毛泽东诗词研究《涵茹古典而又超越古典的审美趣味》

毛泽东诗词研究《涵茹古典而又超越古典的审美趣味》

如果从审美经验的角度研究美学思想，趣味问题便成为应当关注的焦点。审美趣味是审美追求、审美理想的感性显现形态。毛泽东在一生审美经验中的趣味倾向，不仅带着时代、阶级的烙印，而且具有鲜明的个性特征，是我们研究毛泽东的美学思想所要注意的一个重点内容。

从毛泽东一生的诗文写作活动来看，古典艺术精神对他的趣味具有重大的影响。他早年所受的文化教育主要是传统的文化教育——经书、古典文学、历史著作等等，对于他后来的写作趣味与风格的形成有很大作用。

古典艺术精神对毛泽东的写作活动的影响首先表现于写作的形式方面。他的传世诗词作品都是用旧体诗词格律的形式写成的，他的文章书信中有一部分是古文，后期的大多数作品虽不是古文，但从气势、用典等方面来看，仍显露出古文的影响。他在1957年1月12日给《诗刊》主编的信中谈起自己的诗作时说：“这些东西，我历来不愿意正式发表，因为是旧体，怕谬种流传，贻误青年;再则诗味不多，没有什么特色……诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。”这段话表明，毛泽东意识到了古典的艺术形式对自己创作的影响问题。他相信新的文学创作应当以新的形式为主，但这并不妨碍他自己借用古典艺术形式进行创作。这当然是因为他所受到的古典文化熏陶使他在文学素养方面和审美趣味方面都带上了古典艺术精神的特点。

从艺术形式来看，旧体诗文所蕴涵着的古典精神对毛泽东的写作活动产生的影响不仅仅在于写作的体裁和格式，更重要的是在于作品中内在的形式美感，主要表现为严谨的结构、凝炼的语言和浑成的风格。这些特点突出地表现在毛泽东的诗词创作中。旧体诗词严格的格律要求对于创作来说是一种限制，但在运用得当时却更容易表现出严谨、凝炼、浑成的艺术特点，毛泽东的作品正是具有这样的特点。拿毛泽东写于战争年代的诗词作品来说，这些诗词所吟咏的内容基本上都同重大的历史活动有关，但诗词的篇幅却非常短小，最长的词作不过百余字，而且有严格的音韵格式限制。以如此短小的篇幅写如此重大的内容，如果驾驭体裁能力不足，难免流于空疏肤浅或支离破碎，毛泽东的创作则避免了这类缺陷。他的诗词作品用高度凝炼的表现手法使重大的生活内容缩龙成寸，化为短小而深厚的艺术品。如写于1933年夏的一首词《菩萨蛮·大柏地》，内容是作者重游大柏地，触景生情，回忆数年前一场惊心动魄的浴血鏖战时所发的感喟。词从大处落墨，起笔挥洒出彩虹、斜阳、群山的壮丽景象，而后却倏然将视点会聚到当年鏖战后留下的壁上弹洞。这一从大到小的视野收缩给人以蓦然一惊的突兀之感。正是这种突兀之感造成的心灵冲击力将作者所体验到的恢宏悲壮的历史意味传达了出来。另一篇更早的词作《采桑子·重阳》，写的是1929年10月，红军攻克上杭城后时逢佳节的心境。词中仅“战地黄花”四个字点出了当时的战争背景，其余无一字涉及正在具体发生的历史活动，但词中对宇宙人生的感喟、对肃杀秋风的歌颂，都在精神层次上同当时的历史活动紧密地联系在一起，使人在写景抒情的诗句中领悟到毛泽东对当时正在进行的革命战争历史意义的感受与洞察。

严谨、凝炼、浑成的古典形式趣味不仅体现于毛泽东的诗词创作中，而且体现于他的整个写作活动中。他早年写文章用的是文言，直接受到唐宋古文等古典散文作品的影响，因而古典的艺术形式趣味表现得比较鲜明也就毫不足怪了。从事领导革命的活动后，毛泽东的文章写作实用性突出了，语言以现代白话文为主，风格趋向通俗、平易、风趣。尽管如此，我们仍可从文章的形式与风格特点中感受到古典艺术精神的影响。例如他在第三次国内革命战争期间为新华社写的许多社论、评论与声明，虽是政治性的文章，但在结构与修辞方面都可看出强烈的艺术意图：严谨、紧凑的结构，充满机智与洞察力的语言，精当而富于感染力的修辞等等，使得这些文章具有了一种文质相胜、绷中彪外的艺术品质——这正是古典艺术理想的精神实质所在。

