《在延安文艺座谈会上的讲话》发表的历史必然性解读

《在延安文艺座谈会上的讲话》发表的历史必然性解读

1942年，中国共产党在延安开展了整风运动，5月2日至23日，中共中央宣传部召集了延安文艺座谈会，第一天参加会议的就有96人，毛主席两次到会作了重要讲话，这就是《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）。《讲话》对中国文艺有重大的作用，它改变和影响着20世纪40～80年代中国文学的发展方向。那么，这个座谈会为什么在40年代召开呢？这是有着深刻的原因的。

40年代，无论是国际还是国内都处在一个伟大的历史转折关头，1941年12月，太平洋战争爆发，二次大战进入更加激烈的阶段，世界反法西斯战争也处于历史的紧要关头。

在中国，1942年，抗日战争进入第二阶段，战争相持阶段，这是抗战最艰苦的时期，解放区也进入了比较艰苦的阶段，解放区的面积在缩小，财政上也发生了困难。为了解决这些实际问题，党中央决定，开展大生产运动，以解决物质生活上的困难，同时，开展整风运动，以解决思想上的问题。

抗战后期，共产党的力量在不断壮大，而国统区则越来越黑暗，大批知识分子离开自己居住的大城市，离开了温暖的家，奔赴延安，他们当中有文学家、音乐家、电影工作者、演员、哲学家、历史学家、经济学家等等，当然，在当时，他们大多数都是青年人，在作家中，像丁玲、何其芳这样的小资产阶级情调极其浓厚的作者也来到了延安。丁玲早年的小说如《莎菲女士的日记》、《梦珂》、《自杀日记》等作品所描写的都是青年女性的个性解放以及她们自我意识觉醒以后所表现出来的苦闷、彷徨以及精神上的迷乱，小资情调十分浓厚。何其芳早期的诗作所描写的是一个又一个梦，写爱情，写初恋，写失恋，字里行间传达出一种如梦似烟的调子，应该说，贵族气息十分明显。卞之琳早年写的诗欧美现代派的味道很足，还写过十四行诗。可以说，在当时到延安的知识分子中，与丁玲、何其芳等小资作家相似的很多。

应该说，这许多的知识分子、文艺工作者是冲破了种种阻力，历尽了千辛万苦，也许是冒着生命危险到了延安解放区的。大批文艺工作者的到来，为解放区带来了新鲜力量，也做了大量的实际工作，在抗战文艺中发挥了重要作用，比如他们创办了刊物，创作了一些较通俗易懂的文学作品，宣传抗日，不少作家参加了战地服务团、抗日文艺工作团，深入前线，走进农村，开始和群众有了初步的结合，这应该充分加以肯定。

但是，解放区是一个全新的社会，对于从大城市、从国统区来的作家来说，完全是陌生的，作家的特点是好幻想，总是在心中构造自己的理想世界，对于许多作家来说，他们是感受到国统区的黑暗、压抑才到解放区的，这样他们不可避免地会夸大解放区的光明与美好。而事实是当时的解放区与他们的理想反差太大，解放区当时的物质生活十分贫乏，生活和工作条件也极其简陋，住的是窑洞，吃的是粗粮，穿的也是粗布衣服。这些，对于大多数作家来说是能够忍受的，因为他们从大城市到解放区并不是为了追求物质享受，所以，这方面的矛盾并不突出。而知识分子天生对于精神的追求比较高，他们渴望理解，希望英雄有用武之地。另外，到了延安以后，作家们原有的思想感情一时也难以完全改变，而受体变了（读者群从原有的城市小资产阶级换成农民、八路军战士），生活变了，所以到延安后，许多作家一时无从下手，写不出东西来，另一些作家则按照原来的思想感情和思路来写小说，这就与现实发生了矛盾。在解放区曾经发生过几次文艺论争，涉及的问题很多，也较复杂，相当多的作家卷入了论争之中，对以下一些问题展开了广泛的讨论：

