毛泽东诗词研究《气象万千的毛泽东诗词诗意画》

毛泽东诗词研究《气象万千的毛泽东诗词诗意画》

现代诗意画是在继承前代优秀传统又寻求新时代精神的思辩中发展起来的。使人记忆深刻的是“大跃进”中诞生的一大批以新民歌新民谣为主题的诗意画作品，诗与画中所塑造的那些形象顶天立地，气概充满自豪的工农兵英雄形象，尽管在今人的印象中已事过时迁了，但新民歌诗意画能以它特有的豪迈之情如潮似涌地登上诗画的大雅之堂却是前所未有的。

比新民歌诗画更具有历史意义和艺术价值的则是，毛泽东诗词的公开发表为诗意画的创作提供了一个崭新的表现领域。如果把当时画家对绘制毛泽东诗意画的虔诚态度皆归之于主席的地位和权威是不公正的，诗词本身具有行家公认的一流水平，诗词中那令人荡胸激怀的壮阔雄伟景象，那令人神怡心旷的博大精微思想，有着极高的绘画表现价值，一批著名的国画家如傅抱石、关山月、李可染、潘天寿、钱松嵒、刘海粟、蒋兆和、陆俨少等，油画家董希文、艾轩、陈衍宁，版画家杨讷维、酆中铁、朱鸣岗等都被吸引到这个创作活动中，他们着意寻求诗中非同一般的“伟人审美情趣”，许多成功之作至今仍被认为是能够代表华夏魂魄的“大家气”作品。诚然，仅以此而断称毛泽东诗词绘画“具有划时代的意义”未免过夸了些，但说它凭其独特的豪迈磅礴气势和革命浪漫主义情调，为中国诗意画开辟了一种新境界，这却是合乎客观的。如果我们把毛泽东诗意画中的油画、版画、年画、国画以及人物、山水、花鸟画都统统收集起来，作为一个整体系列来加以横向纵向的考察，则更容易得到这样的体会。而且，作为与优点对应存在的一些不足和局限也很容易显露出来，下面就结合具体作品来谈谈这方面的情况。

毛泽东诗意画既是中国诗意画的历史延续，更是现代诗意画的一个重要组成部分。作品大都创作于50年代初到70年代中这二十余年间，是随着毛泽东诗词的陆续正式公开发表而兴起的。人们虽然至今仍对毛泽东诗词选择各个不同时期发表有种种说法，却十分清楚毛泽东时代是一个强调政治意识的时代，然而以艺术的风格来迎合政治需要，反而会削弱画家对绘画本身规律和价值前途的思索。尽管绘画为政治服务并不是毛泽东时代的特有，前面说到过，汉唐时代即始之，但不论古今，既有这样的中介背景存在，就必然会有这样的效果产生。在一些以毛氏诗句为画题，并通过人物的刻画来体现诗情词境的作品里，这样的影响痕迹表现得还是十分明显的。油画如陈宁尔、王方雄的《更喜岷山千里雪》，沈尧伊的《而今迈步从头越》等等;国画中如马振声、李理存合作的《重上井冈山》，关山月的《高路入云端》以及弭菊田、刘鲁生等集体创作的《曙光初照演兵场》，这些作品虽表现出极其扎实的造型写实基础，和构思大场面的能力，但总是难以摆脱时尚风气的影响，画面细涂细抹的“红、光、亮”色调，像戏剧场景一样的构图，或带有“造神”意识的人物形象姿态，弱化了艺术的感染力和风格的自重性;然而，这种如出一辙的创作模式却不可思议地风行于当时。且作品量很多，这些画除了证明时风的实况外，绝少能谈得上艺术的价值。这一时期比较好的人物画作品有伍启宗的《东方欲晓》、陈衍宁的《问苍茫大地谁主沉浮》、彭彬的《雄关漫道真如铁，而今迈步从头越》、董希文的《红军不怕远征难》和艾轩的《三军过后尽开颜》，这几幅油画无论是人物的造型、动态、组合还是景衬安排，都处理得比较含蓄自然，加之有助于体现诗词精神气质的色彩、笔触的运用，给人以生动真实的感觉(后三幅油画参见插页附图及析文)。

