从“阮旨遥深”到“玉溪要眇”

从“阮旨遥深”到“玉溪要眇”

——中国古代象征性多义性诗歌之从主理到主情

中国诗史上风格以幽深奥隐著称的诗人，魏晋之际有阮籍，晚唐有李商隐。阮诗代表作标题为“咏怀”，诗旨在政治和感遇方面，以传统批评眼光看，托体自高；李诗多言男女闺闱，诗旨众说不一，很少有人把它和政治感遇型的《咏怀》诗相提并论。实际上两家诗在魏晋之际与唐代，亦即中国五七言诗发展的两次高潮中，代表着当时象征性、多义性诗歌所达到的高度。两家诗歌的风貌特征和先后变化，可以作为很好的切入点，进而研究中国诗歌比兴象征传统的发展及其艺术经验。

一、李商隐对阮诗幽情寄托的追慕

李商隐在东川（梓州）幕府期间，因赴西川（成都）推狱，曾拜会时任西川节度使的杜悰。商隐除先后作两首四十韵长律颂美杜悰外，还曾以旧作一百首相呈，是为商隐一生中规模最大的一次献诗活动。杜悰得诗后颇为推重，“揖西园之上宾，必称佳句；携东山之妙妓，或配新声”，不仅在酬宾时，称赏他的佳句，还让歌妓将其配乐演唱。对此，商隐兴奋感激，在辞行时所呈之《献相国京兆公启》中感谢杜悰的“知妙”、“彰能”，同时谦谓杜悰的赏识“或有所私”，说自己“纵时有斐然，终乖作者……八十首之寓怀，幽情罕备；三十首之拟古，商较全疏”。“八十首之寓怀”即指阮籍《咏怀》。阮籍及其《咏怀》诗在古代评价极高，梁代锺嵘在《诗品》中列为上品，评云：“《咏怀》之作，可以陶性灵，发幽思。言在耳目之内，情寄八荒之表……厥旨渊放，归趣难求。”与锺嵘同时代的刘勰，也在《文心雕龙》中对阮籍一再加以肯定，并以“阮旨遥深”四字概括其诗特征，与锺嵘的看法大体相同。商隐谦称己诗缺少阮籍《咏怀》诗的幽深情思旨趣（“幽情罕备”），说明他对阮诗优长有明确的认识并心怀向往。

阮诗旨意幽深，从它的精神归趋、思辨方式以及使用的语言辞汇看，与当时弥漫士林的玄风有密切关系。而从构成作品的生活内容与情感内容方面去寻查，则魏晋易代的政局，有以促成。阮籍处于曹氏集团和司马氏集团争权斗争的夹缝中，痛恨司马氏的残暴篡逆，却又不得不虚与委蛇，所遭的压抑，所蓄的愤恨，使他绝不可以沉默，但又绝不可以痛快淋漓地表达，于是在行为上出现“率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄恸哭而反”（《晋书·阮籍传》）那样的反常之举；在创作上则含蓄隐晦，于玄远中深藏着有关现实人生和社会政治等多种寓意。对阮籍危苦处境心情以及他的“志在刺讥而文多隐避”（《文选》卷二十三《咏怀》诗注），李商隐是有深切认识的，其《乱石》诗云：“虎踞龙蹲纵复横，星光渐减雨痕生。不须并碍东西路，哭杀厨头阮步兵。”以迷茫暗夜，怪影朦胧，东西路塞，写黑暗政治局面。既可视为商隐所处的晚唐政治环境的象征，也可以视为魏晋易代之际一片昏暗恐怖景象的再现。诗中的穷途之哭是商隐笔下常用的事典。其《咏怀寄秘阁旧僚二十六韵》再次以“途穷方结舌”明确自指，表明虽生活于异代，却自感与阮籍有相似的处境。清代冯浩云：“盖义山不幸而生于党人倾轧、宦竖横行之日，且学优奥博，性爱风流，往往有正言之不可，而迷离烦乱，掩抑纡回，寄其恨而晦其迹者。”（《玉溪生诗笺注发凡》）可以说，正是基于社会政治背景和具体人事处境的某些相近，使阮籍和李商隐在“掩抑纡回”的表现手法方面有共同的追求。