第一，创作的角度问题。

解放区的一些作家不能正确处理歌颂光明与暴露黑暗的关系（文学作品的歌颂与暴露之间的矛盾）。1949年7月，周扬（从40年代到70年代以前一直是中国文艺界的领袖、权威）在《解放日报》上发表了《文艺与生活漫谈》一文，尖锐地指出：“延安的作家们都看到了八路军，看到了边区的农民了，但是关于他们的十分出色的作品还很少。有的搞创作的同志感到写不出东西来，我们过的是一种新的有意义的生活，而创作在这里又是自由的，为什么会写不出来或写得很少呢？莫非在新的生活面前创作才情反而枯窘了吗？”这段话在当时的延安应该说是很尖锐而且也相当有分量了。接着，周扬找出了解决问题的办法：一是解决思想感情问题。他说，有的作家认为延安生活单调、狭窄，大的方面很痛快，小的事情弄得人不舒服，这实际上是个人与环境之间的不协调。二是深入生活的问题。他认为，作家在延安写不出东西来，“写抗战吧，不熟悉，写过去的事情，又觉得现在不是时候”。周扬所概括的，正是许多作家到延安后的心态，他们不熟悉新生活，又不便写旧生活，于是处于苦闷之中。另外，这些到了延安的作家生活的圈子仍然很小，他们住在窑洞里，和外界接触很少，来往的仍然是知识分子朋友，对于农民和士兵的生活也没有深刻的了解。周扬认为，要解决这个问题就要深入到群众当中去，这与毛主席后来在讲话中指出的作家与工农兵相结合的观点是相一致的。

与此同时，一部分作家对延安进行了观察和了解后，看到更多的是延安的不足之处，或者说是阴暗面，于是有人提出“太阳里还有黑子呢”，延安也有黑暗，所以要暴露黑暗。还有人提出，如今还是杂文时代，意思是说还需要讽刺。今天看来，这些观点有一定的真实性和客观性。公平地说，凡是有人居住的地方就有光明和黑暗，国家、政党或个人都可能有缺点，甚至犯错误，但是笼统地提出暴露延安的黑暗至少在当时是不合时宜的。

的确，延安的作家也写了一些暴露黑暗问题的作品，延安中央研究院文艺理论研究室的研究员王实味1942年在《解放日报》上发表了以《野百合花》为题的一组杂文，指出在延安存在着严重的等级观念，是衣分三色，食分五等，希望作家们拿起笔揭露延安的黑暗现象，他的文章和言论在延安的文化界展开了激烈争论，继而演变成对王实味进行批判。1942年，给王实味定了三个罪名“反革命托派奸细分子，暗藏的国民党探子、特务，反党五人集团成员”。于是，在1943年4月1日被逮捕，1947年3月被处决。40多年以后的1991年公安部为王实味平了反。

除王实味以外，丁玲《三八节有感》、《在医院中》，萧军的《论同志之爱与耐》，罗烽的《还是杂文时代》都受到了不同程度的批判，萧军后来被划成反党分子，直到“文革”以后才平了反。

对以上作家的批判在今天看来都有过分之处，也存在错误，但在当时也确实难免。对此，我们只能站在当时的角度去思考与认识问题。

第二，文学作品的普及与提高之间存在着矛盾。

当时延安的一些艺术家们普遍存在着脱离现实，主张关门提高的倾向。40年代初延安的文艺界曾开展过一场关于“演大戏”问题的讨论，在其他解放区也开展过对艺术至上倾向的批判。所谓大戏是指当时在延安和各解放区上演的外国名剧和五四以来的优秀话剧，在这方面，鲁迅艺术学院和延安青年艺术剧院比较突出，因为这是艺术家最集中的地方。他们当中的一些人轻视普及，看不起当时的作品，更看不起民间文艺，认为秧歌只是扭扭唱唱，没有多高的艺术性。有的作家片面强调正规化，缺乏分析地热衷于学习西洋古典文学，在这种思想的驱使下他们曾演出了一些外国名剧。据资料记载，当时演过的西方名剧有：俄国果戈理的《钦差大臣》、《婚事》，契诃夫的《求婚》、《纪念日》、《蠢货》，曹禺的《日出》（鲁艺演出）。延安青年艺术剧院还演过曹禺的《雷雨》、伊凡诺夫的《铁甲列车》、莫里哀的《伪君子》、夏衍的《上海屋檐下》等等。其他文艺团体则演过莫里哀的《悭吝人》、托尔斯泰的《复活》、曹禺的《北京人》等等。

当然，以上提到的戏剧都是世界名作，是好戏，也不是不能演，问题在于演的不是时候，也不是地方。事实证明当时单纯追求演大戏与现实环境和需要很不合拍。那时候，延安的物质条件很差，只能利用汽灯，上面挂个玻璃罩，现出反光。服装上，女主人公的连衣裙用一般的布做还凑合，但男主人公的燕尾服只能在大衣上加个尾巴，显得不伦不类，演出效果并不理想。再者，当时的观众是边区160万农民和10万士兵，他们的文化水平相当有限，对于西洋大戏根本看不懂，台上演得很投入，台下多数观众云里雾里。

