理想载体的女性形象（余丽娜、陆文婷、冯晴岚、凌雪、袁静雅、童贞、金竹、胡玉音……）作了一番考察，发现她们的外貌体态乃至神情气质都有着一脉承传的相似：她们大多“生来苗条纤细，看上去弱不禁风”（陆文婷），而且“多病”（如冯晴岚、余丽娜、袁静雅等）。她们又全都那么温善娴静：“具有一种特别的恬静美”（冯静岚）；“素来是从容的、沉静的”“坐在对面的椅子上，安静得像一滴水”（陆文婷）；“不喊不叫，脸上甚至还挂着甜蜜蜜的笑容，说话温柔好听”（童贞）；“娴淑是她的本色”（袁静雅）；“温柔得简直像没有脾气的人”（余丽娜）……在肖像上，她们又大都有“秀气的眉，端正的鼻子，加上乌黑的头发”（冯晴岚），还有一双深沉的、闪露情愫的眼睛。“长着一双目光非常沉稳和善的眼睛，一个端正、秀美、光泽和神气的鼻子”（凌雪）；“一弯柳叶眉，……那双会说话的丹凤眼神，时而深沉，似乎在思索什么？时而不安，似乎又在担心着什么？”（金竹）；“她的眼神是温润的、绵软的，里面透出来的愁苦多于欢乐”（童贞）；“漆黑的美发”“温柔的含着笑意的眼睛”（陆文婷）……
当这些描写分散地存在于各个作品中，我们或者发现不了什么，可是当把它们集中起来综合考虑时，就会发现点什么。从这一个个读者所喜欢的古典东方女性的体态、神韵、气质里，我们似乎又看到了乌发明眸、娴静温柔且纤弱多病的崔莺莺、杜丽娘和林黛玉、薛宝钗。生活中的女性外貌及性格绝不会一模一样，但几十个作家笔下的理想女性竟如此地不约而同，在冥冥之中起作用的难道不是历史积淀的传统审美心理吗？！
（胡山林，1999）180-181
（四）月亮原型的象征意义
月亮是古今中外文学艺术作品中最常见的意象（原型）之一，作家、艺术家好像对月亮情有独钟，人见人爱；读者也一样，看见月亮就心动。为什么呢？深入挖掘就可以发现其中潜藏着的集体无意识。每当看到“月亮”出现，人们心中就会涌起诸多微妙复杂的情思意绪。这种种情思意绪可能会因时代、社会、个人经验的不同而有所区别，但其基本意味、基本情调、基本趋向是一致的。粗略分析起来，“月亮”原型大体上蕴涵了如下一些基本意味。
其一，“月亮”象征了宇宙的永恒和神秘。“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”，此情此景能不令人遐想么？空中明月把人的思绪引向苍穹引向宇宙引向神秘。“江畔何人初见月？江月何年初照人？”……无数的疑问没有人能够回答，它们是永恒之谜。人们所知道的只是：“如月之恒，如日之升”“天高地迥，觉宇宙之无穷”。
其二，“月亮”的升沉圆缺，周而复始，循环不已，暗合了人类代代相传、绵延不绝、生生不息的生命意识，正所谓“人生代代无穷已，江月年年只相似”。
其三，与生生不息的生命意识相反，月亮的永恒与人生有限的强烈对比，又引发人们生命短暂、人生无常的惆怅和感叹（“今人不见古时月，今月曾照古时人”）。
其四，月亮的阴晴圆缺时时在转移变化，象征着人生的悲欢离合、命运的升沉荣辱，让人联想到人生无法圆满，人生总有缺陷。正所谓：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”
其五，月亮的其他诸多特性无不与人的内心深处的诸多情感模式相对应：十五的圆月与人们追求团圆、圆满的人生理想相契合；月光的皎洁与人们对纯洁无瑕的崇拜相契合；高居天穹与人们向往超凡脱尘、远离世俗的愿望相契合；“海上生明月，天涯共此时”，牵动游子思乡；朦胧柔和，给人以恬静、安适、熨帖的心理抚慰……
总之，“月亮”的象征意义好像一块蛋白石，它的光能在慢慢转动的不同角度下放射不同色彩。
（胡山林，1999）182-183
（五）人们为什么喜欢诸葛亮
人们喜欢诸葛亮，与两种集体无意识相关。
首先，老百姓喜爱他，是因为他有超人的智慧，他能呼风唤雨、神机妙算、出奇制胜，他是一个智者的典型，用荣格的话说就是“智者”原型。艰苦的生存条件、蒙昧的智力水平，注定了原始人急切地渴盼智者，真诚地崇拜智者，把他们视为精神依托，愿意归附和依靠他们。这种心理代代遗传，使当今的文明人仍保留着对智者的敬仰和崇拜，老百姓普遍喜欢诸葛亮就受这种集体无意识心理所支配。
其次，对于旧时代的知识分子来说，对诸葛亮形象的喜爱，除了以上心理因素之外，还有民族心理即文化无意识在起作用。中华民族传统文化结构的核心是儒道互补，体现在读书人（现代称知识分子）的人生理想上便是“达则兼济天下，穷则独善其身”（白居易语）。所谓“兼济”，即积极入世，最好能辅佐帝王，建奇功，立伟业，成就功名；所谓“独善”，则是儒家的“孔颜乐处”，加上道家的仙风道骨和隐逸情趣。而诸葛亮就正好是这样一个二者兼得的完美形象。出山前隐居卧龙，“躬耕于南阳”，吟诗弹琴，好不潇洒！出山后辅佐刘备，建立蜀汉政权，以相父身份监国，达到了一个读书人所能达到的人生理想的顶峰。所以对诸葛亮的倾慕，寄托着知识分子的人生理想。
（胡山林，1999）185-186
思考练习题
1．什么是原型批评？
2．原型批评的理论渊源有哪些？
3．什么是集体无意识？
4．集体无意识与原型与意象的关系是什么？
5．荣格的集体无意识理论的贡献与局限是什么？
6．从原型意象角度解读中国古典诗词中伤春悲秋、思乡怀远之作。
第七节 女性主义角度
一、理论知识
女性主义角度是女性主义文学批评的基本角度。女性主义批评（Feminist Literary Criticism），是指 20世纪后期兴起于美国和欧洲、以女性性别意识为焦点阐释文学与文化现象的批评理论。女性主义批评用到文学领域，就是女性主义文学批评方法。女性主义文学批评的出现使传统的文化和文学批评观念受到前所未有的冲击，动摇了西方几千年来所赖以生存的社会基础和思想观念。有人认为女性主义批评对文学规则的影响，比之任何一个批评流派更为深刻，已经成为受人瞩目的批评方法之一。
女性主义（feminism）亦称女权主义。“女权主义”一词是由日文转译成中文的称谓，西方人称为女性主义，日文称为女权主义，为不产生歧义和误解，现在一般回归原义，称女性主义。
（一）历史沿革
女性主义批评与西方妇女解放运动分不开，是女权主义运动产生、发展和扩大并逐渐深入到文化、文学领域的结果。
西方女权主义运动的发展经历了三个阶段。最初是带有浓厚政治色彩的“女权”阶段，即 19世纪中叶至 20世纪五六十年代，以争取在政治、经济职业等方面同男人平等为主要目的。第二阶段是1968年以后出现的新一代以强调性别差异和女性独特性为特点的运动。20世纪80年代出现了第三代女权主义（后女权主义），即将“女权”、“女性”加以整合折中的重“女人”的女权主义，不再提倡男女的对立或女性一元论，而是注重多元论，提倡男女文化话语互补。