二、阮籍与《诗》、《骚》以下的比兴象征传统

李商隐和阮籍迷离奥隐之诗，在创作上突出之点是走比兴象征一途，由比兴象征的婉转附物，造成含蓄、深晦的艺术境界。比兴象征在《诗经》中就已经占有一定的比重。影响深远，其后形成了一种传统。但《诗经》所用的比兴，一般是局部性的某象对某物，简单直接，明确了当，不给人扑朔深隐的感觉。屈原《离骚》继《诗经》之后，在确立与发展中国诗歌比兴象征的传统上，起了更重要的作用。《离骚》借求偶象征对理想的追求，不再是局部性的。所用喻象，如兰、蕙、芙蓉、杜衡、芳芷、萧艾、鸩鸟、雄鸠、凤凰、宓妃、有娀之佚女、有虞之二姚，均有象征意味。这些喻象与种植、采摘、佩带香草，以及求女、升天等行为配合起来，既有以象征性的事件设喻，又有具个人特征的象征性意象群，足以标志中国抒情诗象征艺术的成熟。

屈原以后，两汉时期儒学居统治地位，朴实径直的思维和表达方式居主导地位，乐府和文人诗歌直接面对社会人生的倾向突出。一般作品，虽有比兴象征，通常只是诗歌中的辅助成分，诗旨主要仍由赋体的叙述和抒情表达。少数比兴象征成分重的诗歌，因其数量有限，在诗史上显得零散，且直露浅近，艺术上的开拓不够。如汉乐府《乌生八九子》，借乌比人，比法简单。张衡《四愁诗》，效“屈原以美人为君子，以珍宝为仁义，以水深雪雰为小人”（《文选·四愁诗序》），仅是对屈原的模仿之作。《古诗·西北有高楼》感知音难遇，具有一定象征意味，但本身即借歌者有无知音设喻，近于赋而比兴象征并不突出。东汉末期，建安诗歌掀起高潮，但那是一个富于激情的直抒胸臆的时代，“造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能”（《文心雕龙·明诗》），比兴象征不可能居突出地位。故屈原以后直到建安，比兴象征、隐文奥义的诗歌传统，未有大的发展。

阮籍《咏怀》诗，在发展比兴象征传统，造就意旨隐深的诗歌领域方面，为屈原以来的一次重大突破。《咏怀》诗八十二首，大部分用了比兴，在阐释上需要透过字面的显性含义去探索其深一层的意旨。屈原《离骚》寓情草木，托意男女。草木象征用以表现其品行、操守、气节；男女象征用以表现其理想、追求、失败。比喻性质较为确定而明显。尤其是像以兰喻美材、以灵修喻楚怀王，等等，所喻对象更为具体。阮诗则多半是把时空加以集中、浓缩，并对物象予以精心选择组合，构成具有象征性的境界。如《咏怀》其四十一开头：“天网弥四野，六翮掩不舒”，一下子就写出一个天地之间网罗森严密布，禽鸟潜惕窒息，失去自由的恐怖境界。其三十二：“朝阳不再盛，白日忽西幽”，将时间高度浓缩，把人生短促的哀歌与曹魏国祚给人的短促感，交融在一起，具双重象征意味。作为全篇的开头，这两首诗就在这样象征境界的笼罩统摄之下展开。

因为阮籍写的是一种象征境界，而非一对一的喻指，所以他在解读上既有隐指某一讥刺对象的可能，又有“信其但然而又不徒然”（王夫之《古诗评选》卷四）的不可确指、不限于一端的模糊多义的一面。《咏怀》其十六云：

徘徊蓬池上，还顾望大梁。绿水扬洪波，旷野莽茫茫。走兽交横驰，飞鸟相随翔。是时鹑火中，日月正相望。朔风厉严寒，阴气下微霜。羁旅无俦匹，俯仰怀哀伤。小人计其功，君子道其常。岂惜终憔悴，咏言著斯章。

