郎妾之比

《诗》有六义，曰：“风雅颂赋比兴。”其中的比，后来常与兴并举，形成了古典诗词经久不衰的“比兴”传统。朱熹云：“比者，以彼物比此物也。”所谓比，就是比喻。刘勰曰：“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”（范文澜《文心雕龙注》，人民文学出版社2014年版）可见比喻在诗文中运用之广泛。而古典爱情诗中有一种抒情模式，专以郎妾之称谓，配以深情绝妙的比喻，来寄托诗人生死不渝的爱情，尤其动人心魄。这一传统，可以追溯到《诗经·邶风·柏舟》：“我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也。”以心非石、席，故不可转，来比喻诗人对爱情的忠贞不移，遂开后世郎妾之比的无数法门。正如钱钟书所说：“比喻有两柄而复具多边。盖事物一而已，然非止一性一能，遂不限于一功一效。取譬者用心或别，着眼因殊，指（denotatum）因而旨（significatum）则异；故一事物之象可以孑立应多，守常处变。”（钱钟书《管锥篇》，中华书局1996年版）古典爱情诗中的郎妾之比亦复如是，“守常”者，即如情诗中的深情厚意。取譬或别，则使得优美的比喻层出不穷。从郎妾之比表达情感的效果分析，我们大致可以分为三种类型：

一、 爱情的暗示：借比传情

这种暗示大多是借助某个自然物来作比，然后提炼出一种与爱情有关的特质，让这种特质人为地寄托于自然物之中，使得此种感情表达充满形象性，而不是流于干巴巴的表白。这种特质一经诗人建立，此自然物便成为一种暗示，一种象征。因为其中带有很大的想象的空间，故而大大地增加了诗的美感。比如《孔雀东南飞》中，就有一个相当形象生动的比喻：“君当作磐石，妾当作蒲苇，蒲苇纫如丝，磐石无转移。”这是诗中的女主人翁刘兰芝对其丈夫的誓言。以磐石来象征男方的坚定，以蒲苇来象征女方的坚韧，将男性和女性各自在爱情中的忠贞表现得淋漓尽致。同样是对爱情的忠贞，男人的表现和女人的表现是有差异的。男人应该是强有力地去维护爱情，如磐石般坚定；女人应该温柔但带着韧性去维护爱情，如蒲苇般坚韧。有了磐石、蒲苇的比喻，这种爱的表达就变得有血有肉，而且把男女双方在爱情中的角色形象地表现出来。从而创造出一组借比传情的经典意象。“诗人在这里几乎是用神化的笔法，和燃烧着的激情来歌颂他们不屈的斗争意志，歌颂他们身后圣洁的爱情”（作家出版社编辑部《乐府诗研究论文集》，作家出版社1957年版），诚哉此言。又如北朝乐府《折杨柳歌辞》：“腹中愁不乐，愿作郎马鞭。出入系郎臂，蹀座郎膝边。”这是北朝的一首民歌，写得既朴素又新鲜。诗中的男子是一位骑马的健儿，女子情愿作他的马鞭，无论行坐皆不离其身，也是借比传情的佳例。

女人如花，本身就是一个美妙的暗示，是一个永久不会过时的比喻，也是郎妾之比中的另一种典型，最适合用于借比传情。东晋王献之与其二妾桃叶、桃根的风流故事，历来脍炙人口。《乐府诗集·清商曲辞二·桃叶歌》郭茂倩解题引《古今乐录》：“《桃叶歌》者，晋王子敬所作也。桃叶，子敬妾名，缘于笃爱，所以歌之。《隋书·五行志》曰：陈时江南盛歌王献之《桃叶》诗，云：‘桃叶复桃叶，渡江不用楫。但渡无所苦，我自迎接汝。’”（《乐府诗集》，中华书局2007年版）六朝有一首托名桃叶所作的《桃叶答歌》，不管这首诗是否真的为桃叶所作，还是好事者的调侃，都无减于此诗的风流旖旎：“桃叶映红花，无风自婀娜。春风映何限，感郎独采我。”将佳人桃叶当成真的植物桃叶来描写，何等的顺其自然。万千姿态，全凭“无风自婀娜”五字托出。而最后的“感郎独采我”，又何其一往而情深。这种充满真情、形象丰满而又不加雕饰的表达，只有六朝乐府才能做得到，越到后来，比喻就越新巧，反而失掉了这种拙厚之美。入唐以后，曹邺的一首《筑城》，算是能深得此种风味：“郎有蘼芜心，妾有芙蓉质。不辞嫁与郎，筑城无休日。”“妾有芙蓉质”这个好理解，但為什么称郎有“蘼芜心”？蘼芜有何特定含义？刘永济先生解曰：“《古今注》问答释义第八：‘将离别相赠以芍药，亦犹相招召赠之以文无。’按‘文’、‘蘼’之通字，‘无’乃‘芜’省。”（刘永济《唐人绝句精华》，人民文学出版社1981年版）原来“蘼芜”是暗寓“相招”之义。此诗的好处却在后半，明知婚后男人会有繁重的徭役“筑城无休日”，并且有着生离死别的危险，但仍然要“不辞嫁与郎”，这是何等的坚定。也只有这样，才能不负郎的蘼芜心和妾的芙蓉质。这位女子对于爱情充满血性的追求，正是对封建统治徭役繁重，不顾人民死活的反抗，这也是此诗最有价值的地方。