一般认为，女性主义批评理论的诞生是兴起于20世纪60年代的第二次女权主义运动高潮的产物。不过，在此之前，已有早期女性主义批评人物为此奠基。如英国着名女作家伍尔夫和法国着名的存在主义女作家波伏娃。她们两位被视为女性主义批评的理论先驱。
1919年，伍尔夫发表了女性主义批评的奠基之作—《一间自己的屋子》，指责男性将女性作为次等公民，并控制政治、经济、社会和文学的结构。她强调妇女作家应有“一间自己的屋子”，主张妇女应争取独立的经济力量和社会地位。1949年，波伏娃发表《第二性》，该书被誉为西方女权主义的理论经典。在书中，波伏娃认为法国和西方社会都是由男性控制的家族式的社会，女性在社会中是第二性，是“他者”。该书还提出，一个女人之为女人，与其说是天生的，不如说是形成的。这一着名论点无论在观念上还是在方法上都对后来全世界女权运动产生了重要影响。在书中，波伏娃还首次比较系统地清算了男性作家的文学作品所虚构的“女人的神话”，批评了他们对女性形象的歪曲，从而从思想观念和批评实践上，为女权主义批评提供了实例。这些女权主义先驱者的思想和观念为当代女性主义批评以多方面的启迪。
20世纪 60年代女权运动高涨，逐渐深入到女性再就业、教育和政治、文化各个领域的权利的争取，并上升到对女性本质和文化的探讨。在妇女争取政治、经济、文化等方面的权益，寻求自身彻底解放的思想背景下，女性主义文学批评应运而生。它以社会性别为基本出发点，致力于揭示妇女在历史、文化、社会中处于从属地位及其产生的根源，它提倡用独特的女性视角重新审视父权制社会的一切现象及一切价值判断，不愿承认和服从父权社会强加给它的既定的价值体系。女性主义文学批评家向传统的男性中心的文学史和美学观念提出挑战，她们发现了文学创作和批评中根深蒂固的男性中心主义的存在，如男性文学作品中的性别歧视，男性中心话语对女性作家的控制等，力图达到重评妇女形象、寻找女性文学史、发掘女性语言、重建文学研究新理论的目标。
1986年，波伏娃的《第二性》翻译介绍到中国，成为西方女权主义理论进入中国的标志性事件。从此，女性主义的理论资源、精神品格、目标诉求上的革命性和反抗性，已经悄然进入当代中国的批评理论话语体系之中。女性主义批评模式已经形成，并被进一步应用到实践之中，产生了一批颇有影响的着作。如《浮出历史地表》（孟悦、戴锦华）、《娜拉言说》（刘思谦）、《走出男权传统的藩篱—文学中的男权意识的批判》（刘慧英）等。现在，女性主义文学批评发展迅速，取得了令人瞩目的成果，不但为批评界，同时也为广大读者所认可。
（二）女性主义文学批评主要流派
女性主义文学批评主要有三个流派。三大流派在方法和侧重点上存在明显差异。英国女性主义批评侧重于政治批评，致力于社会变革，基本是马克思主义的，它强调压迫。法国女性主义批评基本上是精神分析学的，它强调压抑。法国学派注重精神分析理论，尤其关注女性写作的语言和文本问题，注重对语言的象征系统进行质疑，并提出“女性写作”可以在语言和句法上破坏叙述传统，对固有语言的破坏中显示出强大的解构性。美国女性主义批评基本上是文本分析式的，主要分析小说作品中的妇女形象和妇女想象力的特征问题，探索妇女作品中蕴涵的女性意识和审美体验。三派特点各异，但都是以妇女为中心的文学批评。
（三）女性主义的基本理论
1．女性主义文学批评的理论渊源
一是20世纪各种文学批评流派的思想和方法。女性主义文学批评与20世纪各批评流派有着千丝万缕的联系，它综合吸取了社会学批评、西方马克思主义批评、精神分析批评、接受美学、解构主义等批评方法的有用因素，并融合到基于女性体验研究的批评模式之中。这使女性主义批评具有多元性和综合性的特点。
二是女性主义文学批评的先驱的理论创造，如前述伍尔夫和波伏娃的批评理论和实践。
2．女性主义批评的特色
一是鲜明的性别立场。性别向来是女性主义批评观察和分析问题的基本视角，这也成为女性主义文学批评的全部出发点。通过对父权制社会的全面考察，女性主义者以大量事实证明在当今社会中，男性和女性无论心理气质还是社会角色或社会地位上的差异，都不是先天的，而是后天文化作用的结果。可以说，女性主义文学批评具有强烈的女性主体意识和女性思想情感因素。这种女性视角正是女性主义批评与其他文学批评的根本区别。在这种女性视角审视下，传统的批评尺度受到质疑，作家和文学作品将被重新评价。
二是其鲜明的政治性。女性主义批评试图通过性别的视角提高妇女的觉悟，因此常常采用社会历史分析的方式来对待文学文本，把文学文本作为或隐或显的历史投影，她们致力于从文学文本中揭示出性别压迫的历史真相，以期引起妇女的警觉、提高妇女觉悟，从而颠覆、对抗旧有的文化和性政治秩序，使作者和作品从父权制意识的观念中解放出来。
三是致力于建立女性阅读的合理性。女性主义批评认为不存在非价值的批评，所有的阅读和批评都来自社会政治文化和个人因素的限制。传统所谓的普遍性价值实际上是单一的男性批评标准，所以她们致力于建立女性阅读的合理性。由于这一倡导，读者第一次被要求作为女人去阅读文学作品，而在从前读者总是不知不觉地作为男性去阅读文学作品。这种视角的改变将引导读者在文学作品中发现过去所忽略和压抑的东西，乃至对作品产生全新的认识，更重要的是，它最终将通过改变读者的意识和她们与被阅读文本的关系来改变这个世界。
3．女性主义批评的主要范围
一是以女性视角对文学作品进行全新的解读，对男性文学歪曲妇女形象进行猛烈批判。传统文学史中的女性形象主要是由男性创造的，因而渗透着父权文化的顽固影响。女性角色的地位、本质完全由男性作家操纵、解说，女性形象常常受到歪曲和丑化，因此，女性主义批评的一个艰巨任务和重要方面就是从性别入手重新阅读和评论文本，批判传统文学尤其是男性作家的作品中对女性的刻画，并将这种文本阅读作为提高读者和评论者女性意识、增强她们识别文本谎言能力的主要手段。
二是努力发掘不同于男性的女性文学传统，重评文学史。由于女人长期被排除在男性中心权力之外，所以尽管女性作家在文学史上作为个人没有被男性研究者忽视，但是女性文学作为整体在文学史上是缺席的。寻觅和建立女性文学传统，为湮没在茫茫历史尘埃中的妇女作家提供应有的历史地位，是女性主义批评的主要任务之一。
三是探讨文学中的女性意识，研究女性特有的写作、表达方式，关注女性作家，尤其是表现女性意识、女性世界的作品。尽管女性主义批评面对的是整个文学世界，但女性的共同经验使女性主义批评格外关注同性的作品，尤其是表现女性意识、女性世界的作品。如简·奥斯丁、勃朗特姐妹、乔治·艾略特等经典作家曾是西方女性主义批评关注的目标。我国“五四”时期的女作家庐隐、丁玲，当代女作家张洁、张辛欣、王安忆、铁凝、林白、陈染等也是中国女性批评的主要对象。