何焯考证此诗隐喻司马师废魏帝曹芳之事，虽不无根据，但诗人所构筑的象征境界，有如世界的末日，岂止一时之感受？阮籍十一岁时，曹丕篡汉；阮籍四十岁后，司马氏又一再诛杀或废黜曹魏皇帝。他一次次所面对的几乎皆是“绿水扬洪波”、“走兽交横驰”的变乱场面，因而对于此诗的诠释，不能用单一的某回事件去局限，这类作品在意旨的隐蔽、模糊和多义性方面，较前代有了发展。

阮诗的特点是抒情中含有很强的思辨，驰心于玄默之表，把复杂的心理导向玄思，构成虚拟象征之境，回映现实，隐约暗示诗旨。魏晋之际，玄学思潮兴盛。玄学与个性觉醒有联系，珍惜生命而生命短促、人生无常，这种忧生之想，再加上黑暗政治的压抑，本来是痛苦之极，急需宣泄。但阮籍的为人，又是如司马昭所说的“天下之至慎者”，不可能把所见所感直接表现出来。而是借助玄学思辨，让情感接受理性的疏导，形成对现实的远距离观照。“言及玄远，而未尝评论时事，臧否人物。”经过理性的调节、过滤和向玄远方面升华，多达八十二首的《咏怀》诗，论其旨归大要无非是：1.从人生短促出发，走向求仙。求仙不成，则或是悲愤绝望，或是放弃对大鹏、黄鹄之企慕，甘为燕雀、鸒鸠之退屈；2.由对污浊现实与卑劣小人的蔑视憎恶，到希望远离现实，遁归自然。由此亦可走向求仙一路，追求进入如其《大人先生传》所描绘的逍遥之境。对于上述这些内容与表现，王夫之曾有很精到的概括：“或以自安，或以自悼，或标物外之旨，或寄疾邪之思；意固径庭，而言皆一致。”（《古诗评选》卷四）“自安”、“自悼”、“物外之旨”、“疾邪之思”，扼要列举了阮诗内容最为突出的几个方面，这些方面虽“意固径庭”，有所不同，而总体上又不出玄学对社会人生的认识思考范围。

《咏怀》诗常常出现许多象征性意象和场景，而内贯玄理。如其四十五：

幽兰不可佩，朱草为谁荣。修竹隐山阴，射干临增城。葛藟延幽谷，緜緜瓜瓞生。乐极消灵神，哀深伤人情。竟知忧无益，岂若归太清。

一连用五种植物作比，象征世间不同类型的人。接言乐与哀于人皆有所伤，是针对五种人哀乐不同所作出的思考。结尾则以“终忧无益，惟泯忧乐始归太清”（黄节笺语）作为归宿。诗中，作者无疑是心怀忧虑之情，但经过玄学的一番思辨，终于用庄子泯灭忧乐、归向自然的思想来化解忧虑。又如《咏怀》其三：

嘉树下成蹊，东风桃与李。秋风吹飞藿，零落从此始。繁华有憔悴，堂上生荆杞。驱马舍之去，去上西山趾。一身不自保，何况恋妻子？凝霜被野草，岁暮亦云已。

荣华繁盛的桃李转眼随秋风零落，华堂广厦倏忽变为荆棘荒岗，既可见人生之无常和短促，也隐约透露东汉至魏晋之际，帝王与诸侯政权忽兴忽灭、兴衰更迭的现实。有盛必有衰，有荣必有悴，追逐华盛有何意义呢？“驱马舍之去，去上西山趾”，干脆入山做隐者去吧。然而万物兴歇乃不可违抗的自然之理，躲进西山也不能摆脱零落憔悴的命运——“凝霜披野草，岁暮亦云已”。此诗从东风桃李，到霜被野草，基本上是一连串景物形象推移，而联系贯串这些形象的是玄理，足见阮诗中，哲理玄思常常起主导作用，具有暗示作用的意象在外，而哲理玄思包藏于内。明代许学夷说《咏怀》：“中多比兴……然多以意见为诗，故不免有迹。”（《诗源辩体》卷四）所谓“意见”，指主观思想，就阮诗而言，也就是贯于诗中的玄理。为了适应和表现玄思，诗歌在意象上和取境上，比附的痕迹也就较为明显。