女人如花，其实已经成为一个很难有什么新意的表达，所以要写得好，并不是去关注女人如何像花，更关键的是如何来对待这如花的女人。唐人杜秋娘的《金缕曲》便深得其妙：“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。有花堪折折须折，莫待无花空折枝。”这首诗继承了乐府的直见性情，有一种强烈的直击人心的力量，甚至有类于禅宗的棒喝。它的潜台词也是女人如花，但它关注的不是花的美貌，而是花的归宿。那就是我们究竟应该如何来对待这如花的女子，当然要适时而采，因为过了时花就要凋谢了。这种表达也有一个古老的传统，可以追溯到《诗经·召南·摽有梅》：“摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。摽有梅，其实三分。求我庶士，迨其今兮。摽有梅，顷筐塈之。求我庶士，迨其谓兮。”以摘梅来比嫁女，开了“及时而采”的先河。到了汉乐府的《古诗十九首·冉冉孤生竹》：“伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。”正式提出了“及时而采”的命题。如果说《摽有梅》是开宗， 《古诗十九首》便是明义，《金缕曲》则是将此一波推到高潮。而后就盛极难继了，相比之下，后来诗人的女人如花的表达，就要逊色得多了。像唐人晁采《寄文茂》：“花笺制叶寄郎边，的的寻鱼为妾传。并蒂已看灵鹊报，倩郎早觅买花船。”就已经有点不痛不痒。而宋人戴复古的《寄兴》：“长愿如人意，一生无别离。妾当年少日，花似半开时。”则只是纯粹表达了一个女人希望长葆青春的愿望。诗中最好的句子是末句“花似半开时”，可惜这并非戴复古的发明，版权归北宋理学家邵康节所有，邵《安乐窝中吟》诗曰：“美酒饮教微醉后，好花看到半开时。”

借比传情的爱情暗示，来到明人那里有了另外新奇的表达。宋濂的《越歌》：“恋郎思郎非一朝，好似并州快剪刀。一股在南一股北，几时裁得合欢袍？”以张开的剪刀，象征情人的远离；裁衣合并时的剪刀，象征情人的结合。裁成合欢袍，则是这种结合的美好结果。此诗几乎是纯用民歌式的表达，通过剪刀这个新奇的暗喻，来传达一种爱情的期望。另外一首明人王廷相的《巴人竹枝歌》：“蒲子花开莲叶齐，闻郎船已过巴西。郎看明月是侬意，到处随郎郎不知。”后半的明月是侬意，随郎郎不知，也是一个借比传情的佳例。以明月自比，唐人的敦煌词中便有一首无名氏的《忆江南》：“天上月，遥望似一团银。夜久更阑风更紧，为侬吹散月边云。照见负心人。”隐然已见借明月为侬之意，只是“到处随郎郎不知”更直接地将身化月而已。直到今天的流行歌曲《月亮代表我的心》《月亮走我也走》，都不曾摆脱王诗的范围。

二、 爱情的见证：情比胶漆

《古诗十九首》：“客从远方来，遗我一端绮。想去万余里，故人心尚尔。文采双鸳鸯，裁为合欢被。著以长相思，缘以结不解。以胶投漆中，谁能别离此。”王翼云注曰：“从上文客从远方来重言之，而语及胶漆，可见朋情如此，我不敢忘。”（《古唐诗合解》卷二）虽然这是一首写友情的诗，但其中的胶漆之比，后来变成“如胶似漆”的成语，专门用来比喻爱情的紧密。而由此生发出一种表达的模式：通过将男女比为两种密切相关的事物，来作为爱情的见证。此种表达，在五言古绝中尤为擅场。四句二十字，言简意赅，刚好完成一个两两相对的比喻，再押以仄韵，更显其高古朴拙。比如西晋陆机的《为顾彦先赠妇》：“离合非有常，譬彼弦与筈。愿保金石志，慰妾长饥渴。”代赠体是古典诗文中一个独特的内容。顾彦先即顾荣，东吴丞相顾雍之孙，吴亡后，与陆机、陆云同入洛，号为“洛阳三俊”。代好友写情诗赠给其夫人，这本身就是一件很有噱头的事，也可以说是文人间的韵事，写得好照样能深切动人，故历代都不乏代赠的佳作。此首将男女比成弓箭的弦与筈。弦为弓弦，筈为箭尾。弦与筈共同组成了弓箭，就如同男女结合产生了爱情。而筈扣住弦象征合，筈离弦射出去则象征离，既新奇又形象。