二、欣赏示例
（一）从性别批评视角重新梳理中国文学作品中女性形象
对已有定论的女性形象的重新梳理是性别批评实践于中国的重要领域，也是性别批评在中国“本土化”的初级阶段。
中国文学在开始江河之行的那一天起，妇女题材的文学或涉及女性形象的文学作品就占了极其重要的位置，这一点在《诗经》中已经看得很清楚。把两千年来中国文学作品中女性形象重新审视梳理一遍，绝不是件轻松简单的工作。从某种意义上说，这项工作才刚刚开始，因为只有少数最触目的女性形象得到了较为深刻的批评解说，她们是：以潘金莲为代表的《水浒》女性形象；《西游记》中的女妖形象；《三国演义》中的女性形象；《红楼梦》中的女性形象；三仙姑（赵树理《小二黑结婚》）；莎菲（丁玲《莎菲女士的日记》）；刘兰芝、崔莺莺、杜丽娘、《聊斋》中的女鬼形象；此外，张爱玲小说中的女性形象也受到了不同程度的关注和再评价。
《水浒》中的女性形象思维以前一向少人注意，但在性别批评的眼光关注下，其“理所当然”的判定受到了理所当然的怀疑。首先，人们注意到了男女人物塑造上的“双重标准”。《水浒》中的男性人物基本上是用现实主义手法，按照人物内在的性格逻辑塑造完成的，而《水浒》中的女性人物不仅处在陪衬的位置上，而且人物塑造手段明显地脸谱化、漫画化。《水浒》中的女性人物可以分为四类：贞女、荡妇、女英雄和“三姑六婆”式的老年女性。林冲娘子是苍白的道德观念的图解，“母夜叉”孙二娘、“母大虫”顾大嫂则成为变形走样的漫画人物。这与作家对男性英雄人物精雕细刻的创作态度反差很大，这一点比较一下着名的“武十回”和“林十回”是显而易见的。即使是比较有个性的潘金莲形象，也是按照夫权文化对“荡妇”的基本判定来描写，在作家看来男人的“人”与女人的“人”是不等值的，男人来到这个世界是要干一番轰轰烈烈的事业；女人来到这个世界则是要老老实实地嫁给一个命中注定的男人。作家将潘金莲半卖半嫁地推给武大郎，并不是存心为她的放荡找根据。相反在作家看来，男人的价值绝不在他们的相貌身材上，潘金莲不应该对此有任何的怨恨。违背了这个“天理”的女人，则人人可得而诛之。宋江杀阎婆惜，武松杀嫂，石秀、杨雄杀潘巧云，都是正义之举、大快人心之举，因为她们破坏了男人世界的秩序。
有意思的是，《水浒》一向被视为是一部反抗现存秩序的作品，所以需要一部《荡宼志》来诋毁其影响。不过按照性别批评的立场看来，《水浒》对现存秩序“反抗”也好，“修补”也好，都是男人世界内部的问题。绿林好汉与朝廷官府在对待女性的态度上是基本一致的。
《西游记》中的女妖更多地从民俗心理角度反映了人们对女性的刻板印象。从形式上看《西游记》中的妖怪都是有意给西天取经的唐僧师徒设置障碍，与佛祖菩萨联手考验唐僧师徒的意志。但作品中的男妖与女妖的形象设计却是大相径庭。从肖像上来说，男妖们千奇百怪，总的来说是其丑无比，透着一股令人恐惧的邪恶气息；女妖则绝大多数都是年轻貌美，性感十足。吴承恩虽然也给许多女妖以非人的“本相”，但从作品的实际情况来看，美貌妖艳反倒成了这些女妖的本相；玉面狐狸、白骨夫人、玉兔精、蝎子精、蜘蛛精、老鼠精、铁扇公主，莫不如此。从本性上来看男妖们跟唐僧过不去，全都是看中了“唐僧肉”，吃了可以长生不老，而大多数女妖一见俊俏的唐朝和尚就全忘了唐僧肉的巨大诱惑，春心荡漾起来，一心追着唐僧性交。这印证了女性主义批评对传统女性形象的基本判定，即不论“贞”也好，“淫”也好，都不离“性”的轴心，一言以蔽之，传统的父系文化把女性角色性对象化。
中国的性别批评学者注意到曹雪芹是中国古典作家中性别平等意识最强的人之一。《红楼梦》的人物形象若依性别分类，则女性形象在各个方面都占绝对优势地位。不仅出身尊贵的金陵十二钗头脑敏捷、谈吐不凡，就是那些未入正册的丫头们，其胆识才干也胜过了她们身边的那些“须眉浊物”。贾宝玉的才识修养在贾府锦衣玉食的男人中间已经算是佼佼者了，但是，在联诗作对的游戏中却总不是黛玉、宝钗的对手。其他如贾赦、贾珍、贾琏、贾蓉、薛蟠之流，更是些人格低下、不学无术的声色犬马之徒。这些多出身高贵的污浊男人和那些清白女性的强烈对比，不能不透露作者对男女两性角色的反传统看法。在第二回中，曹雪芹借甄公子之口对女性作了不寻常的评价：“这‘女儿’两个字是极尊贵清净的，比那些瑞兽珍禽、奇花异草更觉稀罕尊贵呢！你们这种浊口臭舌，万万不可唐突了这两个字，要紧，要紧！但凡要说时节，必用净水香茶漱了口方可；设若失错，便要凿牙穿眼的。”话虽有些疯，可作者毫无嘲讽之意，并通过矫正传统文化中的性别偏见，有意赞美女性。金陵十二钗在琴棋书画上高出男子一筹，在治家理财上也显示了独到的胆识和才能。如果说前者属于贵族女子应当的修养，而后者则历来属于男子专有的本事。王熙凤的治家铁腕使得人人蓬头垢面不敢擅动；贾探春在贾府面临困境时，兴利除弊，开源节流。曹雪芹感叹其“生不逢时”。贾政是《红楼梦》中正统男性的代表。他的妹夫林如海、官宦贾雨村和冷子兴都称他才干出众“大有祖父遗风”。可是在他身上我们实在找不出什么可以称道的地方。贾府的衰败固然与封建制度的没落大背景有关，但这些不肖儿孙的荒唐行为无疑加速了这个腐败过程，并且把许多无辜女子牵连进去。贾宝玉是贾府中人格健全的唯一男性。只有他平等真诚地对待身边的女性，不论她们出身如何，而曹雪芹在塑造这个形象时恰恰抛弃了封建文化对男性角色的要求。他鄙视贵族男性的事业追求功名利禄，没有做作的大丈夫气概，情真心软，举止心态更接近传统文化中的女性角色，贾母称他为“女儿错投胎”。他自己不以为耻，反以为荣，自觉地以女性人格自居，和谐地生活在胭脂群中，十来岁便说出了“女儿是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉，我见了女儿便清爽，见了男子便觉浊臭逼人”这样的奇语，这种有意模糊人物文化性别的男性形象在古典文学作品中实属少见，而这一点在传统“红学”中没有给予足够的重视。
现代文学，特别是左翼作家笔下的作品一向被认为与传统观念实现了较为彻底的决裂，他们作品中的女性人物与婚姻家庭问题的表现尺度是积极进步的，或者说是统一于“妇女解放”与“男女平等”的总旗帜之下的。然而这种印象在新的性别批评方法逼视下，还是被审出了许多破绽。
赵树理的小说《小二黑结婚》，一直被认为是倡导了新时代农村新女性、新风俗、新道德的代表性作品。然而作品在极力肯定小芹追求恋爱自由的同时，却对寡居的“三仙姑”的打扮、行为、心理给予了尖刻的嘲弄。