阮籍《咏怀》式的托喻寄兴的组诗，后世颇多嗣响，最著名的，是唐代陈子昂的《感遇诗三十八首》和李白的《古风五十九首》。

陈子昂对于阮籍诗歌曾明确表示肯定和追慕，其《修竹篇序》突出地标举以阮籍为代表的“正始之音”，强调它所体现的“兴寄”特点。但《感遇》虽继承阮籍“怅尔咏怀”（陈子昂《上薛令文章启》）的精神，内容和写法却多有差异。《感遇》诗有许多写得很直接，如其二十九“丁亥岁云暮”，其三十五“本为贵公子”，其三十七“朝入云中郡”等篇，皆直咏所历所见。有的虽用咏史的口气，但所指的现实问题或事件，也是一看即知的，与阮籍的辞多悠缪，意旨深远，颇不相同，前人谓“陈诗意在篇中，阮诗意在篇外”（王夫之《唐诗评选》卷一），即指此而言。陈氏《感遇》从兴寄无端，托体命意若离若合方面接近阮籍的是“兰若生春夏”（《感遇》其二）、“白日每不归”（《感遇》其七）一类作品，这类诗效阮籍用象喻表现玄思，且所用喻象如孤凤、幽鸿、黄雀、兰若、夸毗子等，皆类似阮诗之所用。由他们所组成的喻境，与阮籍《咏怀》也多有相似。“用意用笔皆法阮公”，不仅在艺术上“复多而变少”，缺少创新，还因其产生带有模仿性，在实际生活中的酝酿不及阮籍充分，内在蕴涵也贫于阮籍。陈子昂玄学造诣不深，谈黄老无为而缺少玄趣。有些诗甚至让人感觉“极似《契》语”，不免是把阮籍感悟式的玄思的理，往带有更多抽象性的知识性的理靠近了，减弱了诗歌的艺术感染力。

李白的《古风》前人早已指出“托体于阮公”（陆时雍《诗镜总论》），“多效陈子昂”（《朱子语类》），于阮、陈二家有直接渊源。但《古风》中指言时事、感叹身世之作，较陈子昂《感遇》中同类作品所占比重更大，现实性更强。即使是发游仙之想，也与唐代道教人物栖息游仙的修炼活动相近，而不像阮籍那样神秘深邃，不可端倪。李白更多的是豪迈飘逸之气，“却忆蓬池阮公咏，因吟‘渌水扬洪波’”（《梁园吟》），阮籍喻祸的诗语诗境，到李白手里能变成兴致飞扬的抒情，故尽管是与《咏怀》有渊源关系的《古风》，也多放言寄慨，而不是阮籍式的如履薄冰，如哭途穷，以隐约的象喻，暗示其内心苦闷。明代胡震享《李诗通》云：“嗣宗诗旨渊放，而文多隐蔽，归趣未易测求。子昂淘洗过洁，韵不及阮，而浑穆之象尚多苞含。太白六十篇中，非指言时事，即感伤己遭，循径而窥，又觉易尽。此则役于风气之递盛，不得不以才情相胜，宣泄见长……亦时会使然，非后贤果不及前哲也。”不仅论述了三家的异同，而且指出“役于风气”，“时会使然”，即阮籍之时不得不深隐，为求深隐，也就相应地在艺术的象征性和多义性方面进行了创造性的开拓，而陈子昂、李白之世，诗人总的倾向是要表现才情，畅快宣泄，故虽托体阮籍，主要是取其气体之高古，神思之超越。至于寄兴深微，迷离浑化，在《古风》中虽有体现，但由于整体风格是明朗畅快的，其深微迷离也就有限，不可能在通常的比兴寄托之外有更多、更自觉的追求。

