文学作品的形式要素

文学作品的形式要素

文学作品的形式是文学作品内容诸要素的组织结构、表现手段和具体的外部形态，是文学内容的存在方式，主要有语言、结构、体裁等要素。语言是文学区别于其他艺术的根本特征；结构是文学语言的组成方式及其系统；体裁是在各民族的文学史中沉积下来的、相对稳定的结构方式。

一、语言

“文学的第一要素是语言”，它直接构成了文学作品的物质表象，但它不仅仅是文学构成的媒介和存在方式，也是人的存在家园。

文学作品作为作家审美意识的物化形态，必须通过文学语言来加以呈现，它既是文学表现内容的手段，又是连接文学形式各因素、构成文学存在形式的要素。在文学实践和文本生成的过程中，文学语言的功能不只是表达意义，传递内容，而且诉诸感性审美层面，从而更好地表现与情感相统一的内容。

无论是中国传统的文学实践，还是西方语境中的文学实践，对文学语言的理解都有着极大的共通性。这与文学作为人类审美把握外部世界、表达主体情感和创造特殊文本的特性密切相关。

随着人类社会的不断演进，语言根据使用功能、目的、场合而发生分化。一般来说，语言具有三种基本形态：日常语言、文学语言和科学语言。日常语言突出实用目的，基本功能是传情达意；科学语言具有强烈的工具性特征，基本功能是理性的、逻辑的认识；而文学语言则以审美功能为主要特征，通过声音、结构和审美特质凸显自身存在。

文学语言具有形象性、情感性、暗示性、音乐性等特征，但其审美特征最终体现为“话语蕴藉”。“蕴藉”一词，来自中国古典诗学，“蕴”的原意是积累，引申为含义深奥；“藉”的原意是草垫，引申为含蓄。文学语言的蕴藉美体现在“意在言外”、含蓄、朦胧甚至含混的审美效果上。从词语、句子、音调、风格、意境等各个层面共同形成了这一特征，使文学文本包含了意义生成的无限可能性，在有限的话语中蕴含无限的意味，营造出一个特殊的情感艺术世界。

文学语言的组织有三个层面：语音层面，包括节奏和音律；文法层面，包括词法、句法和篇法；修辞层面，包括比喻与借代、对偶与反复、倒装与反讽等。

在20世纪初，西方哲学界出现了语言学转向，即通过研究文学、日常用语、逻辑等语言现象和表述方式，挖掘人类更深层的思维与文本表达之间的关系，其中一个主要倾向是从注重思维向注重表达（及其表达方式）转变。比如在俄国形式主义者看来，文学语言最重要的特征在于它并不为陈述某一具体的事件或抽象的理论服务，即不指向语言之外；相反，它指向语言本身。

二、结构

从词义上讲，“结构”指事物各部分关联组合的方式。在文学理论中，文本结构通常指文本内部的组织架构、部分或要素之间的关联方式。文学文本的结构是一个完整的有机体，包括文本的外结构和内结构。所谓外结构，指文本所呈现的在直观上可以把握的形态特征；所谓内结构，指文本内部各部分或各要素之间的复杂关系，它隐含在文本的肌理中，具有决定文本整体性和主导风格的功能。

结构在文学作品中的表现是多方面的，包括字词的搭配、语段的组织、人物关系的处理、意象的组织等。在诗歌中，较为明显的是各种韵、格律都有严格的音节或字数限制，在朗读时能够产生音乐上的形式美感。

韵和顿的使用可以帮助形成诗歌的节奏和音律感。在“韵”方面，“诗与韵本无必要关系。日本诗到现在还无所谓韵。古希腊诗全不用韵”。但是，“就一般诗来说，韵的最大功用在把涣散的声音联络贯串起来，成为一个完整的曲调。它好比贯珠的串子，在中国诗里这串子尤不可少。”所谓“顿”即在读完相对完整的意义段时，有一个停顿，在句子意思完全完成之后，才是停止。停顿一般都依赖自然语言的停顿，由此形成的节奏也就是自然语言的节奏。由于西方的语言是注重音声的，其发音的长短轻重较容易区分，于是显出较为明显的节奏。此外，文章整体的格局安排也非常重要。以什么为纲、为主线，都表达了不同的文学观念。例如，在叙事类文学中，时间是一个常用的主要线索；而在刘勰看来，“事义”则是更重要的线索；当然，从语言、格律等方面来考察文章的结构，也是较为常见的。然而现代西方文学理论，尤其是结构主义则认为在文学的叙事中，掩藏着更深层的结构，这个结构来自于人类的深层心理结构或者社会结构。在早期结构主义者那里，习惯于把这种文学叙述上的结构还原成人类心理上的固定结构，或者还原成人类始终面临并回答的问题（如生与死的关系）。这个时期的理论较为单纯，主要从叙述的功能来简化和考察文学作品。但随着理论研究的深入，一些学者开始发现这个结构有可能是变动的，如罗兰·巴特就发展了索绪尔在语言学上的能指与所指理论，提出了所谓的元语言（métalangage）。元语言是一种语言（如法文，或者交通信号系统）的整体使用情况，它建立在对具体的言语使用（能指与所指结合成指称关系）之上。它不是一成不变的，它会受到变动着的社会意识形态的影响。

总之，结构的功能不仅体现在具体的文学文本中，也呈现在文学史的发展过程中，它具有动态性。一方面，文本结构不是文本结构各要素的简单叠加，而是它们之间的互动与整合；另一方面，从文学史的角度看，这些诸要素之间存在着持续的较量，在某一时期某要素会占据主导地位。