鉴于以上情况，1942年2月曾展开过演大戏的讨论，有人认为文艺本来就应有普及与提高的高低之分，还有作家提出“面向全国”、“为将来写作”的口号。这次讨论虽然批评了“演大戏”的倾向，但自由讨论的空气较浓厚。当然普及与提高的问题仍未得到很好的解决。所以，毛主席在讲话中专门论述过这个问题。讲话以后，这个问题才基本有了大致统一的认识。事实上一直到当代文学甚至新时期文学中，这个问题也一直是文学的敏感点，说明要解决这个问题是一个长期的过程。

20世纪80年代在评价解放区文学时，一批青年学者认为，解放区文学和五四时期的启蒙文学相比是一个历史的倒退，因为文学的一个重要目的是对民众进行启蒙教育，这样，作家的思想认识水平应比民众高，写出的作品才能对民众进行启蒙。而解放区的作家们如艾青、何其芳、赵树理、丁玲、欧阳山等，却一再降低了自己的思想水平，把自己的思维方式和认识水平降到了普通农民百姓的水平。所以和五四启蒙文学相比，解放区文学是一个倒退，这个观点如果仅从文学的启蒙作用这一点看是不错的，但一把它放到实际生活中就不免有偏激之处。作家的思想水平可以比读者高，但如果写出的作品也高高在上，如当时的延安，如果你写的东西百姓根本不懂，那怎么进行启蒙呢？果戈理的《钦差大臣》、《死魂灵》，曹禺的《日出》、《北京人》当然是一流作品，但在当时的延安，读者和观众更喜欢《夫妻识字》、《兄妹开荒》、《信天游》、《小二黑结婚》等作品，这就是现实，说到底这还是个普及与提高的问题。

第三，一些作家着重于小资产阶级的自我表现，而较少去描写工农兵群众。

当时到解放区的一些作家，对工农大众的生活不熟悉，所以要描写塑造真正意义上的工农形象，是很困难的。于是，他们的注意力仍然集中在自己熟悉的知识分子圈子里，在表现他们喜爱幻想、追求个性自由等思想感情的时候，对他们倾注了无限的同情。比如，当时解放区曾对如下作品进行了争论。

一是女作家莫耶的处女作《丽萍的烦恼》，1942年3月发表在《西北日报》上，说的是女主人公丽萍嫁给了一个四十来岁的老革命赵国华。这是个成熟的领导者的形象，他单纯、坚定、爽朗、愉快，在战场上轰轰烈烈，有着军人暴躁的脾气，同时也有旧观念，错误地认为妻子服从丈夫是天职。知识分子出身的丽萍和赵国华结婚后，由于交朋友不能像从前那样自由，与丈夫性情、生活情趣、习惯合不来，所以她精神上感到压抑、烦恼。作者最后指明的路是：老干部应该使自己更加知识化，而丽萍则应克服自己身上的小资产阶级弱点。这作品在今天也许是好作品，可以说写出了人物性格的丰富性和复杂性，但在当时，在延安却很不受欢迎。

此外，何其芳1942年2月发表了诗作《叹息三章》，4月又发表了《诗三首》即《我想说说种种纯洁的事情》、《什么东西能够永存》、《多少次啊离开我日常的生活》。这是一组抒情诗，所表现的是他追求革命的赤诚以及这种追求和他原有的旧思想之间的矛盾冲突。应该说反映了他的成长过程，是较真实的，但毕竟属于自我表现的作品，所以在当时也引起了一场争论，从当时国内、国际形势以及延安的实际情况来看，人们更需要的是豪放的有鼓动宣传性质的诗，而不是自我情感的喟叹。

以上不难看出，当时解放区的文艺界确实存在着许多问题，有的问题已到了非解决不可的地步。如写什么、怎么写、塑造什么形象等等。

居于这种形式，延安文艺界开始整风，于5月2日至23日召开了文艺座谈会，毛主席在会议的第一天作了动员报告，这就是《讲话》的引言部分，5月23日举行最后一次大会，毛主席作了总结报告，这就是《讲话》的结论部分。1943年《讲话》在《新华日报》上公开发表。

《讲话》发表后，解放区的整个创作发生了根本的变化，许多作家深入到部队、农村，这以后相继出现了一些反映工农兵生活的作品，塑造了一批鲜明生动的新式农民和士兵形象。如赵树理的《小二黑结婚》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》等等。

《讲话》不仅对40年代的解放区文学发挥了巨大作用，而且直接改写了新中国成立后中国文学近半个世纪的历史，这个影响一直持续到20世纪90年代市场经济大潮冲击整个文学领域，文学呈现出多元化格局为止。