孙犁一系列以抗战为背景的中短篇小说是其成名作，其中有一段游击队员别妻上战场的情景被认为是感人肺腑的精彩段落，特别是丈夫嘱咐妻子的那句大有深意的话：“别让鬼子抓了活的”，感动了许多读者。这种让妻子在异族的凌辱面前选择死路的“大丈夫”理论自然值得反思。后来一些以抗战为背景的文学作品，也在揭露日军对中国妇女兽行的同时，对中国男人报复式的对日本女人的性攻击持赞许甚至欣赏的态度。民族悲剧中纠葛着性别悲剧，而这些在传统的文学批评中被熟视无睹。
当代女作家的创作是中国新兴性别批评关注的焦点。性别批评除了肯定鼓励女作家探索性别问题之外，也对女作家的几种倾向性价值取向进行了针锋相对的批评争鸣。
性别批评是一种在东西方方兴未艾的文学思潮，被认为是后现代批评中最具革命性和解构能力的批评方法之一。它的出现对矫治传统主流批评盲区，对打通文学和文学批评中的性别角色壁垒，对开拓文学批评视野，都有积极作用。而这些工作在中国才刚刚起步。目前性别批评在东西方都正在由一种批评思潮向一种批评方法演进，正如早期的比较文学眼下已经发展成为文学批评与研究中的一种比较方法一样，这将给性别批评带来更大的发展空间。因为不论何时何地，我们的创作主体、欣赏主体和批评主体都是由特定性别的“人”构成的，因而，文学和批评中的性别色彩也就将无限期地存在下去。这是性别批评永无止境的存在前提。
（周力 等，2000）276-282
（二）性别视角下的《伤逝》研究综述
鲁迅作于1925年的短篇小说《伤逝》自发表以来研究者不胜其数，阐释不断出新，尤其是20世纪90年代中期以来性别视角和性别理论的运用，使《伤逝》研究出现了空前活跃的局面，不仅以往被遮蔽、被忽视的性别问题和性别内涵得到了应有关注，与作品相关的时代思潮、文化、文学及审美等问题在性别视角下也得以重新审视，从而深化、推进了《伤逝》研究及鲁迅研究的发展。从近年来已发表的综述文章可以看到，性别视角的纳入已成为《伤逝》研究不可或缺的一个方面，据笔者对相关80余篇文章的梳理，主要涉及以下几个方面。
对《伤逝》主人公及其爱情悲剧的性别审视
《伤逝》是一篇爱情题材小说，对作品爱情悲剧的探讨依然是研究者关注的重点。但以往的研究重在探讨悲剧产生的经济原因和社会原因；而从性别视角来看，就不仅是“经济”或“社会”的问题了，性别问题也是其中重要的一维，而且是导致悲剧得以形成的症结所在。对此，许多文章从性别关系着眼，指出涓生和子君之间所存在的不平等，认为他们从相恋、同居到分手，始终处于一种主动与被动、主体与客体的从属关系。如较早从性别视点予以观照的李怡认为，《伤逝》悲剧是新时代难以避免的两性悲剧。子君既是一个追求个性解放的新女性，但又背负着沉重的传统精神包袱。涓生作为刚刚从传统中挣扎而出的知识分子，在无意识中总是将自己置于女性之上的主动扩张地位，而置女性于被动压缩的地位。由此形成的无意识不平等观使二人关系最终破裂。吴露、张军等指出，双方的地位与自我身份认同的不平等，即使在同居后的家庭生活中也处处可见。涓生自以为高人一等，比子君看得更多、更远，考虑得更理性、更深刻，他对子君的爱好不是尊重、理解，而只是讥讽、嘲笑。在“新的希望就只在我们的分离”的想法下，竟想到了子君的死，暴露了两性关系深处的可悲可怖。马宇晗认为，两性间“看与被看”的关系限制了他们平等意义上的切合和交融。涓生“读遍了她的身体”，道出了女性作为被动的“审美对象”的事实，也饱含男性霸权意识和优越感。子君的悲剧不是简单的性格悲剧或经济独立问题，它隐含着一个男权制度下全体女性共同的人生悲剧。
究竟谁是“悲剧主人公”？李之鼎对此前最普遍的“两个人都是”的说法提出质疑：如果从人的文化心理和传统文化对人的压抑看，尤其是从菲勒斯中心文化的统治看，悲剧的主人公只有一个：子君。不是社会而是涓生直接地导致了子君的死。菲勒斯中心的叙事话语把她送进了一座坚牢的坟墓，社会与话语共谋导致了子君的悲剧。在对子君悲剧命运的探讨中，许多文章指出子君在“新女性”外衣下存在旧的内核—缺乏现代女性的自我意识和独立人格，依附于男性的传统女性角色和命运。如周玉宁认为这是一个尚处于半“新”半“旧”状态中的受过个性解放启蒙，而思想意识的出发点仍停留在男性中心范式里的女性悲剧。冯金红认为子君貌似现代的勇敢自由恋爱，只不过是当时一个流行观念的产物。在某种意义上，成了“爱”的奴隶和牺牲品。刘慧英认为子君最终走向悲剧的根本原因是她仍然像古典女性一样将“爱”作为唯一的根本的追求和寄托，从骨子里来说是中国女性几千年为封建男权毒素所浸透了的一种“归属感”。乐烁认为子君的死亡最直接的是失爱的打击。陈小琼认为子君作为女性“第二性”的观念体系在婚前与婚后是一致的。丁润生认为子君的叛逆宣言与壮举其实潜藏着依傍男权社会的幻影和心态，并伴随着解不开的冲动和自卑纽结，并没有真正做到实现生命意义上的觉醒，理直气壮地做人。刘思谦强调，作为“五四”知识女性的子君竟然对经济独立毫无意识，以致涓生觉得她成了他的累赘。子君的死未必不是鲁迅对娜拉们的一种警戒。
当然，由于研究者所据立场、观念及价值标准的不同，对子君的评价仍有较大分歧。缪启昆认为她是一个男性主体言说下被扭曲的女性形象。涓生“怒其不争”，将她的奉献曲解成“索取”；鲁迅“哀其不幸”，把她的刚强当成了“柔弱”。这都是从男性话语立场对女性形象进行言说的。如果从“中性的角度”来重新审视，她自始至终都是生活中的“强者”。曹桂玲认为子君虽是失败者，但她身上强烈的女性意识仍是妇女解放运动的一抹亮色。曾琪认为如果从女性的立场审视，其勇敢和无畏是一贯的。当初凭借大谈男女平等获得爱情的涓生并不懂得日常的婚姻家庭生活本质上就是凡俗琐碎的。犹如波伏瓦所说：“在人类的经验中，男性故意对一个领域视而不见，从而失去了对这一领域的思考能力。这个领域就是女人的生活经验。”子君的死依然证明了她的勇敢。不少论者依然赞同茅盾当年对子君的评价：“比起涓生来，我觉得子君尤其可爱……”认为它是“客观、中肯”的。
有的从比较的角度，探讨子君与其他作品中“出走”的女性（尤其是与易卜生的“娜拉”）的差异。刘慧认为，单从女性个性解放的角度来看，相对于巴金《寒夜》中的曾树生，子君因为先天不足，故而随后发生了惊人的逆转；而曾树生因为触及了灵魂，能够在个性解放的道路上继续前行。周楠本认为，娜拉在追求人格自由的同时已经走向了社会，而子君同涓生结合企盼的只是“男耕女织”式的美满而古老的生活。尽管子君争得了自由婚姻，却没有同时获得独立生存的能力。佘小杰指出，易卜生的娜拉是从资产阶级家庭中出走，而子君们是从封建家庭中出走；前者是从丈夫的家庭中出走，而后者是从父亲的家中出走。子君的精神高度刚刚达到出走前的娜拉。但她们在象征女性生存困境这一点上是相通的。文育玲认为她们都被各自的环境所物化，但分别采用了言说和沉默两种不同的话语方式来表达自己。娜拉通过言说否定了男权至上的观念，维护了自己做人的权利；子君则在沉默中失却了自我，乃至于生命。王桂妹对被书写的“娜拉精神”提出质疑，指出娜拉作为中国女性觉醒和“五四”叛逆精神的表征，在进入中国语境后发生了未被觉察的精神变异，涵载了更多的传统价值导向。二者的巨大差别在于一个是对现代男权意识的反抗，一个则是对以父亲为象征的传统家长制和封建礼教的叛逆。