三、体裁

从词源上讲，“体裁（genre）”这个概念源自拉丁文genus，本义为表示生物分类体系中“属”的概念，一般的意义是“种类”或“类型”。在文学史上，它又可以被称作“文类”，是一个古老的批评概念。

在中西方的文学理论中，有着大量关于文类的文献资料。早在先秦时代，“文类”的思想就已经萌芽了，“诗三百”中的风、雅、颂就是对文类的区分。对文体的划分最早出现在魏晋时期，曹丕的《典论·论文》将文划分为四类八体，并指出它们“本同而末异”。其后的文体日趋纷杂，划分也没有定论，萧统《文选》将文类分为39类，刘勰《文心雕龙》分为34类，不过也有一类依据儒家《五经》（即《易》《书》《诗》《礼》《春秋》）来进行划分的。再后来，明代吴纳的《文章辨体》、徐师曾的《文体明辨》等对这一问题做过总结。应该说，中国的文体划分在产生之时就不是现代意义上的，带有实用性。与西方不同的是，这些实用文体在其发展过程中并没有完全从文学中脱离开去，而是与诗词曲赋等一起成为文学体裁的组成部分。

在西方，柏拉图和亚里士多德等就提出过文类概念。在《诗学》中，亚里士多德以模仿的媒介、对象和方式三个方面来区分不同的文类。在专论戏剧的部分，他按不同的模仿方式指出叙述与戏剧的不同。黑格尔从辩证的角度给出了文体划分之三分法的哲学基础，在客观、主观、主客观相相合的思辨视角下，叙事、抒情和戏剧也分别被赋予了辩证发展的关系。19世纪的俄国文学理论家别林斯基在黑格尔理论的基础上作了更详尽的发挥。但在20世纪以后，文论界出现了对这种划分方法的质疑，如瑞士的施塔格尔就提出不要把具体的文学体裁，如诗歌与抒情类文学固定地联系在一起，而是把抒情、叙事、戏剧看成一种观念，这些观念之间是可以交叉使用的，如抒情式戏剧。总之，文类是一个历史范畴和文化范畴。不同的时代有不同的文类及其划分标准；不同的文化也因其独特的传统而有不同的文类及其区分标准。同时，文学史上还存在着具有持久性和普遍性的文类，比如戏剧和诗歌。

每一种文学体裁都经历了从产生、发展到成熟的过程，这是文学文本的具体存在形式，是塑造形象、表达情感、结构布局、语言运用等方面呈现出来的具有稳定性的审美形式规范。文学史上对体裁的划分标准不一，主要有二分法：把文体分为韵文和散文；三分法：把文学作品分为叙事类、抒情类和戏剧类；四分法：把文学分为诗歌、小说、散文和剧本。这些分类方法在使用的时候也不是截然分开的，它们之间互有交叉，如抒情诗歌、叙事诗，议论散文、叙事散文等。

［原典选读］

夫设情有宅，置言有位；宅情曰章，位言曰句。故章者，明也；句者，局也。局言者，联字以分疆；明情者，总义以包体：区畛相异，而衢路交通矣。夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇……夫裁文匠笔，篇有小大；离章合句，调有缓急；随变适会，莫见定准。句司数字，待相接以为用；章总一义，须意穷而成体……是以搜句忌于颠倒，裁掌贵于顺序，斯固情趣之指归，文笔之同致也。

——刘勰．文心雕龙·章句［M］//范文澜《文心雕龙》注（下）．北京：人民文学出版社，1958：570-571．

何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。若筑室之须基构，裁衣之待缝缉矣。夫才量学文，宜正体制：必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气；然后品藻玄黄，摛振金玉，献可替否，以裁厥中：斯缀思之恒数也。凡大体文章，类多枝派，整派者依源，理枝者寻干，是以附辞会义，务总纲领，驱万途于同归，贞百虑于一致。使众理虽繁，而无倒置之乖，群言虽多，而无棼丝之乱；扶阳而出条，顺阴而藏迹，首尾周密，表里一体，此附会之术也。

——刘勰．文心雕龙·附会［M］//范文澜《文心雕龙》注（下）．北京：人民文学出版社，1958：650-651．

作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式，自前门而厅、而堂、而楼，或三进、或五进、或七进，又自两厢而及轩寮……作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。此法，从古之为文、为辞赋、为歌诗者皆然。

——王冀德．曲律·论章法［M］//中国古典戏曲论着集成（四）．北京：中国戏剧出版社，1959：123．

至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全角，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何处开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架，而后再筹一架，则便于前者不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。故作传奇者，不宜卒急拈毫。袖手于前，始能疾书于后。有奇事，方有奇文。未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。

——李渔．闲情偶寄·结构第一［M］//郭绍虞．中国历代文论选：第三册．上海：上海古籍出版社，1980：270．

夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。

——曹丕．典论·论文［M］//郭绍虞．中国历代文论选：第一册．上海：上海古籍出版社，1979：158．

诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。

——陆机．文赋［M］//郭绍虞．中国历代文论选：第一册．上海：上海古籍出版社，1979：158．

奏章表议，则准的乎典雅；赞颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序记，则轨范于核要；箴铭碑诔，则体制于宏深；连珠七辞，则从事于工艳。此修体而成势，随变而立功者。