除此而外，在中国画的人物画中，杨之光、欧洋合作的《激扬文字》，傅抱石的《蝶恋花·答李淑一》词意(参见附图及析文)，蒋兆和的《曙光初照演兵场》(参见附图及析文)，关良的《金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃》(参见附图及析文)也是比较好的作品，其独特、突出的个人风格给人留下深刻的印象。

还值得一提的是韩樾创作的《中华儿女多奇志，不爱红装爱武装》。比起前面几位国画名家，这位部队美术创作员的名字可谓经传少见了，然而他的这幅作品在当时却颇受好评;画面描绘的是南海边上一群演武的民兵和战士，其中一位身着红装，腰系皮带，手持双枪的女民兵，赤脚立于礁前，正举枪瞄准波涛中浮动的靶子，显然是轮到她表演枪法，海风吹拂着她的短发，撩起她的衣襟，海浪拍打着礁石，溅起簇簇浪花，而这位巾帼英雄镇定自若，神态飒爽专注，充满着百发百中的信心。海阔天空，群鸥翱翔，英雄用武于其间，一派勃勃朝气的景象。虽然细看人物形塑上存在一定程度的时尚影响，技法和个人风格也嫌平常，但毕竟整体气氛不错，构思和情节性安排尚能妥贴，比之一般，已不失为当时的佳作了。

两幅《忽报人间曾伏虎》各有千秋。一幅是李可染高足张凭创作的中国画，他以国庆月圆之夜的缤纷焰火象征革命英烈的喜悦泪花，又以英雄纪念碑前如海的红旗，如潮的万众表现出蓬勃昌盛、欣欣向荣的华夏今日。构思新巧，技法纯厚，富有时代气息。中国美术馆珍藏了这幅在展览会上令众人驻足赞叹的杰作。另一幅《忽报人间曾伏虎》(参见附图)，是两位师出同门的老画师李慕白和金雪尘合作的年画。画以杨开慧烈士正冉冉悠悠“直上重霄九”为塑造主体，主体的后面有捧酒的吴刚、舒袖起舞的嫦娥、仙女和庄丽的月宫，图的下端则以焰火、鲜花、红旗装点的纪念碑为呼应。全幅不仅天地人间、情景交融，充满了人民与先烈同庆胜利的浪漫情调和故事传奇的优美气氛，而且用色透明鲜丽，富有质感，人物形象俊秀健美，神采奕奕，年画能将革命人物塑造得既通俗可爱又情调不凡的确是件不容易的事，这与作者“腹有诗书气自华”的修养和平素广泛接受国画、西画、民间年画并善于博采兼收，互为贯通是分不开的。

以木刻版画手段创作的毛泽东诗意画中有酆中铁的黑白木刻《跃上葱茏四百旋》、《高路入云端》(参见附图及析文)和《高峡出平湖》。他喜欢选取能反映建设、巨变这样一类内容的诗句，并运用精致细腻的刀法构筑出人间理想之境。你觉得他的作品是“盛世颂歌”也罢，是“写实主义浸蚀版画”也罢，总之，他没有放弃自己特有风格的追求，用国画章法来大胆处理构图而获得别树一帜的艺术效果。