对男主人公涓生，许多文章指出其自私、虚伪、怯懦、残忍的一面和骨子里的大男子主义，认为其借“真实”所作的“无过之过”的忏悔，实质上是为自己开脱责任。冯金红认为，他骨子里是个十足传统的男性中心主义者，却俨然以启蒙主义者自居，一厢情愿地以自己的理想和价值标准去看取、规范和设想子君。实际上，他并不理解子君，也并不试图去了解她，只是以干净利索的感觉方式—不再爱子君，一了百了地推卸了自己的责任。缪启昆认为涓生的一切忏悔和悲哀，与其说是自责，毋宁说是自辩自誉更为妥帖。而真正的真实—对子君的死自己罪无可恕，是他永远不敢正视也永远认识不到的。曹书文认为正是其人格上潜在的优越与骨子里的大男子主义思想，使子君真正感受了中国男子的自私与冷漠。曹禧修认为以“申明自己已经不爱子君”作为抛弃的冠冕堂皇理由，正是不敢正视严酷的现实因而不断逃避现实的涓生无法否定的残忍行为。对“涓生以及一些男人往往将女人作为他们生活中的一种工具—就像雨伞和手杖一样”的男权意识，刘慧英进行了严肃的批判，指出他们要求女人达到一种依附于自己的同步状态，而无法意识到一个起码的常识：女人与他们一样是平等的人，也具有或应该具有自己独立的人格、意志和信念。针对“涓生借忏悔之名再一次对子君进行停滞不前的指控”所据的“经典格言”，李玲尖锐地指出，这首先是思维上以自我为中心，把爱情双方的心理隔膜完全归罪于女性，而完全没有反思男性“我”在这场婚姻中对异性逻辑、异性人生处境缺少理解的过失；其次，在价值判断上，涓生以及隐含作者显然是把日常生活完全置于爱情“更新，生长，创造”的对立面，把摒弃日常生活的“我”确认为树立价值标准的权威，把沉入日常生活的子君判定为价值否定对象，而并没有在爱情的“更新，生长，创造”中整合进社会事业追求与日常婚姻家庭生活中应有的双重内涵。检验涓生“忏悔”的真诚性何在？王桂妹认为只能根据这样一个假设：子君活着会怎样？当她重新站在涓生的会馆里，使他寻求新生的愿景再次经受威胁时，涓生是不会重新接受子君的。其全部忏悔最终都集中于一点：“祈求她的饶恕”，而不是要重新挽回与子君的爱情。这种“忏悔”实在是勉强的，又是无“过”可“悔”的。孔令环认为，涓生一类人物在这种抛弃行为中抛弃了他们所倡导的五四精神核心—人道主义，这正是他们有罪的地方。
与上述观点不同，乐烁、杨联芬则认为，把涓生对子君之悔解释为男性忏悔可能更恰当，多了层对两性不平等历史中直接的男性责任的反思与自责，这是男性书写的《伤逝》与女性书写可能有的一个不同之处。涓生是最初的忏悔两性历史不平等者，诞生于先知先觉男性倡导妇女解放时代的他，完全可能以忏悔男性的“卑怯”、个人中心等，来体现时代的新精神。陈娇华认为，其忏悔意识可以说是他对自己摧毁的两性爱情同盟关系的悔过及企望新的结盟关系的重建。曹建玲认为，他对自己的行为有辩解，但更多的是自责，是对子君的愧疚，这其实也是几千年来男性对男女关系中的自我一次冷静的审视和否定。针对近年来的《伤逝》研究，罗雪松认为似乎出现了一边倒的趋势—为子君抱不平而一味指责涓生大男子主义和自私、不人道，“持论者貌似为子君说话，但实际上是停留在传统的价值尺度上，认为男人要对女人负责”。如果站在“客观公正”的性别角度看，他俩一样面临着生活的困境，子君没有生存能力并不是涓生造成的，不应过多地指责涓生，予君也不需要太多的同情。作者希望女性清醒、独立，不要盲目地认为自由恋爱的婚姻一定会给他们带来福音。
（谢玉娥，2011）207-211
思考练习题
1．什么是女性主义文学批评？
2．简述女性主义文学批评与女权运动的关系。
3．女性主义文学批评的理论渊源有哪些？
4．女性主义文学批评的主要特色是什么？
5．女性主义文学批评的主要范围是什么？
6．从性别角度分析鲁迅小说《伤逝》。
第八节 生态角度
一、理论知识
生态，是生态文学批评方法的基本概念和基本角度。生态批评是从生态的基本原则出发，在宏观视野上来审视文学活动与自然生态系统的关系，并由此审视人自身作为一个生态系统所具有的精神生态问题。
（一）历史沿革
“生态批评”这一术语最早出现于美国学者威廉克鲁特的《文学与生态学：生态批评的试验》，但他只是把生态学以及与生态有关的概念运用到文学研究中，与后来的生态批评有较大距离。真正使生态批评作为一个自觉的文学批评活动是到了20世纪90年代。1991年美国现代语言学会召开了以“生态批评：文学研究的绿色”为主题的学术研讨会，第二年成立了文学与环境研究协会，其宗旨是“促进有关人类和自然世界关系思想与文学信息的交流”。第一份生态批评文学研究杂志《文学与环境跨学科研究》于1993年正式创刊，随后于1996年出版了第一部生态批评论文集《生态批评读本：文学生态学中的里程碑》，生态批评在西方正式确立。
生态批评传入我国后迅速发展，也取得了较大成就，先后出版了《生态文艺学》（鲁枢元，2000）、《文艺的绿色之思：文艺生态学引论》（曾永诚，2000）、《生态美学：后现代语境下崭新的生态存在论美学》（曾繁仁，2002）、《生态批评的空间》（鲁枢元，2006）等有影响力的论着，显示了我国学术界对生态批评的热情关注。
（二）产生背景
随着“文明”的进程，人类的物质欲望日益膨胀，无限制的物质需求已经使自然生态遭受严重破坏，从而导致全球变暖、污染加剧、禽流感肆虐等现象，自然生态严重失衡。面对这样的境况，人文学者再一次重新关注人与自然的关系，反思人在整个生态中应有的位置，表现了他们希望走出人类中心，在一个更大的背景和更高的层次上来重新审视人与自然生态关系的诉求。在这一思潮中，文学艺术从业者基于强烈的历史使命感和社会责任感，扮演了十分积极主动的角色，于是，生态文艺学和生态文学批评应运而生。
（三）基本理论
1．生态文学批评的主要内容
其一，以生态的平等观念来看待系统中的每一个元素。虽然在事实上无法解构“人类中心主义”，但可以以平等的态度来看待人与自然的关系。人只是自然生态中的一员，人与自然协调发展才是人类的真正出路，因此，文学应该以人与自然的平等、亲近与“互爱”姿态去描写人与自然生态中各元素的关系。
其二，自然生态是一个有机的整体，各元素虽然各自拥有其价值和意义，但其整体性使它们共存于自然生态之中，人及其所从事的文学活动也是其中的一个元素，因此，为了保持生态的有机整体性，要求文学批评应有整体的视野，关注人的活动包括文学活动与整个自然生态的平衡关系，是文学批评所无法推诿的责任。