三、从主理到主情

阮籍在作品中渗透玄思，其所表现之理，虽与抒情相结合而属于审美化的存在，但追随者若不具备相应的情感，不是从审美感兴中生发理念，而只是借喻象演绎玄思，便会导致诗歌的理念化，以及意象的因袭，笔墨蹊径的重复。上文已揭示了李商隐对阮籍诗的仰慕推崇，但他与陈子昂、李白不同，没有在形式上因袭《咏怀》，创作大型感遇组诗。他的诗体一般不再用易显高古难入世俗的魏晋式五古，题材上也与传统的感遇型诗歌所常取用者明显不同。罗宗强先生说李商隐之于阮籍“在迷离恍惚，归趣难求方面庶几近之，然嗣宗以哲思之深层含蕴为归趣；而义山则以纯情的朦胧恍惚为特色。”（《魏晋南北朝文学思想史》第三章）在发展中国诗歌象征性、多义性传统方面，李商隐尽管与阮籍后先相望，但取径并不蹈袭，有许多重要开拓和贡献。

首先是整体象征之浑沦与使用意象之繁复。李商隐不仅摒弃简单的比附，而且也不取阮籍主理的做法。《锦瑟》、无题、咏物诸作，常常不是枝节地、局部地取喻，而是由作品整体构成所要表达的喻旨。他人之诗，在某一部分设喻，某物某事，喻义往往比较具体，商隐整体性地构成象征的作品，不是一对一的比喻，不是对某一具体事物或具体概念的象喻，而是喻象体系的整体投射，是对包涵复杂内容喻义的多方面涵盖与暗示。如《锦瑟》诗整个是一象征体系，喻旨有自伤身世、悼亡、咏物、题卷等多种说法，形成阐释上的多义性。但又可以据开头、结尾的暗示，认为是追忆华年所引起的复杂情绪，从而具有多方面的包容性。开头“锦瑟无端五十弦”具有总喻性质，中二联四个象喻，有分喻作用。有总有分，层深递进，回复幽咽。所用喻象，有人事，有景物，忽而庄生、望帝，忽而大海、蓝田，超越空间和时间的限制，古与今，真与幻，心灵与外物，不再有界限存在。虽景物喻象与人事喻象错综杂陈，混沌一片，但自有一种似乎与人的心灵和情绪相贴近的浑沦之象，整体之感。阮籍等人诗中，一般用几句话来叙述一事一物或一种场景，完成一个具有象征意义的单位。《锦瑟》中间二联，多重意象，累进叠加，喻指的意思也就复杂而不易确定。如：仅仅是大海遗珠、蓝田蕴玉，喻指的范围尚比较明显。加上“泪”与“烟”，即给阐释大大增加了空间。朱彝尊云：“珠有泪，哭之也；玉生烟，葬之也。”屈复云：“（珠有泪）别离之泪；（玉生烟）可望而不可亲，别离之情。”冯舒云：“有泪明珠、生烟宝玉是活宝耳。”等等。同样，“庄生”一联，在庄生化蝶、望帝化鹃之间，又加“晓梦”、“春心”等成分，也给解读增加了多向扩展的空间。可见，商隐一方面建立通篇一体的象征体系，使作品具有更为浑沦完整的风貌，一方面所设之象内在繁复重叠，导致解读天地的层深曲折，难窥涯际。

与繁复而不流于饾饤，相反地有亲切可感的浑沦之象相联系，李商隐的又一重要贡献是比兴象征之境的现实性与鲜活感。比兴象征作为一种艺术表现方式，包含两个方面：喻象和喻义。这两个方面，构成意义与感性显现的关系。因而感性显现是否鲜明生动，是否具有诱发读者去探求超越形象本身意蕴的魅力，以及喻象与喻义之间的连接，是否做到有机浑融，乃是此类艺术成功与否的关键。这看起来重心似乎主要在喻象一边，但实际上采取何种类型的喻象，取决于所要表达的喻义。阮籍主理，要为他的玄感体验与认识寻求喻象，喻象自然是超越现实的玄远的一类。而李商隐诗歌的喻象，与阮籍相比，有明显差异。这种差异，根源亦正在于他所要表达的喻义与阮籍有主情与主理之不同。