——刘勰．文心雕龙·定势［M］//范文澜．《文心雕龙》注（下）．北京：人民文学出版社，1958：530．

故论说辞序，则《易》统其首；诏策章奏，则《书》发其源；赋颂歌赞，则《诗》立其本；铭诔箴祝，则《礼》总其端；纪传铭檄，则《春秋》为根。

故文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。

——刘勰．文心雕龙·宗经［M］//范文澜．《文心雕龙》注（上）．北京：人民文学出版社，1958：22-23．

夫文章者，原出《五经》：诏命策檄，生于《书》者也；序述论议，生于《易》者也；歌咏赋颂，生于《诗》者也；祭祀哀诔，生于《礼》者也；书奏箴铭，生于《春秋》者也。朝廷宪章，军旅誓诰，敷显仁义，发明功德，牧民建国，施用多途。

——颜之推．颜氏家训·文章篇［M］//郭绍虞．中国历代文论选：第二册．上海：上海古籍出版社，1979：350．

文有二道：辞令褒贬，本乎着述者也；导扬讽谕，本乎比兴者也。着述者流，盖出于《书》之《谟》、《训》，《易》之《象》、《系》，《春秋》之笔削，其要在于高壮广厚，词正而理备，谓宜藏于简册也。比兴者流，盖出于《虞》、《夏》之咏歌，殷、周之风雅，其要在于丽则清越，言畅而意美，谓宜流于谣诵也。

——柳宗元．杨评事文集后序［M］//郭绍虞．中国历代文论选：第二册．上海：上海古籍出版社，1979：148．

研究文学，可以从三方面观察：一，字的形式；二，字的音韵；三，字的意义。他们个别的变化，对于我们的文学，有什么影响与利害？是我们应特别注重的，现在先论字形。

我国的文字，是偏重象形的；西方的文字，是偏重注音的。这是公认的事实。可是《周礼》上说：“八岁入小学，保氏教国子，先以六书。一曰指事，二曰象形，三曰谐声，四曰会意，五曰转注，六曰假借。”那么中国文字并非全是象形，也有他种质素在内，不过偏重于象形，是无可疑的……

文学是一种艺术，艺术以真美善为归，而达到目的的方法，不外激动人的视觉听觉和感觉。黑格尔所以分艺术为目艺耳艺，他拿文学属诸心艺。但是文学如何可以激动心灵？仍不外以文字引起人的注意，或者为视觉上的注意，或者为听觉上的注意……中国的文字，是先从视觉上感人；西方的文字，先从听觉上感人……

一字一音的缺点，既然如上文所述。但是同时对于文学上，也发生一个优点。这便是中国文字宜于作对句，因而产生世间所没有的骈俪文字，骈俪文字，是平民文学的障碍物，我们不能曲为之讳；然而同时也是一件美术品，我们总可以确切地承认呢……

——刘麟生．中国文学概论［M］//中国文学八论．北京：中国书店，1985：1-10．

至于和言语有关的问题，有一种研究以言语的表达形式为对象，例如什么是命令，什么是祈求，什么是陈述、恐吓、提问和回答，等等。这门学问与演说技巧有关，它的研习者是精通这门艺术的行家。以诗人是否了解这些形式为出发点，并在此基础上对诗艺进行批评，是不值得认真对待的。普罗塔哥拉斯批评荷马的“女神、歌唱愤怒”一语用得不妥，因为荷马自以为在祈求，其实却发了命令，但谁会觉得这里面有什么错误呢？（据普罗塔哥拉斯所说，叫人做或不做某事是一个命令。）所以，我们不打算多谈这个问题，因为它属于别的艺术，而不是诗艺的研究范畴。

……

言语的美在于明晰而不至流于平庸。用普通词组成的言语最明晰，但却显得平淡无奇。克勒俄丰和塞奈洛斯的诗作可以证明这一点。使用奇异词可使言语显得华丽并摆脱生活用语的一般化。所谓“奇异词”，指外来词、隐喻词、延伸词以及任何不同于普通用语的词。但是，假如有人完全用这些词汇写作，他写出来的不是谜语，便是粗劣难懂的歪诗。把词按离奇的搭配连接起来，使其得以表示它的实际所指，这就是谜语的含义。（其它）词类的连接不能达到这个目的，但用隐喻词却能做到这一点，例如“我看见一个人用火把铜粘在另一个人身上”以及诸如此类的谜语。滥用外来词会产生粗劣难懂的作品。因此，有必要以某种方式兼用上述两类词汇，因为使用外来词、隐喻词、装饰词以及上文提到的其它词类可使诗风摆脱一般化和平庸，而使用普通词能使作品显得清晰明了。

言语既要清晰，又不能流于一般，在这方面，延伸词、缩略词和变体词起着不可低估的作用。这些词既因和普通词有所不同——它们不具词的正常形态——而能使作品摆脱一般化，又因保留了词的某些正常形态而能为作品提供清晰度。由此可见，评论家们对用上述方法构成的话语的批评，以及因为诗人使用了这种方法而对他进行嘲讽，是没有道理的。例如，老欧克雷得斯的观点是，要是诗人可以任意拉长词汇，写诗就容易了……

要合理地使用上述各类词汇，包括双合词和外来词。这一点是重要的。但是，最重要的是要善于使用隐喻词。唯独在这点上，诗家不能领教于人；不仅如此，善于使用隐喻还是有天赋的一个标志，因为若想编出好的隐喻，就必先看出事物间可资借喻的相似之处。

各类词中，双合词最适用于狄苏朗勃斯，外来词最适用于英雄诗，隐喻词最适用于短长格诗。在英雄诗里，上述各类词汇均有用武之地。在短长格诗里，由于此类诗行在用词方面尽可能地模仿日常会话中的用词，所以，适用于散文的词也同样适用于它。这些词类是：普通词、隐喻词和装饰词。