其三，以自然生态的立场来重新反思人类已存的价值观念、生活方式、文明取向，并将这种反思作为文学批评的有效内容。
其四，由自然生态引向文学与人的内在生态的关注，以生态的视角来重新认识文学与人的内在自然生态和精神生态，以生态的平等性和整体性来批判种族歧视、性别歧视等违背生态原则的生活现象。
2．生态文学批评的理论前提
其一，大自然是一个有机统一的整体，有着它自己运动演替的方向，自然万物之间存在着普遍的相对相关的联系。从日月、星辰、风雨、雷电、山川、河流、森林、土地，到包括人类在内的一切有生之物：动物、植物、微生物，都是这个整体中合理存在的一部分，都拥有自己的价值和意义，都拥有自身存在的权利。它们只服从那个统一的宇宙精神。
其二，人类是地球生物圈内进化阶梯上提升得最高的生物，但这只能意味着人类对于维护自然在整体上的完善、完美担当着更多的责任，而不应成为它为了一己的利益，尤其是那些已经显得很不正当的利益去随意地控制、改造、剽掠、宰割大自然的根据。
其三，人类目前面临的和即将面临的巨大的生态灾难，是近两千年来，尤其是近三百年来人类社会发展的必然结果，这完全是人类自己一手造成的。当代人必须对此做出深刻的反思。地球人类面对的生态问题，是一个拥有“绝对价值”与“终极关怀”性质的问题，一个“顶级”的“全覆盖”的问题。这不仅是一个技术问题或科学管理问题，更是一个伦理问题、哲学问题、信仰问题，甚至是一个诗学、美学的问题。
其四，生态危机的解救，将要求人类对自己的价值观念、生活方式、文明取向做出根本性的调整。许多意义重大的确切不疑的概念面对生态问题都将被重新审视，都将有可能作出新的解释，这等于一场世界观的革命。资本主义的人格、资本主义的经济模式尤其是被微电子化武装起来的跨国资本主义，是自然的大敌，是人的天性的大敌，也是文学艺术精神的大敌，是当前地球生态危机的根源。资本主义的生产方式、生产关系一日不能革除，地球的生态危机就一日不会好转。
其五，精神不仅仅是“理性”，也不仅仅是人的意识，它还是宇宙间一种形而上的真实存在，是自然的法则、生命的意向、人性中一心向着完善、完美、亲近、谐和的意绪和憧憬。精神生态是地球生态系统中的一个重要方面，人类的精神是地球生态系统中一个重要的变量。人类精神与自然精神的协调一致，是生态乌托邦的境界。
其六，诗与艺术是扎根于自然的土壤之内，开花于精神天空之中的植物。女人比男人更接近自然，也更接近艺术；穷人比富人更接近自然，也更接近艺术；所谓落后的民族较之那些进步发达的民族更接近自然和艺术。种族歧视，性别歧视，嫌贫爱富都是违背生态原则的。
其七，艺术的价值也是精神的价值，真正的艺术精神等于生态精神。艺术的生存，或曰诗意的生存，是一种“低物质能量消耗的高层次生活”，是人类有可能选择的最优越、最可行的生存方式。
其八，生态文艺批评把艺术想象当作乌托邦的精灵，志在“重建宏大叙事，再造深度模式”，这是一种理想主义的文艺批评。忧患中不丧失信念，悲凉中不放弃抗争，绝路上不停止寻觅，“知其不可为而为之”方显出精神的本色。
其九，生态文艺批评又是一种更看重文学艺术内涵的文艺批评，其中包括文学艺术的社会内涵、文化内涵、地域内涵、种族内涵、性别内涵、人性内涵、生命内涵、自然的内涵和精神的内涵。当你亲眼看到大象的牙齿被偷猎者从大象的口唇内血淋淋地生剥下来的时候，你就不会或不应再去欣赏象牙雕刻的形式美。
其十，生态文艺批评并不排斥形式主义的文艺批评以及其他类型的文艺批评，因为生态学的一个基本原则就是“多元共存”。生态文艺批评反对的只是粗暴的工具主义和贪婪的功利主义，那是因为它们同时也是生态精神的腐蚀剂，一种由人工制造的思想化学毒剂。
二、欣赏示例
（一）邵毅平谈中国诗歌自然观的智慧
自然可以说是中国诗歌中最重要的主题之一。早在19世纪，C·昂博尔·于阿里便用富于诗意的笔触表达了他对此的深刻印象：“中国人喜爱自然：他们喜欢对着鲜花凝视，对着白雪深思，对着云彩遐想；喜欢迎（沿）着溪畔河岸漫步；爱看流水翻腾，游鱼嬉戏，他们喜欢爬上山岗，尽享美景；爱在青竹翠柳下畅饮，倾听鸟儿在枝头啁啾鸣叫。”
在20世纪关于中国文学自然与自然观的杰出研究之一中，小尾郊一得出了这样的结论：“无论在东方还是在西方，文学与自然之间都存在着极为密切的关系。尤其是在中国，这种关系更为紧密。这么说决非过言：自古以来，中国文学很少不谈到自然的，中国文人极少不歌唱自然的。纵观整个中国文学，我们可以发现，中国人认为只有在自然中，才有安居之地；只有在自然中，才存在着真正的美。”
以上，只不过是众多类似意见中有代表性的两家的看法，但我们已可明白，中国人的爱好自然，中国文学的擅长表现自然，已给东西方汉学家们留下了多么深刻的印象。
东西方汉学家们的上述看法并不仅仅是夸张过誉之词。在西方诗歌中，虽说作为自然引子的自然（即自然不是作为独立的表现主题，而仅仅是作为抒情叙事的辅助手段）早已出现，但作为单独被注意到感受到的整体风景的自然，却是直到18世纪的抒情诗中才开始出现的，至19世纪的浪漫主义诗歌而蔚成风气；早在六朝时代，中国诗人就已经把自然当作独立的审美对象，来感受和表现它的美丽了，这比西方诗歌早了一千多年。
不仅是相对于西方诗歌，而且在整个世界诗歌史上，中国诗歌都以自然意识的发达之早着称。同样伟大的印度诗歌传统，在这一点上也不能和中国诗歌相比。其他东亚诗歌尽管自然意识也发达甚早，但比起中国诗歌来还是要晚得多，而且受了中国诗歌的影响也未可知。
不仅在自然意识的发达迟早方面，而且在自然意识的具体内容方面，中西诗歌也形成了很大的差别。其最重要的差别之一，是西方诗人常常把自然看作是与人对立的东西，而中国诗人则常常把自然看作是与人生同一的东西。也就是如刘若愚所说的：“自然与人生的关系在中国诗歌中正如在中国哲学中一样，是极为重要的。大部分中国诗人视人生为自然的一部分。”
中西诗人的这种自然意识的不同，与中西哲学思想的不同有关。西方哲学强调的是人与自然的分离，而“中国的哲学总是强调那些能把人生和自然界的生命连接起来的关系”。“在古代中国，人与宇宙抗衡是不可想象的。天、地和人是合为完美的三位一体的”。这正是中国诗人所强调的自然与人生同一的自然意识背后的哲学基础。
在很长一个历史时期里，自然在西方人眼里只是科学的对象、体育的对象，而不像在中国人眼里那样是诗歌的对象、绘画的对象。科学与体育的目的都是为了征服自然，前者用智慧，后者用体力；而诗歌与绘画的目的都是为了欣赏自然，前者用语言，后者用画笔。所以西方产生了许多伟大的地质科学家和优秀的登山运动员，而在中国则产生了许多优秀的山水诗人和山水画家。“为什么我们西方的诗和画却没有从山那里酿就出可与中国的山水艺术相媲美的伟大艺术呢？”其原因即在于西方的自然意识与中国不同，因而其对自然的态度也与中国不同。