比兴象征作品中，成功的喻象创造往往把具象置于不可忽略的地位，并通过它为喻象创造的现实性提供保障。这里所谓具象，即指取自生活之中，带有自然界原貌或生活原汁原味的景象或情节。这些，在喻理的象征那里，因理的抽象性，可以不必倚重它，但主情的比兴象征，由于情之传达一般忌用抽象性媒介，便不能脱离具象。在李商隐的喻象创造中，含有大量具象性成分。而这些具象性成分融入喻象体系中之后，本身也往往或多或少带上了象喻的功能。春蚕吐丝、蜡烛流泪、鸟类之双飞、犀角中含髓线，本来都是自然界和生活中的事物，被李商隐融汇入诗后，即化为具有象征意义的意象，形成一种以具象成分为基础的喻象创造。具象本身因来自现实而真切生动，同时又被所赋予的喻义升华了，被喻象体系提高了。而喻义和喻象体系，又因具象成分显得实在和极富生活气息。如阮籍和李商隐都有继屈原香草美人一路而来的有所托寓的诗篇。但阮籍展现的是虚拟之境，李商隐则将香草美人与现实生活的情感世界进行嫁接。所用的喻象和喻象情节，与现实世界的事物，特别是与男女爱情的情感体验相结合，现实感特别强。对照以下两首诗可见一斑。

西方有佳人，皎若白日光。被服纤罗衣，左右佩双璜。修容耀姿美，顺风振微芳。登高眺所思，举袂当朝阳。寄颜云霄间，挥袖凌虚翔。飘飖恍惚中，流眄顾我傍。悦怿未交接，晤言用感伤。

——阮籍《咏怀》其十九

凤尾香罗薄几重，碧文圆顶夜深缝。扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。斑骓只系垂杨岸，何处西南待好风？

——李商隐《无题二首》

其一两首诗，阮诗写男思女，李诗写女思男，但仍不无可比之处。阮诗写一位云霄间的美人，对之爱慕向往，但无缘交接，可望而不可即。从表面上看，诗用叙述方式，由佳人容貌服饰写到登高凌空，再到流眄相顾，似乎相当具体，但实际上却是虚拟。《庄子·逍遥游》所写的藐姑射山上“肌肤若冰雪，绰约若处子……游乎四海之外”的神人，以及有关神女或美女的故事与诗文，已经为他提供了原型。阮籍写来，并没有太多的生活实感。李商隐诗写女子深夜缝制罗帐，以及寂寥中的思念，逼真具体，非常富有气氛感和神味。两诗都写到了双方的相遇，阮诗虚飘恍惚，李诗则把对方驱车匆匆走过，自己以团扇羞涩掩面，露眼偷窥，虽相见而未通言语等一连串细节，以具象充分加以表现。男女邂逅的情景鲜明如画，初恋的心理惟妙惟肖。这些描写，来自真实的情感体验。除此以外，李诗中常为人们所引的名句如：

相见时难别亦难，东风无力百花残。

——《无题》

来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。

——《无题四首》其一

东家老女嫁不售，白日当天三月半。

——《无题四首》其四

所注入的情感是那样镂心刻骨，相应的环境描写和心境描写是那么逼真！不是虚泛的构想，而是能让读者如亲自置身于那种环境气氛之中，感受情感的缠绵与执着，焦虑与失望。这些名句，与其全篇结合起来看，都是在比兴中含赋，在喻象中含具象，取得逼真而又有超越形象本身意蕴的效果。