古典艺术精神对毛泽东的写作活动影响的一个更重要的方面就是“形象思维”观念。1965年他在给陈毅的一封信中说到了他关于“形象思维”的看法：



又诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。赋也可以用，如杜甫之《北征》，可谓“敷陈其事而直言之也”，然其中亦有比、兴。“比者，以彼物比此物也”，“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。韩愈以文为诗;有些人说他完全不知诗，则未免太过，如《山石》、《衡岳》、《八月十五酬张功曹》之类，还是可以的。据此可以知为诗之不易。宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡。



这封信因在毛泽东的论著中几乎是绝无仅有的一篇较详细具体地谈论文学创作本身的特点问题的文字，所以理所当然地受到了研究者们较高的重视。以此信的公开发表为契机，文艺理论界就“形象思维”问题进行了多年的研讨和论争。尽管研究者们的看法各各不同，但有一点是共同的，就是都把“形象思维”概念当作一个属于一般规律性质的元理论概念进行研究的。这种研究当然有其理论价值。但如果我们把注意力放回到毛泽东的看法本身，就会发觉这种研究视角实际上把毛泽东的“形象思维”观念中活的文化特征忽略了。从信的上下文中看，“形象思维”是毛泽东对以唐诗为代表的古典诗歌创作规律的概括，他以此为标准批评了“味同嚼蜡”的宋诗和白话诗。如果把这封信中的“形象思维”概念当作一个元理论概念，那对宋诗和(至少到六十年代止的)白话新诗似乎太不公平了。事实上，毛泽东在信中谈到的“形象思维”是一种特定的艺术创作观念，这就是从“比”、“兴”说到“意境”论的中国古典艺术观念的一个核心部分——情景关系观念。

毛泽东尽管一生从事政治活动，但他的诗词创作中却极少见纯粹的“政治”作品。这当然并不偶然，而是趣味选择的结果。他相信诗歌的魅力系于情景关系，离开了情景交融的“形象思维”，诗歌将“味同嚼蜡”。主理的宋诗与白话新诗的拥护者们当然很难心悦诚服地接受这个观点，这正显示出毛泽东“形象思维”观念同作为中国文艺传统主流的古典艺术精神之间的密切联系。他的写作活动是这种观念的实践。他的诗词都具有情景交融的特点，甚至连他的政治性文章也是如此。他在革命初期的一篇著名政论文章《关于湖南农民运动的考察报告》，是为了答复当时共产党内外对于农民运动的责难而写的一篇论辩性文章。这篇文章主要是根据实际调查获得的资料进行论辩的。但这些资料论据并不仅仅是抽象的统计数字，更重要的部分是那些活生生的情景：



农会权力无上，不许地主说话，把地主的威风扫光。这等于将地主打翻在地，再踏上一只脚。“把你入另册!”向土豪劣绅罚款捐款，打轿子。反对农会的土豪劣绅的家里，一群人涌进去，杀猪出谷。土豪劣绅的小姐少奶奶的牙床上，也可以踏上去滚一滚。动不动捉人戴高帽子游乡，“劣绅!今天认得我们!”为所欲为，一切反常，竟在乡村造成一种恐怖现象。



这里所描述的情形当然已不再是纯客观的观察记录，而是蕴涵着作者的情感与评价的生动形象，政论在这里通过情景交融的形象而艺术化了，论辩的力量就来自这种艺术感染力。它是一种属于中国古典传统特有的政论方式，我们从先秦诸子散文到唐宋古文，都可以发现这种写作风格的影子。毛泽东后来的文章(尤其是理论文章)更趋向于严谨的逻辑性，然而这种情景交融的形象在思维与写作中仍然起着重要的作用。甚至像《论十大关系》、《关于正确处理人民内部矛盾的问题》等高度政策性、理论性的论著，透过内容与实用所规定的文体需要，我们看到的个人风格同他早期论著乃至诗词创作仍具有一脉相承的特点：即对事物的直观与感受。对于毛泽东来说，写作从来不是纯抽象的理论演绎与思辨活动。这也是中国古典写作观念的精粹所在。