——亚里士多德．诗学［M］．陈中梅，译．北京：商务印书馆，1996：140，156-157．

诗人的想象和一切其它艺术家的创作方式的区别既然在于使人必须把他的意象（腹稿）体现于文字而且用语言传达出去。所以他的任务就在于一开始就要使他心中观念恰好能用语言所提供的手段传达出去。一般说来，只有在观念已实际体现于语文的时候，诗才真正成其为诗。

……

a）泛论诗的语言

艺术在一切方面都要把我们带到一个不同于日常生活，宗教观念和行动乃至科学思考的崭新领域，所以诗不仅一方面要防止表现方式降落到平凡猥琐的散文领域，另一方面要避免宗教信仰和科学思考的语调。诗尤其要避免可以破坏形象鲜明性的凭知解力的生硬的割裂和联系以及下判断作结论之类哲学形式，因为这类形式会立即把我们从想象的领域里搬到另一个领域里去。不过在所有这些考虑中，诗到哪里止和散文从哪里起的界限毕竟很难划定，一般不可能很精确地下普遍性定义。

b）诗的语言所用的手段

诗在完成它的任务之中所用的特殊手段有如下几种：

1．首先是诗所特有的一些单词和称谓语。它们是用来提高风格或是达到喜剧性的降低或夸张的，这也适用于不同的词的组合和语形变化之类。在这方面，诗有时可以用古字，即在日常生活中不常用的字；有时也可以铸新词，从而显出大胆的创造性，只要不违反民族语言的特性。

2．其次是词的安排，属于这一类的有所谓词藻，也就是语言的装饰。词藻的运用很容易产生修词和宣讲（用这两词的坏意义）的味道，破坏语言的具体生动性，特别是在用刻板通套的表现方式来代替情感的自然流露的时候。这种通套的表现方式是和亲切，简练，零星片段的表现方式相反的。深刻的心情本来用不着说很多的话，特别是在浪漫型的诗里，凝练的心情易于用亲切简练的方式，才会产生巨大的效果。总之，词的安排是诗的一种最丰富的外在手段。

3．第三还要提一下复合长句的结构。它把其它语言因素都包括在内，它用或简或繁的衔接，动荡的回旋曲折，或是静静地流动，忽而一泻直下，波澜壮阔，所以最适宜于描述各种情境，表现各种情感和情欲。在这一切方面，内在的（心灵方面的）东西都须通过外在的语言表现反映出来，而且决定着这种语言表现的性质。

c）运用语言手段的差异

上述语言手段的运用方式也可以区分为在上文谈到诗的观念方式时所已指出的那些不同发展阶段。

……

——黑格尔．美学：第三卷［M］．朱光潜，译．北京：商务印书馆，1981：63-65．

诗学的任务（换言之即语文学或文学理论的任务）是研究文学作品的结构方式。有艺术价值的文学是诗学的研究对象。研究的方法就是对现象进行描述、分类和解释。

文学或语文学，正像语文学这一名称所表示的那样，是人民文学活动或语言活动的组成部分。因而，在一系列科学学科中，文学理论更为接近于研究语言的学科，即语言学。有一列边缘科学的问题，既可算作语言学问题，又可算作文学理论问题。但还存在着一类只属于诗学的专门问题。在交际中，我们使用语言和言语通常是用于人类交际的目的。使用语言的实际范围，就是日常“会话”。在会话中语言是交际手段，而我们的注意力和兴趣却在于交流的内容——即“思想”上，通常我们之所以注重言语的表达，是由于力求准确地将我们的思想和感觉传达给对方，为此就需要寻找最符合我们思想和感情的词语。而词语在言谈过程中出现，一旦达到满足听者需求的目的之后，它们就被遗忘，销声匿迹。在这方面，实用语言是不可重复的，因为实用语言存在于它所产生的条件之中；实用语言的特征和形式是为会话时刻的特定状况所规定的，为谈话者的相互关系、双方相互理解的程度、交谈过程中产生的兴趣等因素所决定的。既然引起谈话的条件基本上不可能重复，因而谈话本身亦不可重复。但在语文学创作中存在着这样的文字结构：其意义并不取决于说出它们时的状况；模式一经产生，就不会消失，仍可重复使用，并能在不断的反复中再现，从而得以保存下来而不失去其原义。我们把这种固定化了的，即保留下来的语文结构称之为文学作品。所用成功地找到最简单形式的、能被牢记和不断重复的表达就是文学作品。如格言、谚语、俗语等等都是这类表达。但通常说来，文学作品是指较大规模的结构。

作品的表达系统，或称作品的本文，能用不同方法固定下来。可以用手写的方式或者印刷的方式固定言语，这时我们得到的是书面文学；也可以熟记本文，并通过口述流传下去，这时我们就获得了口头文学。口头文学能得到发展，主要是由于没有书面文字的环境。所谓民间口头文学——即民间口传文学，主要产生和保留于不识字的阶层中。

这样，文学作品就具有两种属性：1）不依赖于日常生活的偶然说话条件；2）本文的固定不变性。文学是具有自我价值并被记录下来的言语。

这些根本特征表明，在实用语与文学之间没有明确的界限。我们经常记下那些带有偶然性和时间性的言语，按规则传递给对话者。我们写信给不能直接用即兴语言参与交谈的人。信可以是文学作品，也可以不是。另一方面，文学作品可能没被记录下来，很可能在它被复现出来的时刻（即兴创作）就消失了。即兴话剧、诗歌（即兴之作）、即席演说等均是如此。这些即兴之作在人类生活中发挥了文学作品才能起到的作用，它们在完成文学作品的功能，承担着文学作品的职责时，尽管它们有着偶然性和暂时性的特点，但仍然是文学的组成部分。另一方面，文学独立于它赖以产生的条件这一点应理解为有限度的：不能忘记，所有文学只有在相当广泛的历史阶段中方式不变的，而且只有对于特定的文化和社会水平的人们来说，它才是可理解的。