李商隐咏物诗的许多名篇，也是从主情出发，将喻象与具象结合在一起的成功范例。阮籍《咏怀》诗中也有借咏物寄意的，但在紧紧把握物性、贴近现实方面，终嫌泛而不切。李商隐的咏物诗，则既吸收了汉魏以后诗人体物愈来愈精细的艺术经验，又继承了阮籍等人注意兴寄的传统。以人的生活情感体物，以物的遭遇习性贴合人情，加强了具象性表现，使现实生活与自然界物性、与象征性达到最佳结合的浑融状态。如：

本以高难饱，徒劳恨费声。五更疏欲断，一树碧无情。薄宦梗犹泛，故园芜已平。烦君最相警，我亦举家清。

——《蝉》

流莺漂荡复参差，度陌临流不自持。巧啭岂能无本意，良辰未必有佳期。风朝露夜阴晴里，万户千门开闭时，曾苦伤春不忍听，凤城何处有花枝？

——《流莺》

《流莺》写莺鸟转徙飘飞，《蝉》写蝉鸣之欲断仍嘶，特别是“不自持”写莺飞转时之不能自主，难以控制；“碧无情”写心理上对一树冷绿、漠然无情的感受，均为极精确的具象而又兼有象征意义。从全篇看，两诗在逼真地写出物态的同时，将物拟人化，揭示物类似于人的情态与心理，达到人与物一体，有神无迹的化境。

四、主情与直观象征地表现心灵景观

绝对地说中国古代诗歌当然都离不开抒情，但诗的抒情方式与所抒之情有多种。有表层的，有深层的；有的抽象概括，有的形象具体；精粗曲直以及具体细腻的程度各不相同。李商隐《锦瑟》、无题一类诗歌，其情不是一般的“爱”、“恨”或“有望”、“无望”之类的词语可以表达，而是把像“庄生晓梦迷蝴蝶”、“心有灵犀一点通”等那种既非常富有直观性，又带有象征性的心灵状态，作了生动的展现，其喻情已超越了比较外在的层次，将内在的复杂奥妙，错综变化，它的清晰和不清晰的难以表达的领域，作了前所未有的细腻传神的体现。这种把象征艺术的表现往人的心灵世界细曲隐奥处深化，固然是李商隐的独特贡献，但象征表现形式随着文学艺术的发展，特别是出于对加强具象的追求，表现人内心的情感状态，往心灵深处深化，应该说是一种趋势。李商隐是一位身世不幸情感内转的诗人。他的诗中有许多孤独、枨触、自怨自艾自省的描写。他与外界的交往有限，经常生活在自己的情感世界里。

处在这种心境中，内心体验往往特别敏感，遇到某种诱发，心绪会涌动汇集，如云如雾如潮水如涟漪，并会伴有种种心象闪烁映现。心象意绪之流动转徙，毕竟是瞬息万变，没有固定形质，加之李商隐有些心事箝口难言，有“几欲是吞声”的隐痛，因而在潜心摹写自己心象的时候，又需着意将其客观化，借客观物象以及传说典故等经过改造之后可以诱发多种联想的优长，将本难直接表现的心象，融合眼前或源于记忆与想象的物象，构成种种印象与象征色彩很浓的艺术形象。如《日日》：“几时心绪浑无事，得及游丝百尺长”，内在的心绪由眼前的游丝触发，把心绪不再纠结得以自由舒展，与闲寂之境中游丝飘扬的悠闲容与之态相融合，象征向往中的心灵解脱状态。《蝉》：“五更疏欲断，一树碧无情”，也是借想象中寒蝉对于碧树的感受，象征作者羁役幕府，心力交瘁，举目无亲，那种“冷极幻极”（锺惺《唐诗归》）的心象。这是作者刻意追寻和表现自己心象过程中因融合物象而获得的物质感的形象，是通过带象征性的具象对情感本原状态的生动展示。