再如六朝无名氏的《杨判儿》：“暂出白门前，杨柳可藏乌。欢作沉水香，侬作博山炉。”“欢”是对情郎的昵称。诗以一位女人的口吻来写，将情郎比为香，而将自己比为香炉。这段欢情，便不言而喻地从香与炉的形象中自然透出，此中情味，已经远远超出文字之外，而使人有无穷的回味空间，这就是比的妙处。后来舒元舆的《杂古词》：“郎为匕上香，妾为笼上灰。归时虽暖热，去罢生尘埃。”也只是对《杨判儿》的发挥而已。

唐人工于此体者，居然是韩愈，这着实有点意外，且看其《青青水中蒲》：“青青水中蒲，长在水中居。寄语浮萍草，相随我不如。”陈沆曰：“此公寄内而代为内人怀己之词。”（《诗比兴笺》，上海古籍出版社1981年版）此诗依然是以女子的口吻出之。将男子比为水中蒲，而浮萍草并非自比，这就一破前人以一物比情郎，以另一物自比的套路。而是蕩开一笔，因浮萍草之可以时时相随水中蒲，而心生嫉羡之情。这样表达，就比自拟为浮萍草而愿长随左右，来得更加出人意表，使得情感的表达更加委婉曲折，也更加地强烈。朱彝尊曰：“语浅意深，可谓炼藻绘入平淡。”韩愈为文提倡“惟陈言之务去”，像这样一首小诗，虽然有学习乐府的成分，但也能在前人的模式上有所新创，足征其创造力之旺盛。相比之下，同是唐人的晁采《子夜歌》：“侬赠绿丝衣，郎遗玉钩子。郎欲系侬心，侬思着郎体。”则纤弱尖巧，未脱宫体的痕迹，太过直露而显得格调卑下，远没有韩愈诗的愈朴愈工，风神摇曳，余韵无穷。

来到明末，秦淮的旖旎香风已经吹酥了士大夫的风骨。情比胶漆的写法自然一路延续下来，钱谦益《柳絮词为徐于作六首》其三：“白于花色软于绵，不是东风不放颠。郎似春泥侬似絮，任他吹著也相连。”以落絮比女子，以春泥比男子，絮落泥中，厮混在一起，已经有点胡搅蛮缠的味儿了。所以从诗格上来讲，这也是一首格调卑下之作。以落絮比女子，大有亵渎女性之感。以春泥自比，亦属自我作贱。既没有尊重女性，也不懂得自重，只是贪求一晌之欢，故而骨子里是格调卑下的。相比之下，陈子龙的同类诗歌显得更有血性，他的《读曲歌十二首》：“蛛丝语蛱蝶，自有相牵处。只愁不飞来，那得还飞去。”以蛛丝比女子，以蛱蝶比男子，大有一种自投罗网的气概。后半更是女方血热的表白：“只愁你这蛱蝶不来，如果落到我网中，你还走得了吗？”既充满激情，又不失委婉的情调，斯为难得。因为诗中充满着一种为了爱情不怕牺牲的精神，所以在格调上要远远超越钱谦益的那首。吴伟业也有一首《古意》：“欢似机中丝，织作相思树。侬似衣上花，春风吹不去。”以郎比机中之丝，织成相思树，喻男方之深情厚意。以妾比织在衣上之花，四时长开，春风吹而不去，喻女方之不离不弃。相比之下，吴伟业这首，比钱谦益深情，而不及陈子龙热烈，但深得温柔敦厚之旨，亦是佳作难得。

清人陈衍虞有一首《鸡鸣篇》的乐府：“妾有文绮，绣双鸳鸯。为子与役，裁作衣裳。绣裳常在目，或令君心无反覆。秦筝，击燕筑。别酒盈觞情自蓄。地北天南，不及麋鹿。愿君为车妾为轴，随处相追逐。”妙处全在一结的车轴之比。以郎比车，以妾比轴，车与轴，处处不离。这个两两相关的郎妾之比，便又翻出了新意。

