产生于本世纪初的一种表现速力与机械，表现近代资本主义文明，反对艺术传统，蔑视语法规范的艺术流派。未来主义的发源地在意大利。1909年2月20日，著名的意大利诗人、戏剧家菲·托·马里内蒂*和诗人布齐、卡瓦乔里等人一起，在法国《费加罗报》上发表《未来主义宣言》，宣告了未来主义的诞生。稍后，与马里内蒂一起倡导未来主义的还有意大利的帕拉泽斯基*、戈沃尼、帕皮尼*，索菲奇等人。1910年马里内蒂又发表《未来主义文学宣言》，进一步提出了未来主义的文学主张。在他的影响与支持下，画家博菊尼等于同年发表《未来主义画家宣言》；博菊尼在雕塑方面还发表了推行未来主义的声明；马尔内蒂、塞蒂梅利、科拉等在1915年发表《未来主义戏剧宣言》。1913年马尔内蒂与帕拉泽斯基创办未来主义刊物《莱采巴》；1914年基蒂*等人在佛罗伦萨组织“未来主义晚会”；1916年基蒂等人创办刊物《未来主义的意大利》。意大利的未来主义的艺术家们不但发宣言，编刊物，办晚会，还出版一批未来主义的作品。马尔内蒂的剧本《他们来了》和长篇小说《未来主义者马法尔卡》*；基蒂的剧本《建筑》和《黄与黑》*，帕拉泽斯基的诗集《诗》、《纵火犯》等相继在这一时期出版。未来主义在它诞生的几年间，便形成了引人注目的流派，掀起了一场规模不小的运动。未来主义诞生后不久，即波及到法、英、德、波、俄等国。在英国表现为旋涡主义，在德国表现为尼兰德主义，在法国，出现了以吉约姆·阿波利奈尔*为代表的立体未来主义。阿波利奈尔的诗表现对旧世界的厌倦情绪，对现代物质文明和工业技术的赞美，表现拼合起来的立体空间，还有那种楼梯式的诗行，对苏联大诗人马雅可夫斯基*都产生了良好的影响。未来主义在俄国影响最为深远，形成了它产生以来最为壮观、恢宏的局面。1911年出现了以标榜、表现自我为内容的谢维里亚宁的“自我未来主义”；这一年的10月，谢维里亚宁在彼得堡出版了《自我未来主义序幕》，揭开了俄国未来主义的序幕。1912年又出现了以表现立体空间为内容的戴维·布尔柳克*的“立体未来主义”；也是这一年的十月，布尔柳克、卡缅斯基*、赫列勃尼科夫*和马雅可夫斯基发表诗集《给社会趣味一记耳光》，诗集中收有他们合署的宣言。《给社会趣味一记耳光》*在翌年三月又出了第二本。马雅可夫斯基的早期抒情诗《夜》《晨》《从一条街到另一条街》*等收在这两本集子中。马雅可夫斯基的诗批判了资本主义的城市文明，形象新美、幻奇，想象奇崛、超拔，是未来主义艺术的瑰宝；他本人也是未来主义艺术流派最有成就的杰出诗人。未来主义后来发生了明显的分化。未来主义在俄国的代表人物马雅可夫斯基稍后即走上社会主义现实主义的道路，成了苏联文学史上与高尔基成双峰对峙的艺术巨匠。1923年，马雅可夫斯基组成“左翼艺术阵线”(简称“列夫”)。1925年，“列夫”宣布解散。自此，未来主义在俄国宣布结束。意大利的未来主义后来产生了它的右翼——以马里内蒂为代表的歌颂战争与死亡的“未来党”，不少未来派成员聚集在法西斯党的日报《I”mPero》周围，与墨索里尼的法西斯主义合流，大肆鼓吹军国主义，主张用战争消除世界上的灾难与不幸，终于在政治上走向了歧途。它的另一些代表人物如帕拉泽斯基等继续着未来主义的艺术探索，他们拒不接受马里内蒂的政治主张，纷纷脱离马里内蒂的营垒。其中有些成员，尝试把未来主义艺术向下层人民，特别是工人群众中传播，后来终投身于反法西斯的伟大斗争。二次战后，未来主义趋于消声敛迹。1986年，在意大利的威尼斯举行了一次未来主义的艺术展览。这一展览表现了未来主义风格与现代工业文明融为一体的鲜明特色。实是人们对未来主义艺术的一次美好的回忆。
