儒学与中国艺术·儒学与中国传统舞蹈·动其容

儒学与中国艺术·儒学与中国传统舞蹈·动其容

诗乐舞本不能分开，因而舞蹈理论也常伴着诗乐理论而展开。《乐记·乐象篇》云：“诗，言其志也;歌，咏其声也;舞，动其容也。三者本于心，然后乐气从之。”既从诗乐舞的整体构成加以总论，又将三者各自的本质与功能分别阐发。从中可以体会出重独立性又重联系性的认识深度。《乐记》这种“动其容”的舞蹈学说对后世很有影响，道出了诗乐舞，尤其是音乐与舞蹈的关系。东汉的蔡邕继承并发展了这种学说，认为：“舞者，乐之容也。”将乐与舞的紧密关系更直接地表述了出来。

儒家所推崇的舞蹈当然就是与音乐，亦即与政治、教育、审美不可分割的乐舞中的舞。它与音乐相结合以表达思想情感，从而感动人、教育人、愉悦人。其功能与音乐是一致的，只是它的情感表现的物质形态与音乐不同。杜佑就将这种物质形态更具体地做了总结：“舞也者，咏歌不足，故手舞之，足蹈之，动其容，象其事。”(《杜氏通典·乐》)这里的“手”、“足”、“容”、“象”表述了舞蹈所用的表情、动作及摹拟出的情节，都属于广义的“容”的范畴之内。

中国古代早期的舞蹈经夏商到周代，由原始舞蹈发展演变而在宫廷形成了祭祀乐舞，它与巫术分离，用于国家的政治礼法和贵族的教育，也就是儒家所提倡的主要舞蹈形式;在民间的发展，主要形成节庆中群众性歌舞活动。舞蹈的构成规律愈加有系统，舞蹈语汇的象征性、虚拟性有所增强，表现情感内容的方法也趋于文明。这为先秦儒家舞蹈理论的形成，奠定了良好的基础。孔子的乐舞观点其实就是从评判具体舞蹈的言论中体现出来的。后人又将观赏感受进行理论概括，而形成了以“动其容”为核心的舞蹈意识，认识到了舞蹈诉诸于形体、表情、仪态的表意特质。

“动其容”的理论源自于舞蹈，又表现于舞蹈。在周代正统雅舞的六代舞和小舞中所具有的舞蹈之“容”，应该是儒家舞论最好的印证。

代舞是黄帝、唐、虞、夏、商、周六代的祭祀乐舞，黄帝时代的乐舞名为《云门》，唐尧的名为《咸池》，虞舜的名为《大韶》，夏禹的名为《大夏》，成汤的名为《大濩》，周武王的名为《大武》。六代舞分文舞和武舞，文舞象征以文德定天下，武舞象征以武德取天下。舞队由佾组成，佾即舞者的行列。天子之佾舞有八佾六十四人，诸侯有六佾三十六人，大夫有四佾十六人，士有二佾四人。佾中舞者动作缓慢，手持器物以示威仪，武舞持干、戚、扬、弓、矢等，文舞持翟、翟、鹭等。 那含有着戏剧意味的载歌载舞，以舞者之“容”，营造了庄严肃穆、安宁和谐的氛围，引发观者崇高、景仰的内心感受。 小舞有翟舞、羽舞、皇舞、旄舞、干舞和人舞，在性质上与六代舞无大的差异，区别在于不受舞佾规定的束缚，可以一人而舞，更有助于加强“容”的发挥。

尽管雅舞在春秋以后受到很大冲击，但是由于儒家的理论倡导影响深远，它作为宫廷仪礼的必然程式，历代因袭直到清末。