唐代古文家韩愈讲写作时很重视“气”的意义：“气，水也;言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮，气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”(《答李翊书》)作为中国传统哲学的核心范畴之一的“气”，在这里获得了美学的意义。可以说，中国古典文艺作品的最高意蕴就是对混元之“气”的表现。

毛泽东诗文写作的美学意蕴，也可用浩然之“气”的表现来说明。从早年“独立寒秋，湘江北去”到晚年“鲲鹏展翅，九万里，翻动扶摇羊角”，大气磅礴的情趣纵贯他作为诗人的一生。毛泽东的大气磅礴不同于西方美学中的“崇高”范畴，不是以主客体间的对立、冲突、压抑与征服为特征，而是以海涵地负的胸襟和以大观小的视野将主客体贯通为一的境界，这正是中国传统的生命智慧——对宇宙万物一体性的领悟，对混元之“气”的领悟。

但毛泽东并不是一位纯粹的古典诗人。他的作品中所贯穿、流动的“气”不纯是古典观念意义上的混沌之气，而是带着鲜明的时代与个性色彩的东西。他早在1927年所写的《采桑子·重阳》一词中，就贯穿着一种与整个宇宙、与全部人生共存的渺远苍凉之气。然而这不是庄子式的脱却尘嚣的逸气。“一年一度秋风劲，不似春光。胜似春光，寥廓江天万里霜。”他身在两军之际，但并不粘着于铁马金戈的情趣，也不回避血雨腥风的现实，而是立足于宇宙人生的高度俯瞰、关怀一时一地的现实。秋风和严霜从现实的角度看可能是困难甚至灾难，而从历史的角度来看便成为一种壮美，一种扫荡一切、更新一切的暴力之美。这种情趣和认识是对自由的确证。换句话说，词作中所蕴涵的“气”具有摆脱具体现实限制的自由内涵。1930年所作的《减字木兰花·广昌路上》，写的是部队冒雪行军的艰苦情形，但在词中却化为新鲜的、诗意的感受：“头上高山，风卷红旗过大关。”这种审美的境界所体现的同样是自由的态度。纵览毛泽东一生的创作，贯穿其中的浩然之“气”都同主体的自由联系在一起，因而不同于古典的“天人合一”的物我两忘境界。

在毛泽东后期的写作中，表现出一种更为无所依傍的自由精神。作于1965年的《念奴娇·鸟儿问答》，可谓灵幻泼辣之致，尤以结语“不须放屁，试看天地翻覆”，惊世骇俗，不同凡响。这首词发表以来，评注家蜂起，有人对“放屁”语大加赞美，有人则置微词或有意略而不谈。实际上，褒贬毁誉与这首词的真正精神并不相干。以“放屁”入词是否适当是一个一般的审美趣味问题，这首词的精神实质是以毛泽东独有的个性对整个现实与历史的超越，美学意蕴就在于这种超越的自由感，同一般的诗词美感失去了可比性，当然也就无从谈起适当与否的问题。与《念奴娇·鸟儿问答》写作时间相距不远的另一首词作《贺新郎·读史》其实比前者更具特色。这首词居高临下俯瞰人类历史，有一种疏远而冷峻的意味。“一篇读罢头飞雪，但记得斑斑点点，几行陈迹。五帝三皇神圣事，骗了无涯过客。”轻轻把一部二十四史一笔抹倒。如果从观念的角度讲，可以说这首词是在宣传唯物主义史观。但这不是韵体论文，而是一篇充满想象、情感与诗意的文学作品，我们从中感受到的是毛泽东横绝六合吐纳千古的自由心灵。毛泽东诗文中所蕴涵的“气”在这个阶段上升到了最后的境界，终于从传统的古典精神中蝉蜕而出。

氤氲飘渺的“气”形之于文学作品时便成为超于言、象之外的意境。古典艺术的最高审美范畴便是意境。毛泽东的创作也是由于他的精神中自由之“气”的挹注而具有了独特的意境之美。