李商隐不仅用熔铸物象的方式表现了特定的心灵景观，而且他所创造的喻象或喻象体系，还往往能够沟通多种心态。由于人的心灵是一个融汇万有的精神大空间，各种因素，作用于一身。方寸之地，多种情绪多种心象聚集酝酿，相互连接渗透、重叠、融合，于是出现这样的现象：“当我们深思熟虑地考察自然界或人类历史或我们自己的精神活动的时候，首先呈现在我们眼前的，是一幅由种种联系和相互作用无穷无尽地交织起来的画面。”在这种条件下，某些情感体验出现了沟通：才士之渴求仕进与少女怀春之幽怨苦闷；贫女无媒难嫁与寒士政治上无人荐举；离开京城远投藩镇幕府与“上清沦谪得归迟”之圣女；士人感受仕途寥落与仙女感受“尽日灵风不满旗”之孤寂；寂寞无赏、强笑混俗的文人与“自明无月夜，强笑欲风天”的李花，等等，举此方可以象喻彼方，亦此亦彼，相互迭合。这种“秘响旁通，伏彩潜发”（《文心雕龙·隐秀》），不仅是两两沟通，甚至能围绕某一点，把多种印象体验结合起来。如“夕阳无限好”（《登乐游原》）的心理感受，可以喻人事，可以喻国家，可以是赞晚景之美，可以是讽好景不长，可是叹息为时已晚，可以是珍惜有限时光。“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”（《嫦娥》），可以是咏“嫦娥贪长生之福，无夫妻之乐”（谢枋得），可以是讽女道士“尽堪求偶，无端入道”（程梦星），可以是“桑中之思，借嫦娥以指其人”（唐汝询），可以是“士有争先得路而自悔者”（沈德潜），可以是“自比有才调翻致流落不遇”（何焯），亦可理解为“依违党局，放利偷合”的“自忏之词”（张采田）。等等。这类诗基于一种可以触类旁通的情感体验与印象，不断激发读者理解阐释的主动性，给予一代代人以无穷的破译解读的诱惑，“味无穷而炙愈出，钻弥坚而酌不竭”（《韵语阳秋》卷二引杨亿语），生生不已，演绎不尽，是李商隐在中国诗歌象征性、多义性方面登峰造极的创造。

中国诗歌运用比兴象征是一个极其重要的传统，而从比兴象征一路把诗境推向隐约深奥，具有象征性、多义性的作者中，以阮籍、李商隐最为突出。阮诗以哲思之深层含蕴为归趣，李诗主之以情，各有特点。刘勰赞赏：“阮旨遥深”（《文心雕龙·明诗》），清代金农说：“玉溪赏在要眇之音”（《冬心先生集自序》），此虽笔者任意摘录的两则评语，但即以“遥深”、“要眇”分看二家，也不无启发。阮籍寄疾邪之思而标物外之旨，目的是要使“当时雄猜之渠长无可施其怨忌”（《古诗评选》卷四），但他迂回曲折，转由玄理观照人世，对作品的真切鲜活、生动形象必然带来负面影响。李商隐则把他象征结构中的具象表现置于重要地位，以其真气自开灵府户牖，其心象与心灵景观，以前所未有的丰富真切、新鲜动人面貌展现于诗中，他融汇了身心内外多种感受，使诗境象征性更强，所指向的生活与情感内容更加复杂多样，包蕴密致，令人视之无涯，测之无端。清代叶燮云：

诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。

——《原诗》卷二内篇下

这段话精彩地描述了诗的含蓄要眇之美，李商隐的《锦瑟》、无题等作品几乎可以对号入座。主情的、“刻意伤春复伤别”（《杜司勋》）的李诗，以心象熔铸物象、奥隐而兼秀美，具备象征性、多义性，且又亲切生动，要眇宜修，“有声有色，有情有味”（何焯《义门读书记》）。这一境界的开拓，不仅是属于李商隐的，而且也是诗史长期演进的结果。中国诗歌比兴象征传统从《诗》、《骚》经阮籍到李商隐，其间变化发展及其所提供的艺术经验值得深入研究探索。

（原载《文学遗产》2002年第1期，中国人民大学书报资料中心《中国古代、近代文学研究》2002年第5期全文转载）