这是忧伤哀怨的陶醉，
这是痴情贪恋的疲惫，
这是整座森林在颤栗哆嗦，
颤栗在微风的怀抱中，
这是向灰暗的枝叶丛
微弱的万籁合唱的歌。
哦这微弱清新的呢喃！
它在簌簌啊，它在潺潺，
它就像是草浪摇曳婆娑，
呼出一片温柔的声息……
使你觉得，是洄旋的水底
卵石在轻轻地翻滚厮磨。
这是心灵在叹息哀怨，
伴着呜咽声沉入睡眠，
这是我们的心灵吧，不是么？
这许是我的心、你的魂
轻轻地，趁这温和的黄昏
散发出一曲谦逊的颂歌？
(飞白译)
【赏析】
在作《月光》后两年，巴黎公社失败后，魏尔伦偕同兰波出走，并在1871—1873年间创作了《无词的浪漫曲》。这是魏尔伦流传最广也最能代表他的风格的一本诗集。
明明是用词语写成的诗，却要称之为“曲”，而且还是“无词曲”，这是一个悖论。表面上看来是强词夺理，但魏尔伦却自有道理，就是： 词语的本来身份是“能指”，它所指的意义在自身之外；但在诗中，特别是在魏尔伦诗中，词语又成了 “所指”，像音乐一样成了艺术品自身。魏尔伦表明他不再把语言当作单纯表意的符号来使用，而力求把语言“液化”，化为悠扬流动而无定形的音乐，这就是“无词曲”的含义。
当然，即便在传统诗中，诗和音乐本来也有不解之缘，从古以来的诗人，没有一个是完全不重视音乐性的。但是传统诗的重视音乐性，只是把它当作一种音律手段，它是从属于诗的内容并为内容服务的，——在一般诗人手里，音律仅仅是一种装饰品而已。然而在魏尔伦手里，音乐性却不再局限为一种音律手段，也不再局限为一种衬托形象的手段了。固然，他的诗也有形象性，但并非音乐服从形象，倒是形象服从音乐，因其音乐性反而使诗中的形象变得模糊。正如黑格尔在《美学》中所说，音乐与造型艺术不同，它消除外形的客观性，而退回到主体性，它所引起的只不过是一种“朦胧的同情共鸣”。魏尔伦所抓住的正是音乐的这种主体性。
《这是忧伤哀怨的陶醉》选译自《无词的浪漫曲》。有趣的是，这首诗不但是一首“无词曲”，而且按魏尔伦的悖论式的写法，还几乎是一首“无声曲”。原诗之前引用了法瓦的两行诗：
原野上的风
屏住了呼吸。
而诗中描写的却是原野上的风屏住呼吸时的风声！这是一种无声处的神秘的音乐。
其实，诗人也承认： 无风之处还是有微风，森林在微风中颤栗，草叶在微风中婆娑。但是魏尔伦采用了“花非花，雾非雾”的神秘化手法，把客观物事一一虚掉。他说，这不是枝叶丛的声响，而是万籁“面向”枝叶丛唱歌；他说，这不是草浪的沙沙，可是它“就像是”草浪的声息；他说，这不是溪水冲激卵石，仅仅是“你觉得”如此而已。
大自然的这些声音的来源被诗人一一否定了，但是声音却在“呢喃”，在“簌簌”，在“潺潺”(原文中的大量象声词极富音响效果)，诗人如何解释这无风黄昏的万籁呢？只剩下了一个解释：“这不是我们心灵的声音吧？”自然的天籁，就这样化成了发自心灵的颂歌。其实，细心的读者在诗的开头已经感觉到了，诗人要表现的是心灵的音乐，其他“外景”全是心情的投射。原来，
这是忧伤哀怨的陶醉，
这是痴情贪恋的疲惫……
象征主义诗歌的理论基础是波德莱尔倡导的“契合论”。象征派继承了浪漫主义诗歌的主体性，然而并不像浪漫派那样直抒胸臆，不复是表现赤裸裸的自我，而是表现主体和客体的互相渗透和契合。在波德莱尔那里，宇宙成了一座神秘的庙堂，诗人引导我们漫步其间，和万物相通相感，倾听着像空谷回音般的神秘信息。《这是忧伤哀怨的陶醉》就是这样一首体现契合论的诗，它把主观世界客观化，又把客观世界主观化了，诗中那神秘的万籁就像前一首诗中的月光一样，用飘忽朦胧的纱幕笼罩和美化心灵的舞台，同时也扩展了它，使之通向了无限。
附带说明一下，这首六行诗的韵式是aab，ccb，即第一、二行押韵，四、五行押韵(均为法语的阴性韵)，三、六行押韵(阳性韵)。所用的韵都是“富韵”，即不但元音相同，附属的辅音也相同。构成非常和谐的和声，这是魏尔伦音韵的特色。我在译文中依法仿制了，例如第一节六行诗的韵脚是“醉、惫、瑟，中、丛、歌”，第二节是“喃、潺、婆，息、底、磨”，第三节是“怨、眠、么，魂、昏、歌”。译文也尽量注意了韵的和声效果。
(飞白)
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