从现已发表的毛泽东的诗词作品来看，以1927年春创作的《菩萨蛮·黄鹤楼》为界，可以看出此后作品的意境同以前相比，存在着明显的差异。前面的作品，有的慷慨豪迈(《七古·送纵宇一郎东行》)，有的凄清低徊(《贺新郎·“挥手从兹去”》)，有的恢宏宽广(《沁园春·长沙》)，有的沉郁顿挫(《菩萨蛮·黄鹤楼》)。风格各不相同，但有一点是共同的，就是都表现出诗人一时一地的感触与主观心境。借用王国维的话来说，这是属于“有我之境”——“以我观物，物皆著我之色彩”(《人间词话》)，这个时期毛泽东笔下的景物都由于渗透着主观情绪的色彩而成为情景交融、心灵表现性突出的艺术形象。后来的作品与此不同。以战争年代所创作的诗词为例，这类作品的情感表现具有明显的共同性。从《西江月·井冈山》到《七律·人民解放军占领南京》，前后跨二十余年时间作的二十余首诗词，情绪基调基本上是统一的：坚毅、乐观而气壮山河。这当然不意味着毛泽东个人这二十多年中情感生活毫无变化，而是表明，这个时期的诗词所表现的已不再是随一时一地境遇变化的个人情感，而是一种恒定的、属于一定时代、社会、阶级的共同精神倾向。清人黄宗羲曾说过：“诗以道性情，夫人而能言之。然自古以来，诗之美者多矣，而知性情者何其少也。盖有一时之性情，有万古之性情。夫吴歈越唱，怨女逐臣，触景感物，言乎其所不得不言，此一时之性情也。孔子删之，以合乎兴、观、群、怨、思无邪之旨，此万古之性情也。”(《马雪航诗序》)在我们今天看来，把孔子的性情当作“万古之性情”来接受是不可能了。但黄宗羲相信好诗应当表现超越个体的共同情感，这一见解却有助于我们认识毛泽东后来的诗词创作特点。

进入红军时代的毛泽东，作为个人的历史逐渐消隐于一个伟大运动的历程之中。正是这一转变造成了他的诗词竟境的转变：一己之性情被时代的、集体的性情所替代，“有我之境”的主观表现色彩被一种集体精神的客观表现所替代，变成了“无我之境”，或者更确切地说，“大我之境”。毛泽东的诗词中那前无古人的气势，就来自这种“大我”的境界。

1934年夏天，第五次反围剿不断失利，国民党军重兵开始向苏区中心进攻，形势十分严峻。这时毛泽东来到江西会昌东门外的文武坝，参加粤赣省委扩大会议。7月23日拂晓他登上会昌山，写下了《清平乐·会昌》。这首词以佳句“风景这边独好”而知名，给人的感觉当然是轻快乐观的。但作者本人1958年12月21日的批注却说：“一九三四年，形势危急，准备长征，心情又是郁闷的。这一首《清平乐》，如前面那首《菩萨蛮》(按即《菩萨蛮·黄鹤楼》)一样，表露了同一的心境。”这里出现了一个明显的矛盾：就一般读者的感受而言，《菩萨蛮·黄鹤楼》与《清平乐·会昌》的情调是截然不同的，作者本人却说二者表露了同一的心境。这是怎么回事呢?显然，正是这个矛盾揭示出了毛泽东创作境界的变化。作为一个个人，他与其他人一样，不能不受境遇的影响，他的喜怒哀乐七情六欲当然会随着环境而变化。但当他进入创作时，他的精神境界就不同了：前红军时代的毛泽东是一个个人，作为诗人也还是一个传统意义上的诗人——用诗抒发自己主观情态的人;而领导红军以后的毛泽东是一个历史活动的灵魂与代表，作为诗人则是一种历史精神的代言人。他在形势危急、心情郁闷的情况下登上会昌山，抬眼所看的是远在视野之外的“东溟”和“南粤”，所感受的当然也不再限于一时一地的安危苦乐，而是更久远、更恒定的意象、憧憬与信念。词作不是在表现此时此地的郁闷，而是在疏离和超越一时一地的郁闷，寻求那种由晨曦、群山和苍翠所启示的“万古之性情”。