我不再多举边缘语言现象的例子。我只想用这些例子说明，在像类似诗学这样的科学中，没有必要从法律上严格地限定其研究范围，也没有必要制定数学或自然科学的定义。如果有一系列现象确切地属于所研究的范畴，那就足够了——只要这些现象或多或少地具有明显的特征，这样说吧，只要它们处于研究范畴的边界，就不能剥夺我们研究这类现象的权利，也不能指责我们所下的定义。

——鲍里斯·托马舍夫斯基．艺术语与实用语［M］//张惠军，丁涛，译．俄国形式主义文论选．北京：三联书店，1989：76-79．

Structural这个词与它的相关词在现代思潮里非常重要。从它最近的许多词义演变里可看出它的复杂难解。其最接近的词源为法文structure、拉丁文structura；可追溯得最早词源为拉丁文structure——意指建筑、建造（build）。它从15世纪开始在英文里被使用，其最早的用法主要是表示“过程”：建造的行动。在17世纪，这个词的词义演变很明显地朝向两方面：（i）整个建筑物，例如“木质的结构（a wooden structure）”；（ii）“结构的式样（manner of construction）”，不仅在建筑物本身，而且广泛地延伸到抽象的事物上。大部分的现代词义演变是由（ii）意涵而来，但其与由（i）意涵扩大延伸的抽象事物之间一直存在着暧昧不明的关系。

当（ii）意涵的其中一个面向指的是“一个整体所构成的部分或组成的要素，彼此间的相互关系；这些关系可以用来定义一个整体特殊的性质”，这种特别意涵变得重要。很显然，这是由“结构的式样”延伸而来；但其中的特点是它具有明显的“内部结构（internal structure）”，即使structure仍然是用来描述“整体结构”的重要词汇。最早的专门用法是在解剖学方面——“手的结构”（structure of the Hand，17世纪初期）……

我们需要知道这一段演变历史，假如我们要了解structural这个词以及后来产生的structuralist（结构主义者）——作为人文科学的定义词——的重要且复杂的演变，尤其是在语言学与人类学方面。语言学上对于结构的强调（虽然语言学没有被赋予结构这种名称）代表了一种转变——从历史研究与比较研究转移到分析性研究。这种转变是必然的，尤其当我们知道有一些语言不能用早期传统派别里的方法来了解。如对美洲印第安语，我们有必要舍弃一些假说与同化论点——源自对于印欧语言的历史研究与比较研究；也有必要“从内部”——也就是后来所谓的“从结构方面（structurally）”——来研究任何一种语言。同时，较严格、客观的方法被用在语言研究（将语言视为一个整体）上……结构语言学（Structural linguistics）是一种对语言普遍现象的分析——从其基本过程、基本构造来分析。人类学里的功能主义（functionalist）与结构主义（structuralist）现在经常是相互对立的，这是源自于生物学上“功能”与“结构”的传统区别；斯宾塞在社会学里强调了这种区别。然而，早期“结构主义语言学（structural linguistics）”与“功能主义人类学（functionalist anthropology ）”在研究上都共同强调：就一种特别的结构、一种语言或一种文化本身的范围来研究，跳脱普遍的传统假说——源自于其它的语言、文化或者是源自于将语言、文化视为整体的概括性观念。上述两者所共同强调的论点现在已经消失，但它提醒我们这种区别的复杂性……

……结构主义派别间的争议值得注意：假如要对这些争论有完整的了解，我们有必要去分析“结构”的用法……许多结构主义的分析（structural analysis）具有形式主义的精神：一方面将形式与内容分离开，并且赋予前者优先地位；另一方面具有广泛而可以为人接受的意涵——对特别形构做详细的分析。这种分析也可以不需要将内容抽离出来，但却可以与整体的过程——“内容的形式”（forms of content），以及“形式的内容（content of forms）”——有密切的关系。这也可以与广义的“结构”有关：包含了建构的活动与被建构的事物，以及过程中的建构模式。然而，这种广义的意涵不同于“抽象的、基本的内部关系”之意涵……

——雷蒙·威廉斯．关键词［M］．刘建基，译．北京：三联书店，2005：463-470．

现在，一般的意见是，“结构”一词能引起某些一致的联想，例如，认为结构就是一种关系的组合，其中部分（成分）之间的相互依赖是以他们对全体（对整体）的关系为特征的。这种说法本身表明的意见太少了。作为一个整体的结构主义所据以为基础的，远不只是运用这一类联想而已。

列维—斯特劳斯反复强调说，结构主义发现现象“秩序”的企图，并非在于要把一个预想的“秩序”强加给现实。反之，它要求对这个现实进行复制、重造并为它建立一个模式。一个神话，一种哲学思想，一种科学理论不仅有一定的内容，而且也为一定的逻辑组织所决定。这一组织表明了这些现象的逻辑前提和共同成分，否则这些现象将永不能具有一个统一的共同尺度。于是，像“系统”和“结构”这类概念就成为可运用的了。但是克鲁伯和列维—斯特劳斯所指出的困难又出现了：“结构”概念，要么毫无疑义，要么它的意义已经有了一个结构。“结构”概念在下述意义上类似于“秩序”概念：如果某人想在一本词典里查找结构的定义，在翻词典时他就明白了，书本身也有一个结构，它代表着一种秩序，于是就会提出这样的问题，即要找的这个定义能是普遍正确的吗？