杨纳维两幅以描写部队行军转战为主题的黑白木刻《长空雁叫霜晨月》、《战士指看南粤，更加郁郁葱葱》(参见附图及析文)，曾分别被选入联合国教科文组织赴十四国展出和参加日本第二届亚洲艺术节展。前幅作品以起伏的群山峻岭为主景，近处草坡上是三位立马侧望的指战员英姿，远处天边点缀着月亮、暮霭、飞雁，在三个层次的景象间，作者穿插了一支在月光下由近渐远的军伍剪影，画中充满着月夜的宁静、山野的神秘和行军奔战的激昂。天真质朴而富有小品抒情意味是他的作品特色。两幅画的刀法不尽相同，前幅刀味细密敦朴，后幅带有轻松的装饰情调，起伏的曲线，犹如拨动的琴弦，奏出一首沁心醉怀的乐章。尤当你了解到作者在十年动乱里身心遭到严重摧残，而且一只眼睛不幸报废，仅凭一只带着两副眼镜的眼，锲而不舍地刻成了这二幅作品时，更会觉得作品与人同样令人肃然起敬。

朱鸣岗也是版画界的老前辈了，他善于捕捉诗与画相契的关捩点，画意诗情，触物而发。在开满野花的坡地上，老红军正与小战士促膝谈心，是回忆旧事?憧憬未来?拉呱家常?说的认真，听的入神，虽露出的只是一个侧影，但他们脸上的陶醉之情却可以清楚的感受到。《战地黄花分外香》的构思，为我们拉开的是艰苦战斗岁月里极平凡、极朴素而抒情的一幕，浓缩的生活气息，如同一曲纯朴动听的民歌乡谣。他的另一幅《雄关漫道真如铁》，刻迹刚健敦拙，有大刀阔斧的痛快感，所惜人物的形象粗糙了些，构思亦觉简单，总感到不抵前幅那么含蓄巧妙有诗意。

真正在毛泽东诗意画创作上显示出雄厚实力的还是国画山水，作品数量的多，画家阵容的大是其他画种画类所不能比拟的，这倒并不是说山水画家对毛泽东诗词的情感比他人深，究其原因，可以这样认为：

1.毛泽东诗词中本身描绘景象的内容非常丰富，能入画的诗句很多。

2.不像人物画那样有明确的形象，受客观背景的约束，也不像花鸟画那么内容狭窄，山水无常形，可任意发挥，更有利于抒怀写情，尤其是表现诗词内在的豪迈精神和磅礴气势。

3.国画山水作为一种土生土长而又发展得最兴盛的传统艺术形式，早为人们熟知晓解且喜闻乐见，风格即使奇特别致些，观众也能谅解，乐于欣赏，不象其他画种那样易受到“脱离群众”的指责，这样的宽松条件，为画家尽情探索、尝试，树立自己独特风格开了便利之门。