正是由于这种自然意识的差异，所以即使在西方诗歌中出现了自然描写之后，其表现自然美的方法也与中国诗歌不同。在西方诗人那里，自然本身是没有生命的，有赖于诗人的心智投入才会活动起来；而在中国诗人那里，自然本身是有生命的，人类的生命也不过是自然的生命的一部分。西方的诗人“一再怀疑自然山水本身的不能自足，而有待诗人的智心的活动去调停及赋予意义，亦即是他（指华兹华斯）所说的：‘无法赋给（意义）的智心\将无法感应外物。’所以他的诗经常作抽象概念的缕述，设法将外物和内心世界用分析性的语言接连起来”。这显示出他们那将自然作为与人生对立的东西来看待的自然意识的影响。而在中国的诗歌中，“景物自然发生与演出，作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱景物内在生命的生长与变化的姿态”。这自然也是由他们那将自然作为与人生同一的东西来看待的自然意识所决定的。
目加田诚指出：“假如万物一体皆为悠悠之道（即自然）的表现，自我的存在也是自然的一个表现了。面对山水的自我就与之同气相通，成为道的活生生的流转之一了。一旦如此，自我就不仅是自然的观察者，而且置身其中，融入到自然之中去了。”这就是中国诗人的自然意识的核心。中国诗歌中的自然描写，可以说都是从此出发的。在这种自然意识中，蕴涵着中国诗人，后来则更广及于东亚诗人，对于自然的认识的智慧。
（邵毅平a，2008）247-251
（二）鲁枢元、马治军从生态角度评论陶渊明、卢梭、梭罗
提示：在我国生态批评领域，苏州大学鲁枢元教授是公认的领军人物，他的一系列生态批评的专着和论文显示了我国生态批评的实绩。他和马治军合着的论文《元问题：人与自然—陶渊明与卢梭、梭罗的比较陈述》（《文艺研究》2011年第2期）就是其中有代表性的一篇。在该文引言部分，作者认为“人与自然”问题是一个“元问题”，在时间上先于、在空间上笼罩其他所有问题，是其他所有问题的根本。遗憾的是，现代人对它的解答长期处于层层迷误之中。中国古代诗人陶渊明、法国18世纪思想家卢梭、美国诗人兼学者梭罗，三位不同时代、不同国度的哲人，面对“人与自然”这一“元问题”，却给出相近的答案：热爱自然，顺应自然，珍惜人的天性，像大自然一般自然地生活，在与自然的交流融汇中享受天地间至高的精神愉悦。该文的主旨是，以日益严峻的全球性生态危机为背景，在对三位诗哲的比较陈述中，探究“人与自然”的当代意义。原文较长，这里节选一部分，供读者从中体会、学习生态批评的角度和方法。有兴趣的读者可以查看原文。
陶渊明与卢梭：文明人向自然人的回归
18世纪的欧洲，随着工业文明的快速发展，人与自然的冲突愈加激烈，并在社会政治与人类精神领域引起巨大的震荡。在那个思想家群起的时代，卢梭成了欧洲启蒙时代一位特立独行的思想家，一位对现代人类史进程产生持续影响的思想家。德国当代哲学家恩斯特·卡西勒认为，卢梭的所有着作是一个整体，围绕着一个最根本的问题，即：“自然”与“文明”之间的纠葛，“自然的人”与“人为的人”之间的冲突。卢梭毕其一生要向人们表达的是：“人为的人”已经摧毁了人的自然状态，是人类堕落的根源，“重返自然状态之简朴与幸福的道路已被封死，而自由之路却敞开着；我们能够而且必须踏上这条道路”。《新爱洛漪丝》是对“自然”的颂扬，《爱弥儿》是对“自然人”的呼唤，《社会契约论》则是对回归自然状态、重建人类文明的社会政治学设计，而《忏悔录》、《对话录》都是对这一总体设计的反复核对与审订。在卢梭这里，社会伦理、国家法律与包括人的天性在内的“自然律”应该是一致的。在卡西勒之后，克里斯托弗·凯利《卢梭的榜样人生：作为政治哲学的〈忏悔录〉》一书中同样贯穿了这一说法，认为卢梭一生的奋斗目标是“在一个被人类文明败坏的堕落社会中如何可能保存天性，过上一种符合自然的生活”，即如何克服文明人与回归自然之间的障碍，如何超越文明导致的“去自然化”而实现人性的“自然整全”。
卢梭在其成名作《科学与艺术的进步是否有利于社会风俗的净化》中，对欧洲在启蒙运动中发生的历史性变化几乎全盘否定：所谓“科学和艺术”，看似“社会的花环”，实则也是一条锁链，“在使人成为文明社会公民的同时，也扼杀了人与生俱来的自由情感”，使人沦为“幸福的奴隶”；它们在培养“时尚”的同时，也败坏了传统中自然淳朴的风俗。社会越文明，就越是形成一些“整齐划一”的原则，这些原则背后往往隐藏着冷淡、欺骗和背叛，成为束缚、戕害人类自然天性的东西。
作为一部论教育的书，《爱弥儿》第一卷首先讲到“自然人”与“文明人”的培养教育是完全不同的。它形象地指出：“文明人在奴隶状态中生，在奴隶状态中活，在奴隶状态中死：他一生下来就被人捆在襁褓里；他一死就被人钉在棺材里；只要他还保持着人的样子，他就要受到我们制度的束缚。”这里所说的“襁褓”、“棺材”，无外乎人所创造的社会文明对于人的自然天性的束缚。文明人为了适应社会、适应他人而丧失了自我和自由，尤其是内心的自由。
“文明人”被文明所束缚的这种痛苦，陶渊明早就有切身体验：卢梭所说的“锁链”、“襁褓”、“棺材”，可对应陶渊明诗文中的“樊笼”、“网罗”。“久在樊笼里，复得返自然。”（《归田园居五首·之一》）“密网裁而鱼骇，宏罗制而鸟惊。彼达人之善觉，乃逃禄而归耕。”（《感士不遇赋》）陶渊明坚决辞去彭泽县令的官位，“不为五斗米折腰”也许只是表面；“质性自然，非矫厉所得”，不愿“违己交病”，不肯“心为形役”（《归去来兮辞》），应是他退居田园、回归自然的根本原因。
按照凯利的说法，《忏悔录》是一部讲述时代变革中四处碰壁的文明人如何回归自然、重做自然人的笔录，展现了渴望重返自然状态途中的艰难尝试和苦苦探索。“自然让人曾经是多么幸福而良善，而社会却使人变得那么堕落而悲惨。”卢梭从自己的生命体验出发，认定处于自然状态的“原始人”比现代社会的文明人更简朴、天真、善良，因而更自由、幸福。同时，他深知现代人已经无法返回原始的自然状态，他努力实施的是如何改变现代文明人的人性，使其“天良发现”，按照自然的法则重新组装自己的国家和社会。卢梭的努力招来的只是一连串的打击，不但受到政府的查禁与流放，还遭到教会的封杀，甚至还受到一般民众的拒斥乃至石块的袭击。身心疲惫的卢梭深感在“返回自然”途中“社会整全”的失败，他最终达成的只是一个孤独老人在垂暮之年对于“自然整全”的回归。