看来，各种结构并不独立于其定义的直接关联域而存在；从社会学的、文化历史学的、人类学的或经济学的一些结构定义中，不能归纳出一个普遍的定义。而否认一种归纳的方法，就开辟了更广泛的可能性，如一种功能的或假设—演绎的方法。前者或者是区分性的，或者是同构性的。区分性的意思是，结构中的每个成分（而一个结构也可以作为一个更广泛的整体中的一个成分来起作用）都是由其与其它所有成分对立的特征来定义的；而同构性的意思是，两个结构可以在内容上完全不同，而在形态构造上则相同。这样一种功能方法既强调必须在“结构”的关联域中认识“结构”，又指出了同义（意义相关）和同音异义（谐音而意义不同）的现象。

……

在那类更倾向于数学而不是音位学的结构主义解释中，重点就移向假设—演绎法了。于是结构概念通常就与一种逻辑结构联系起来。对象的结构是受整个结构的逻辑支配的，但是甚至在这里，困难仍在于不能避免“结构”的多重解释。这种方法可以适用于种种极不相同的领域，如斯皮尔曼的因子分析，列维—斯特劳斯的按照亲属系统进行的结构分析，社群关系研究，或T．帕森斯的社会学。

——J．M．布洛克曼．结构主义［M］．李幼蒸，译．北京：中国人民大学出版社，2003：5-7．

“形态学（morphology）”一词意指对形式（forms）的研究。在植物学中，“形态学”这个术语的意义是研究某种植物的构成成分，它们之间的相互关机以及各部分同整体的关系。换句话说，也就是对植物的结构的研究。

然而，民间故事形态学又是什么意思呢？几乎没有人对这样一个概念的可行性加以思考。

不过，对民间故事的形式做出某种同有机物构成的形态学一样精确的考察，还是可能的。如果说，这种考察对于民间故事全体而言尚不可能的话，那么可以说，对所谓“童话（fairy tales）”——即最严格意义上的民间故事——进行形态学研究还是可行的。本书便是以这一类民间故事为对象的。

……

用什么样的方法能够做到对民间故事的准备描述呢？让我们比较一下以下四个事件：

甲．国王给了英雄一只鹰，这只鹰把英雄带到了另一个国度。

乙．老人给了舒申科一匹马，这匹马把舒申科带到了另一个国家。

丙．巫师给了伊凡一只小船，小船载着伊凡到了另一个国度。

丁．公主给了伊凡一个指环，从指环中出现的青年把伊凡带到了另一个国家，等等。

在以上例子中，不变的成分和可变的成分都已显现出来。变化的是登场人物的名字（以及每个人的特征），但行动和功能却都没有变。由此可以得出如下推论：一个民间故事常常把同样的行动分派给不同的人物。这样，按照故事中的人物的功能来研究民间故事就是可行的了。

我们还须确定，这些功能在何种程度上真正是反复发生的，也就是确定这类民间故事的恒定价值。所有其它问题的阐述必然取决于下面这个首要问题的解决，在民间故事中究竟存在多少种功能？

研究表明，功能的反复出现是惊人的。我们看到，巴巴、加卡、莫洛科、熊、林妖和鬼首领考验继女并给她报偿。更进一步，我们可以在一个民间故事的几种不同版本中确认那些总是做出同样行动的人物，尽管他们会有很大的差异。功能实现的实际意义是可变的，因此是一种变量……

必须把民间故事人物的功能看作是故事的基本构成成分，因此，我们必须先把它们抽象出来。为了做出这种抽象，我们又必须确定它们。确定工作须从两方面着手。首先，功能的确定不能出自人物——功能的“负载者”。确定一个功能常常采用这样的形式，选取某个表达一种行动的名词（如禁止，问题询问，逃走，等等）。其次，对某一行动的确定不能脱离该行动在叙述过程中的位置。必须考虑到一个特定的功能在行动过程中所具有的意义。例如，伊凡同国王女儿的结婚与一位父亲同有两个女儿的寡妇结婚是全然不同的。再比如，在一种情况下，主人公从父亲那里得到了一百卢布的款项，随后用这笔钱买了一匹有魔力的马；在另一种情况下，主人公由于做出了某种英勇行动而受到报偿，得到了一笔钱（故事到此终了）；这里，我们必须承认存在着两种不同形态的要素，尽管在两种情形中显然具有同样的行动（钱的转手）。同样的行动可以含有完全不同的意义，反之亦然。功能必须看成是人物的某种行动，确定这种行动应当考虑它对于作为一个整体的故事的行动所具有的意义。

下一步的考察可以概略地陈述如下：

1．功能是民间故事中恒定不变的要素，不论这些功能由谁来完成和怎样完成。功能构成一个故事的基本成分。

2．童话中已知的功能的数量是有限的……

3．功能的顺序总是同样的……

4．从结构上看，所有的童话都属于同一种类型……

——V．普洛普．《民间故事形态学》的定义与方法［M］//结构主义神话学．叶舒宪，译．西安：陕西师范大学出版社，1988：3-9．

这些艺术的第三点差别是摹仿上述各种对象时所采的方式不同。人们可用同一种媒介的不同表现形式摹仿同一对象：既可凭叙述——或进入角色，此乃荷马的做法，或以本人的口吻讲述，不改变身份——也可通过扮演，表现行动和活动中的每一个人物。

正如开篇时说过的，摹仿的区别体现在三个方面，即它的媒介、对象和方式。所以，从某个角度来看，索福克勒斯是与荷马同类的摹仿艺术家，因为他们都摹仿高贵者；而从另一个角度来看，他又和阿里斯托芬相似，因为二者都摹仿行动中的和正在做着某件事情的人们。