其实这类郎妾两两对举的比喻，也非常适合入词。清人吴锡麒《虞美人》的上阕：“寻莲寻藕风波里。本是同根蒂。因缘只赖一丝牵，但愿郎心如藕妾如莲。”这个郎妾之比，也是用得天衣无缝。晚近朱祖谋《玉楼春·和小山》的上片：“妾心宛转机中素。郎意参差筝上柱。机花无蒂断能连，筝雁有情飞不去。”妾心宛转，如机中的素绢；郎意参差，似筝上的雁柱。词意如剥茧抽丝，层层深入。词中的此类以两种密切相关之事物来营造一对郎妾之比的写法，除了设喻的新奇之外，更在于情韵的深厚，要极尽婉约含情之能事。以上的吴、朱两首，都堪称经典之作。

三、 爱情的焦灼：以比达怨

《管子》曰：“众人之用心也，爱者憎之始也，德者怨之本也。”恨和怨，其实都是来源于爱，爱而不得，便怨之恨之。爱与恨，本来就是一阴一阳，相反相生，是爱情的一体二面。故而以比达怨，就成为古典情诗中另一个重要的组成部分。以比达怨，往往是以女子的口吻，自比为某种弱势的、容易受伤的事物，将这种怨情寄托在此事物天然悲剧性的命运之中，起到不言而喻，怨而不怒的效果。

西汉班婕妤的《怨诗》，就是此类写法早期的代表：“新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飙夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”诗中的女子以扇自拟，通过扇子在夏天与秋天不同的遭遇来寄托女主人翁的命运。前六句写扇子新成，鲜洁漂亮，有如女子年轻时的风华正倩。复以“合欢”喻恋爱的甜蜜，以明月喻团圆欢合。“出入君怀袖，动摇微风发”则是女子受宠，得其时得其用的暗喻。总之，在此之前，扇子是新做的，又适逢夏天，正是漂亮有用之时。但是好景不长，扇子一直没有安全感，怕秋天来了，天气凉了，扇子就没用了，就会被弃置箧笥之中，不复受宠了。此诗以扇为喻，深刻揭露了封建社会女人的悲惨命运。钟嵘称其：“词旨清捷，怨深文绮，得匹妇之致。”（《诗品》卷上，上海古籍出版社1994年版）而“秋扇”这个弃妇的典型形象，也从此写进中国文学史，引起了之后两千多年无数不幸女人的共鸣。

另如曹植的《七哀》诗，借女子自比的背后，还有更为深刻的政治背景：“君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时谐？愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依？”这首“实际上是借‘闺怨’来寄托作者在政治上受到排挤和冷遇的苦闷心情。《七哀》是当时的乐府新题，七是言哀之多，非定数。”（王守华《汉魏六朝诗一百首》，上海古籍出版社1995年版）此诗历来都被解释为曹植是借若浊水泥的弃妇自比，以向他哥哥文帝曹丕求情，既表现自己的悲惨，又表达自己的忠心，希望君怀能一开，再作贱妾的依靠。借男女之情来暗喻君臣的遇合，这是自觉地继承屈原开创的传统。而曹植此诗，怨的成分其实非常委婉，勿宁说更多的是一种自哀乞怜吧。

以女子单比一种事物来表现怨情，这是班婕妤的《怨诗》和曹植《七哀》共同的特色，后来孟郊的《闺怨》：“妾恨比斑竹，下盘烦冤根。有笋未出土，中已含泪痕。”也是走这一路。此外，以比达怨还有一类是以男女各比一物，与上文的“情比胶漆”一样都是两两对举，不同的是此类所选的用来比男女的两种事物已经不是如胶漆般和谐欢乐，而是选取了两种充满矛盾，或者说距离相去甚远的事物，来表现怨情的苦闷和无奈。如李白的《自代内赠》：“妾似井底桃，开花向谁笑。君如天上月，不肯一回照。”这是李白代自己写给其夫人的一首诗。是代赠体里的另一朵奇葩。本来像陆机代顾彦先赠内那种，已经很奇特了。而李白居然说是代自己写一首诗给他的夫人，那为什么不直接说“赠内”就好，还要来个“自代”？实在是因为他自己也知道对不起夫人，很惭愧，故用了一个“自代”来故弄玄虚罢了，这也是李白天真烂漫的地方。他把夫人比为井底桃，开花也没人看，因为自己常年周游在外，他也知道夫人怨他，所以自比为天上月，怎么照都照不到井底的桃花。后来清人梁佩兰的《子夜歌》：“自从别郎来，腹中度非一。石鱼养阴井，那得相见日。”便是效仿太白之作，当然，没有李白写得自然烂漫，而略嫌刻意雕琢了。太白之难学，正在此等处。