未来主义派别纷立，主张纷杂，但仍可以归纳出它的基本的主张。一般说，未来主义都是反艺术传统的。他们认为，以往的文学艺术都已腐朽、僵化，无法表现新时代的飞速发展，所以，他们要创造一种新的，属于未来的艺术。马里内蒂就提出“摒弃全部艺术遗产和现存文化”，“摧毁一切博物馆、图书馆和科学院”(转自袁可嘉等编《外国现代派作品选》第一册)的口号。俄国的未来主义也主张：“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等人，从现代生活的轮船上抛出去。”一般说，未来主义都表现对于运动、速度与力量的赞美，所以，他们作品中那些变了形的形象，总是有着速度与力量的内蕴。有一幅未来主义的漫画，画面上一个巨人在飞速奔跑。这个巨人的五双脚在同时动作，形成了非常强烈的速力感。这幅画体现了未来主义艺术的典型特征。一般说，未来主义大都描述与表现近代资本主义的特质文明。都市化、工业化及一切与此相联系的时间、空间、音响、气味，重量的律动成了未来主义艺术的重要内容，成了未来主义美学——“美国式美学”的总基词。当然，有的未来主义也歌颂病态、梦境、黑暗以及死亡等等。一般说，未来主义的艺术方法是，表现幻觉、幻象和潜意识。它不象现实主义那样如实描摹生活，也不象浪漫主义那样侧重幻想与抒发感情。他们认为幻觉、幻象、潜意识、直觉、运动感才是艺术的本质、艺术的基本形象。例如，马里内蒂的剧本《他们来了》结尾，意让屋中的安乐椅和八张座椅“活”了起来，自动走出门去。这表现的是一种幻象、幻觉。未来派画家巴拉《贵妇与狗》的画，为了表现狗尾摆动的力，竟画出了好几重狗尾。这画的也是幻象、幻觉。一般说，未来主义在语言上大都提倡一种“自由不羁的字句”，蔑视语言的规范。他们有时故意颠倒一个词中的词素，有时在一首诗中把一个单词拆开分在两行书写，有时竟杜撰谁也不懂的新词。有的未来主义者甚至提出消灭副词、形容词和标点符号的主张，甚至用模拟自然界的音响，数学符号或乐谱来表达某种意念。这种主张，毫无疑问是失之偏颇的。
未来主义的哲学基础是尼采*和柏格森*的虚无主义*和权力意志论。未来主义的社会基础是近代资本主义的物质文明。在近代资本主义文明的突飞猛进的发展面前，未来主义者有的迷醉、有的惶惑、有的颓丧，他们要创造一种属于未来的艺术，以寄托他们的情思。
在象征主义*的艺术作品中，已见未来主义的萌芽；未来主义的艺术主张对后来的立体主义*、构成主义、达达主义*、荒诞派*、表现主义*、创造派、发光派、旋转派、极端派、顶点派、同时派、超现实主义*等都有一定的影响。未来主义者承认艺术是表现生活的手段；在艺术表现方法方面也做了各方面的有益的尝试；某些未来主义艺术品不啻是人类艺术宝库中的精品，所有这些都是未来主义艺术对于艺术美学的可贵贡献。至于未来主义右翼，表现死亡与颓废，讴歌战争与破坏等，已是走上政治歧途，不足为训；未来主义对于文化艺术传统和语言规范的否定与蔑视，也应视为一种艺术的歧途，不可取法。
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