有人说，此类作品之所以被叫作“戏剧”是因为它们摹仿行动中的人物。

——亚里士多德．诗学［M］．陈中梅，译．北京：商务印书馆，1996：42．

作为艺术的整体，诗不再由于材料（媒介）的片面性而只限于某一种创作方式，它一般可以把各种艺术的各种创作方式用作它自己的方式。因此，诗的品种和分类标准就只能根据一般艺术表现的普遍原则。

1．第一，从这种普遍原则来看，诗一方面把外在现实事物的形式当作把在精神世界已发展成的整体展现给内在观念去领会的手段，在这方面诗采用了造型艺术的原则；另一方面诗把观念中这种雕塑成的形象展现为是由人和神的行动所决定的，所以凡是发生的事物一部分来自神或人的外在伦理上独立的力量，一部分则来自外在阻力所引起的反响或反作用；它的外在显现方式就是一件事迹，其中事态是自生自发的，诗人退到后台去了。史诗的任务就是把这种事迹叙述得完整。它按照诗的方式，采取一种广泛的自生自展的形式，去描述一个本身完整的动作以及发出动作的人物。人物之所以发出动作，时而是根据某种实体性动机，时而是由于碰到外在的偶然事变。这样，史诗就是按照本来的客观形状去描述客观事物……

2．其次，与史诗相对立的是抒情诗，抒情诗的内容是主体（诗人）的内心世界，是观照和感受的心灵，这种心灵并不表现于行动，毋宁说，它作为内心生活而守在自己的家里。所以抒情诗采取主体自我表现作为它的唯一形式和终极的目的。所以抒情诗采取主体自我表现作为它的唯一的形式和终极的目的。它所处理的不是展现为外在事迹的那种具有实体性的整体，而是某一个返躬内省的主体的一些零星的观感、情绪和见解。抒情诗人把最有实体性的最本质的东西也看作是他自己的东西，作为他自己的情欲、心情和感想，作为这些心理活动的产品而表达出来。要表达这种内心活动，就不能用背诵史诗时所宜用的那种机械的单调的语言，歌诗人就必须把抒情作品中的观念和思想方式看作他自己人格的体现，看作亲身的感受而表达出来。应当使抒情诗的歌诵显出生气的正式这种亲切感，表现这种亲切感特别要靠音乐方面的歌唱声调的抑扬顿挫，以及有时是可以允许的有时还是必要的乐器伴奏。

3．最后，第三种表现方式把以上两种表现方式结合成为一个整体，在其中我们既看到一种客观的展现，也看到这种展现的根源在于个别人物（角色）的内心生活，所以客观的事物被表现为属于主体的，反过来说，主体的性格一方面在向客观表现转化，另一方面诗的结局使人看到主体的遭遇是主体的行为所必然引起的后果。在这里像在史诗里一样，展现在我们眼前的是一个动作（情节）从斗争到结局的过程，一些精神因素在起作用，相互冲突，一些偶然因素又闯进来引起纠纷，而人的活动又联系到决定一切的命运或是主宰世界的神的意志作用；但是它和史诗毕竟不同，动作（情节）却不是按照实际发生时的外在形式，作为一件本已过去而仅凭叙述才复活过来的事迹而展现在我们面前，而是我们亲身临场看到动作来自某种特殊的意志，来自某些人物性格中的道德的或不道德的品质，因此个别人物性格成为中心，这就是按照抒情诗的原则了。但是与抒情诗仍有分别，这些个别人物并不是按照他们的单纯内心生活而表现自己，而是在实现凭情欲抉择的目的中把自己显现出来，并且按照史诗突出坚固实体性的原则，来衡量上述情欲和目的的价值，看它们是否符合客观情况和具体现实中的理性规律。用这样衡量出来的价值和作出决定时所处的情境为标准，也就是表现于实现过程和客观价值的主体性格。总之，就是处在整体状态的精神（内在精神与客观事物的统一）；它作为动作，向戏剧体诗既提供形式，也提供内容。

这种具体的整体本身也是主体的，因为它是主体性格的客观表现，所以戏剧体诗的描述方式，除掉要使地点之类因素具有绘画式的鲜明性之外，还要由歌诵者或表演者用整个人身去体现真正的诗，这就是说，戏剧表现所用的材料（媒介）就是活的人。因此，戏剧中的人物一方面要把他内心中的东西作为他所特有的东西（性格特征）而表现出来，像在抒情诗里那样；另一方面又须在实际生活中发出动作，作为一个完整的主体而与其它人物对立，也就要有些外表活动，要做些姿势。姿势像语言一样，也是一种内心生活的表现，也要求艺术的处理。在抒情诗里已可以看出近似戏剧的办法，它分配不同的人物在不同的场面表现不同的情感。在戏剧体诗里主体的情感须外现于动作，所以可以眼见的姿势动作就成为必要的。姿势把文字的一般意义表达得更生动具体，通过站相，面相，手势等显出各人各样的表情，使文字所表达的一般意义达到个性化和完满化。

——黑格尔．美学：第三卷［M］．朱光潜，译．北京：商务印书馆，1981：98-102．

叙事诗歌和抒情诗歌是现实世界的两个完全背道而驰的抽象极端；戏剧诗歌则是这两个极端在生动而又独立的第三者中的汇合（结晶）。

叙事诗歌，无论对其自身来说，对诗人及其读者来说，主要都是一种客观的、外部的诗歌。叙事诗歌表现着对于世界和生活的直观，这世界和生活是独自存在的，无论对于自己，对于观察它们的诗人或者对于读者说来，都是完全冷淡无情的。