对于由文明人返回自然人这一过程的探求，卢梭留下的是数百万言的着述，而陶渊明仅存区区百余篇诗文，卢梭比陶渊明更显得繁复丰澹。他关于文明与自然的思考涉及国家体制、社会形态、政治哲学、教育方针、立法体系、宗教意识等各个方面，站在“反启蒙”的立场上为“启蒙”做出了卓越的贡献。但面对“人与自然”这一“元问题”，在逃出尘世牢笼、做一个自然人的最终目标上，陶渊明却要简净利落得多。
尽管文史学界一贯认为陶渊明在自己的时代没有得到应有的评价，但我在浏览了诸多陶渊明研究与评论后发现，最初萧统在《陶渊明传》、《陶渊明集序》中对他的评价是最恰切深刻的。《陶渊明传》记载，身居朝廷高位的檀道济前去探访陶渊明，对他说“子生文明之世，奈何自苦如此”，劝他放弃“躬耕自资”的田园生活，陶渊明当面婉言谢绝，说自己“志不及也”。待到檀道济离去，便将他馈赠的“粱肉”扔掉，表明坚决与“文明之世”划清界线的心迹。在《陶渊明集序》中，萧统一方面对“文明之世”给人的“幸福生活”做了保留性的肯定，同时却对“与大块而荣枯，随中和而任放”的自然人生进行了高度赞扬，指出陶渊明的选择正体现了贤者的“明达之用心”。进而，萧统又列举了苏秦、商鞅等热衷于功名利禄、投身于政治纷争的风云人物，认为他们不但没有给社会带来稳定与安全，而且自身也劳碌不已，死于非命。相比之下，陶渊明式的抽身而退、回归自然，“安道苦节，不以躬耕为耻，不以无财为病”，才真正有益于人心，有助于风化，可望起到“贪夫廉，懦夫立”的社会效果。
由于基本立场与出发点的一致，在一些较为具体的问题乃至情境方面，卢梭与陶渊明也表现出有趣的相似性。
比如他们都曾在“出仕”与“致仕”之间有过游移动摇，最终都选择了“弃官隐居”的回归之路。青年时代的陶渊明也曾抱有“社会整全”—为国为民革弊兴利、建功立业—的念头。他先后做过州府的教育官员和军府的幕僚，最终在彭泽县令的职务上决绝于官场。卢梭早年也曾在法国驻威尼斯使馆任幕僚，但很快意识到发生效用的只是官场的“面具”，一旦他希望凭自己的才能与意志行使职责，政治秩序与个人天赋之间便发生严重冲突。强者的不义与弱者的愤慨终于使他辞去使馆的职务，并且从此断绝从政为官的念想。当卢梭在法国学界初露头角时，国王路易十五为笼络文人名士，曾有意向他颁发年薪，他同样不肯为之“折腰”，毅然拒绝了。对此，他在《忏悔录》里解释说：“一旦接受这笔年金，我就只得阿谀奉承，或者噤若寒蝉了……”
晚年的卢梭告别了巴黎的社交圈，返回乡野过一种真正的退隐生活。像陶渊明在诗中表达过的“误落尘网中，一去三十年”一样，卢梭说他已经“在不适合（他的）环境里羁留了十五年”。1756年（这一年卢梭44岁），他离开了城市。他说自己从此“有可能按照个人志趣选定的方式过幸福而持久的生活”了。卢梭固执地认为，作为人类文明象征的城市，恰恰“是坑陷人类的深渊。经过几代人之后，人种就要消灭或退化；必须使人类得到更新，而能更新人类的，往往是乡村”。最初，在埃皮奈夫人为他提供的莫特莫朗庄园的“退隐庐”，卢梭写道：早春的残雪尚未褪去，大地已开始萌动春意，树木微绽苞芽，迎春花已经开放，睡意蒙胧中听到夜莺在窗前歌唱，乡野的自然风光令人心旷神怡。他在狂喜中喊出“我全部的心愿终于实现了”！这与陶渊明在《归去来兮辞》中抒发的情感何其相似：“登东皋以舒啸，临清流而赋诗。聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑！”（《归去来兮辞》）在这里，重返田园就意味着回归自然，回归生命的源头，回归心灵的栖息地，因而也是回归诗意葱茏的渊薮。
虽然同是主张回归自然，并身体力行地踏上回归之路，卢梭与陶渊明之间的差异当然也是显而易见的。但这些差异并没有遮蔽他们在面对“人与自然”这一“元问题”时显露出的慧心与良知。
陶渊明生活的公元5世纪的中国，正处于农耕时代的成熟期；一个人出生伊始，接受的便是农业文明的洗礼。而卢梭生活在 18世纪的法国、瑞士，启蒙运动已取得显着成效，工业文明的基础初步奠定，城市化的进程在迅速扩展，资产阶级夺取政权的大革命已进入爆发的前夜，在这样一个时代，卢梭作为一个关心时政的知识分子，尽管本性始终向往自然与田野，却不可能像陶渊明那样完全遁入乡野，而是在日内瓦、巴黎、威尼斯等城市间颠沛流离。当时的法国虽然仍是君主制，但民主制度已具雏形，知识分子有着较多的发表言论的自由和空间。就个人而言，卢梭的性情与陶渊明也不尽相同，他的气质更为内向、敏感、脆弱，在进退显隐之间几乎徘徊一生。对于达官权贵，他也总不能完全割断对他们的依附和利用，不能像陶渊明那样“纵浪大化中，不喜亦不惧”，而是左冲右突、东躲西藏，虽百折不挠，终免不了被愚弄羞辱。他因此长年处于焦虑、愤懑、恐惧、抑郁的不良情绪中，不能像陶渊明那样轻易地走进旷达、淡定、悠然、静穆的境界。直到生命的最后阶段，卢梭对他身处的那个文明社会才彻底失望，那时他感到全人类最为善良、深情的人，经过一个“全体一致的协定”已被放逐到社会之外。此时的卢梭就像陶诗中的一片“孤云”：“万族各有托，孤云独无依”（《咏贫士七首·之一》），国王靠不住，元勋靠不住，贵妇人的沙龙靠不住，奸狡的政客更是靠不住，一无依傍的“孤云”虽然凄清，反而空前自由了。卢梭在其未竟之作《一个孤独漫步者的遐想》中写道：“如今我重回大自然，只接受大自然的法则。”此时卢梭的心境与陶渊明《归去来兮辞》中表现的一样，深深庆幸他终于在“斩断了一切世俗的欲念”、摆脱了社交圈“令人难受的纠缠之后”，“重新找到大自然的全部迷人之处”，完成了自己生命的回归之路。
思考练习题
1．什么是生态文学批评？
2．生态文学批评产生的背景是什么？
3．生态文学批评的主要内容是什么？
4．生态文学批评的理论前提是什么？
5．“由于中国诗人视人生为自然的一部分，因而他们常常情不自禁地会把自然当作人来看待，把自己的感情移入自然之中，使自然拟人化、人格化”。阅读古典诗词，找出若干例子印证上述判断。
阅读连接
1．王先霈．1999．文学批评原理．武汉：华中师范大学出版社.
2．朱立元．1997．当代西方文艺理论．上海：华东师范大学出版社.
3．王一川．2009．文学批评教程．北京：高等教育出版社.
4．邱运华．2005．文学批评方法与案例．北京：北京大学出版社.
5．鲁枢元．2006．生态批评的空间．上海：华东师范大学出版社.
6．何向阳．2009．60年文学评论精选．武汉：长江文艺出版社.
7．汪介之、杨莉馨．2011．欧美文学评论选（20世纪）．北京：北京大学出版社.
8．凯瑟琳•贝尔西．1993．批评的实践．胡亚敏译．北京：中国社会科学出版社.
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