论到学习乐府民歌的渐近自然，唐人确实是最厉害的，太白之外，还有刘禹锡的《竹枝词》：“山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。”诗中不外将花红水流这些最普通的意象添加入深厚的情调，却能熟中翻新，这才是真正的高手。不在于刻意雕琢什么“石鱼养阴井”这样怪异的笔调，而是通过最常见的意象，表达最深刻的感受。即王国维所谓“字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也”（《人间词话》，中华书局2009年版）。故当代学者刘永济甚至认为“知禹锡所作，实仿自民歌，所谓‘含思婉转’，盖词意多抒写恩怨。但原词朴质，禹锡为之加工，以成今式耳”（《唐人绝句精华》），认为刘禹锡的《竹枝词》是在民歌的基础上加工而成。

后来元人杨维桢以善学民歌著称，其《西湖竹枝歌》享有盛誉，其中有一首曰：“湖口楼船湖日阴，湖中断桥湖水深。楼船无舵是郎意，断桥有柱是侬心。”以楼船无舵喻郎意之无定，以断桥有柱喻妾心之有恒。也是通过一对矛盾来达怨。而且笔调居然能与刘禹锡相近，深得天然之趣，这在唐以后是不多见的。楼船与断桥，本来两不相关，一经比为郎意妾心，遂觉天造地设，非此莫属。此即约翰生所谓：“使观念之配偶出人意表，于貌若漠不相关之物象察见其灵犀暗通。”（钱钟书《谈艺录》，中华书局1999年版）明人方文有一首《竹枝词》，则是学杨维桢而又有新变的作品：“侬家住在大江东，妾似船桅郎似蓬。船桅一心在篷里，篷无定向只随风。”同样是以船为喻，但又能翻出新意，亦属难得。

但是若论总的趋势，宋明之后，此一路写法能够浑然天成的已非常少，而刻意巧思的成分渐多。如宋人许棐的《乐府二首》其一：“妾心如镜面，一规秋水清。郎心如镜背，磨杀不分明。”以镜面之清而易见喻女心，以镜背怎么磨也看不清楚喻男心。镜面镜背，形成一对矛盾，使得情感的表达在对比之下更具张力。确实是巧思难得，“磨杀”二字用得很重，也是一种刻意的表现，天工退而人巧见，但仍不失为一首佳作。

清人朱彝尊的《鸳鸯湖棹歌》：“休言半纸无多重，万斛离愁尽耐担。妾似胥山长在眼，郎如石佛本无心。”这首可见其刻意欲学民歌的风格，无耐终归是文人之手，还是有欠浑成。郎如石佛无心这个还有点新意，而妾似胥山在眼就有点牵强了。况“在眼”与“无心”，无法形成一对天然的逻辑矛盾，所以全诗也要大为减色。这是文人学民歌而未化的作品，当然也很有代表性。近人王国维《蝶恋花》的上片：“妾意苦专君苦博，君似朝阳，妾似傾阳藿。但与百花相斗作，君恩妾命原非薄。”以倾阳藿之一心向阳喻妾意之专，以朝阳之普照万物喻君恩之博，则能形成一种天然的矛盾关系，所以要比朱彝尊浑化得多。一直到今人钱钟书的《当子夜歌》：“妾为刀背，欢作刀口。欢情自薄，妾情常厚。”刀背刀口，分别对应情厚情薄，也是浑然天成的一对矛盾关系。在创作上明显受了宋人许棐“镜面”“镜背”的启示。可见这一路以郎妾作比，关键是要找到两个相反的比喻，天然构成一对矛盾，以此达怨，方为杰作。

结 语

郎妾之比不仅仅是古典爱情诗词的一种抒情模式，在使用郎妾之比手法这类的作品中，我们更可以看到古代诗人作品背后的创作动机和情感逻辑，洞见其寄托之所在。更有甚者，也可以对古代女性地位有更直观地了解，郎妾之比中妾经常是处于下风的一个角色，这也不难看出在古代的爱情世界里，女性往往是被选择被抛弃的那一方。对郎妾之比这种抒情模式的写作手法进行分析研究，有助于对中国古典诗歌的创作模式进行更深入的理解体认，也可以为当代传统诗词的创作提供新的创作方向和思理维度。

（作者单位：韩山师范学院中文系）