毛泽东的写作活动越到后期，就越是显现出超越传统的趣味倾向。在诗词创作中的一个明显表现就是有意无意地追求与传统的审美期待悖反的趣味。1950年国庆节，中南海怀仁堂内少数民族文工团联合演出歌舞晚会，盛况空前。毛泽东在观看演出时，对坐在前排的柳亚子说：“这样的盛况，亚子先生为什么不填词以志盛?我来和。”柳当即填《浣溪沙(“火树银花不夜天”)》一首，随后毛泽东步其韵和词一首。柳的原词上片渲染晚会盛况，下片称赞英明领导，极得颂歌之体。而毛的和词却另出机杼，劈头落下“长夜难明赤县天”这样一句惊心动魄沉郁苍凉的句子，从而显示出一种超出习惯视野的雄浑深沉。1961年12月毛泽东读陆游咏梅词而后依调填《卜算子·咏梅》，1963年1月和郭沫若词而作《满江红》，都是典型的翻空出奇自成新意的例子。这不是故作惊人之语标新立异，而是通过对习惯审美期待视野的翻转而上升到更高境界。

这是毛泽东的超越性人生态度的最后艺术体现，而从他的整个写作生涯来看，则是渗透在现实活动中的一种超越现实的理想主义倾向。1930年1月，红军为了对付国民党的“三省会剿”而撤出闽西，行军途中毛泽东写了一首小令《如梦令·元旦》。这首小令总共不过三十三个字，内容却大开大合，翻跌变化。前两句纪实式地描写了行军的艰苦，紧接着是一问一答：“今日向何方，直指武夷山下。”节奏一下子变得疏快起来。而后便是以神采飞扬的想象作结：“山下山下，风展红旗如画。”情绪的突转和飞升，显示出他在创作中以理想主义的态度对待现实的精神特点。1939年，他为鲁艺题词：“抗日的现实主义，革命的浪漫主义。”他所说的“浪漫主义”其实是特指理想主义。这个题词通常被认为是1958年提出的“两结合”创作方法主张的滥觞。从那以后，文艺理论界关于“两结合”进行了长期的争论，但人们从未注意到这个主张同毛泽东精神个性与趣味倾向的关系。实际上，“两结合”创作方法具有多大的普遍性不是个理论问题，它反映出毛泽东对审美活动的内在需要特点。“两结合”的真正涵义不在于规定创作方法，而在于通过审美活动把人的现实关怀提升到超越个别现实的理想主义境界。

我们在前面的描述中强调了毛泽东的写作活动所受到的中国古典艺术精神的影响。但同时也应注意到，毛泽东的艺术精神中与古典传统并存的还有反古典的一面，即反对书卷气与典雅化的通俗化、大众化精神。这一倾向也许同“新文化”运动思潮的影响有关，但却是在他从事实际革命斗争的过程中成熟和形成自己特点的。他的文章尽管具有古典式的严谨和气势，却同时又以流畅的白话语言和通俗生动的例证、解释为特点。他的诗词创作一方面是典范的旧体格式，一方面又越来越多地加入了白话、俗语的成分，而在拟对话体的《念奴娇·鸟儿问答》和杂言体的《八连颂》中达到了极致，他在给陈毅的信中写道：



要作今诗，则要用形象思维方法，反映阶级斗争与生产斗争，古典绝不能要。但用白话写诗，几十年来，迄无成功。民歌中倒是有一些好的。将来趋势，很可能从民歌中吸引养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。



在这里，毛泽东同时否定了古典和白话新体诗在当代诗歌创作中的地位，而独标出民歌来，这同他自延安时代就倡导的文艺大众化主张是一致的。但延安时代讨论的文艺大众化的问题首先是文艺社会学方面的问题，而给陈毅的信则着眼于诗的审美特征问题，属于文艺创作的“内部规律”问题。这表明，毛泽东的大众化观念是同艺术理想联系在一起的。他屡屡告诫人们不宜提倡旧体诗，但他本人的创作全是旧体诗。这个矛盾不仅是由他所受的古典文化教育的影响造成的，同时也表明古典艺术精神仍有着活力。他的艺术理想实际上是古典精神与大众化趣味的某种统一。无论是他本人的创作还是整个当代诗歌发展的历史，都没有提供足够的证据说明民歌对于新诗发展的重要性。他的看法主要意义在于使艺术理想获得了一种时代特性。也许民歌不会成为新诗之源，然而当代艺术市场日益被大众通俗文艺夺去却是个不容否认的现实。毛泽东当然不能预见到今天的文化现实，然而今天的人们却往往缺少他那种从艺术理想层次对文艺大众化问题的关注和敏感。