反之，抒情诗歌主要是主观的、内在的诗歌，是诗人本人的表现。让·保尔·李赫特说过：“在抒情诗歌中，画家变成了图画，创作者变成了他自己的作品”……

叙事诗歌用形象和图画来表现存在于大自然中的形象和图画；抒情诗歌用形象和图画来表现构成人类天性的内在本质的虚无缥缈的、无定形的感情……

叙事诗的内容是事件；抒情作品的内容则是震撼诗人灵魂犹如微风吹动风神琴一般的瞬息即逝的感受。因此，不管抒情作品所包含的概念如何，它总不应该过分冗长，却大部分必须是非常短小的……总之，在规模方面说来，叙事诗比其它诗歌体裁给予诗人的自由要大得多……抒情作品虽然内容十分丰富，但却仿佛没有任何内容似的——正像音乐作品用甜美的感觉震撼我们的整个身心，但它的内容是讲不出的，因为这内容是根本无法翻译成人类语言的……

虽然戏剧是叙事的客观性和抒情的主观性这两种相反的因素的调和，可是它既不是叙事诗，也不是抒情诗，而是从这二者引发出来的完全崭新的、独立的第三者……在叙事诗中，占优势的是事件，在戏剧中，占优势的是人。叙事诗的主人公是变故；戏剧的主人公是人的个性。叙事诗中的生活是某种独自存在的东西，就是说，像它实际那样的、不以人为转移的、自己不知道其所以然的、对人和对自己都保持冷静的东西。……在戏剧中，生活就已经不仅是独自存在，而且是作为理性的自觉，作为自由意志，为自己而存在的。人是戏剧的主人公，在戏剧中，不是事件支配人，而是人支配事件，按照自由意志赋予事件这种或那种结局，这种或那种收场……

虽然所有这三类诗歌，都是作为独立的因素，彼此分离地存在着，可是，当出现在个别的诗歌作品里的时候，它们相互之间不是经常划着明显的界限的。相反，它们常常混杂在一起而出现，因此，有的按照形式看来是叙事的作品，却具有喜剧的性质，反之亦然。当戏剧因素深入到叙事作品里的时候，虚实的作品不但丝毫也不丧失其优点，并且还因此而大有裨益。

——别林斯基．诗歌的分类和分科［M］//别林斯基选集：第三卷．满涛，译．上海：上海译文出版社，1980：5-23．

三分法为文学的体裁理论规定了分类任务，使该理论已经具备了一种重要的属性：它引导人们把特定时代公认的文学文章按照它们的主要特征进行分类。除此之外，在更古老的诗学里，体裁理论还具有规范任务，人们不仅把某种体裁看作一种描述类型，还把它视为一种指南，对特定的言语形式提出要求或希望。换言之，文学分类为不同的言语类型划定了具体界限，并认定这些界限是不可逾越的；文学分类亦由此程度不同地直接与一定时代的主导美学联系起来（古典主义时代是最明显的例证）。结果很快便显示出来。对支撑体裁理论的规范的怀疑有时甚至导致了对体裁本身的怀疑，怀疑这些人为的范畴忽略了文学作品最本质的东西，即文学作品的独特性。这种怀疑态度在克罗齐的美学思想中走向极端，克罗齐认为，艺术作品，包括文学作品，不应该按体裁划分，因为艺术作品的基础是表达，艺术表达的本质是个性的和独特的。

——米哈伊·格洛文斯基．文学体裁［M］//昂热诺，等．问题与观点——20世纪文学理论综论．史忠义，等，译．天津：百花文艺出版社，2000：97-98．

诗学（Poetik）这个名称虽然早已不再意味着一种应使不熟练者学会写符合规则的诗歌（Gedicht）、长篇叙事诗（Epos）和戏剧（Drama）的实用教程，但是以诗学的名义出版的近代着作毕竟在这一点上是跟古代着作相同的，即它们都认为，抒情式、叙事式和戏剧式的本质是在诗歌、长篇叙事诗和戏剧的特定范本里完善地变为现实的。这种考察方式是古希腊罗马文化的遗产。在古希腊罗马时代，韵文（Poesie）的每一个类（Gattung）起初只收入有限数量的范本。……但是，自从古希腊罗马时代以来，范本大大增加。诗学如果继续想对所有的个别实例都作出适当的评价，那就会遇到几乎无法解决的困难，即使有了解决办法，也不会让人指望得到多少有用的结果。仍然拿抒情诗来说吧。诗学必须对叙事谣（Balladen）、歌（Lieder）、赞歌（Hymnen）、颂歌（Oden）、十四行诗（Sonette）和铭文诗（Epigramme）进行相互比较，必须跟踪这些品种（Arten）里的每一个品种上溯一千至两千年，随后才能找出某种共同之初来作为抒情诗的类的概念。但是，这种普遍适用的共同之处始终不过是些无足轻重的东西。再则，一旦出现了一位新的抒情诗人，提供了一种前所未见的范本，这种共同之初就会立即消失。因此，经常有人否定诗学的可行性……

如果说，规定抒情式诗歌的、长篇叙事诗的和戏剧的本质几乎是不可能的，那么，规定抒情式、叙事式和戏剧式倒是可能的。我们使用“抒情式戏剧（lyrisches Drama）”这个用语作为例子。在这里，“戏剧”意味着一部规定用于舞台的诗作，“抒情”意味着这部诗作的调。对于这部诗作的本质来说，调被认为是比“戏剧形式的外表”更具有决定意义的……

——埃米尔·施塔格尔．诗学的基本概念［M］．胡其鼎，译．北京：中国社会科学出版社，1992：1-3．