4.许多著名的山水画家投入了创作并受到肯定和鼓励，在画坛上起了领率作用。

毫无疑问，这个领域里应该首推的大家是傅抱石，他从1950年到1965年逝世止，创作的毛泽东诗意画有十余种之多，其中主要有：《清平乐·会昌》、《江山如此多娇》、《过雪山》、《虎踞龙盘今胜昔》、《春风扬柳万千条》、《芙蓉国里尽朝晖》、《七律·登庐山》、《满江红·和郭沫若同志》词意(参见附图及析文)、《沁园春·长沙》等。傅抱石作画的特点是能将一切传统的、外来的技巧，将一切创作的激情、感受统统化入到一支上下横扫的秃笔之中，被人誉之为“抱石皴”或“傅氏山水法”。其画幅无论大小都有一种磅礴逶迤，弥蒙淋漓，苍润深厚，咫尺千里的感觉。1959年他与关山月合作为北京人民大会堂绘制的《江山如此多娇》(参见附图及析文)，创下了毛泽东诗意画“大”的记录。这幅宏制巨绘的艺术难度不仅在画面的“大”，也不仅在要将傅的“金陵盛气”同关的“岭南雄风”联袂糅合成一体，而且还要突出诗意中的一个“娇”字——“既要概括祖国山河的东南西北，又要体现四季变化的春夏秋冬，要体现‘长城内外’、‘大河上下’，也要描绘‘山舞银蛇、原驰蜡象’;要有江南，又有塞北，要有长城，又有雪山。”要能驾驭这么多的景观，并在“多”的气势中将天地相接、山川相连，一气呵成，塑造出“娇”的诗意谈何容易!傅抱石在回忆创作经过的文章中说：“每一下笔，都研究再三，我们力求在画面上，把关山月的细致柔和的岭南风格，和我的奔放、深厚浑为一体，而又各具特色，必须画得笔墨淋漓，气势磅礴，绝不有一点纤弱无力的表现，我们的整个创作过程都是一个新的尝试。表现技法上，固然须要不断摸索，就是所用的工具也得重新设计。例如，有些大笔和排笔的杆子，就有一米多长，像扫帚一样，调色用大号搪瓷面盆，一摆就五六个。在色调上，如何取得统一调和，也要细加推敲。我们把近景的高山苍松，采用青绿山水的重色，长城、大河和平原则用淡绿，然后慢慢虚过去。远处则是云海茫茫，雪山蜿蜒。右上角的太阳、红霞耀目，光辉一片，冲破了灰暗的天空，使人感到‘红装素裹，分外妖娆’。在创作的最后阶段，周总理亲自参加了审定并提出了修改意见：‘太阳画得太小，特别是从八公尺宽的楼梯下面看上去，简直像个鸭蛋黄。画面太小了。(原先画幅为7米宽，5.5米高)，天空灰调子太大，与雄伟的建筑物显得不相称……’这幅画最后完成时画面扩大到了9米宽，6.5米高，并用最好的朱砂色夸张突出了太阳，让红光普照大地，使人一眼看到就感觉‘东方红，太阳升’的伟大气魄。”另外，又由周恩来亲自请正在外地巡视的毛泽东题写了“江山如此多娇”六个大字，由画家张正宇摹上画面。这一情节曾使三位画家激动不已，傅抱石在《北京作画记》中深有感触地说：“我深深认识到这是毛主席对民族绘画无微不至的关怀;是对全国国画工作者热情的鼓励，也是全国国画工作者的无上光荣……自4世纪初的顾恺之到20世纪初的吴昌硕，不管他们画什么，不管从什么角度看，遥遥千六百年间，有谁能够和今天的我们——全国的画家相比呢?”这些回忆和感想为我们提供了许多可贵的创作细节，对于怎样来欣赏这幅巨制，正确理解它的艺术价值和时代影响是很有启发意义的。

钱松嵒也是毛泽东诗意画创作的一位多产画家，他先后创作了《春风扬柳万千条》、《苍山如海残阳如血》、《万木霜天红烂漫》、《红装素裹》(参见附图及析文)、《虎踞龙盘》、《高路入云端》、《万山红遍》、《喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟》、《念奴娇·昆仑》词意等作品。钱松嵒作画一般都要亲临其地勾稿写生，再汇合独特的体会、技法加以表现。《喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟》(参见附图及析文)，是钱松嵒的代表作之一，他在《画社会主义的丰收田》中谈到这幅画的创作体会：“我过去也常常摘取古人诗句为画题。解放后，为毛主席诗词配画，是第一遭，感到既兴奋又很难着笔，因为画主席诗意，最重要的要在画面上看到磊落磅礴的气概。……据我初步的揣摩，这首诗似乎着重最后两句，我就抓住这两句，以喜悦的笔调，画出轰轰烈烈可‘喜’的场面。这个‘喜’字即是画中之眼。”在画面的具体处理上，画家摒弃了原先以韶山远影、群峰梯田以及有湖南风味的古老建筑和现代化的工厂、洋楼等等堆砌画面的想法，大刀阔斧地裁除琐碎，“把农田的面积扩大，撑满一纸，远远露出一角梯田，略示山区而不是江南，这样一来，没想到整个画面的气势突然打开。……再三吟诵主席诗，细细体味今天的稻菽，应该画成汪洋大海，万顷波涛，汹涌澎湃，无边无际的在那里飞舞欢跃，衬托出一队‘英雄’在‘夕烟’中歌唱着归来的心情，使全幅有生动活泼的气氛。设色最初泥于主席诗中的时令，初夏，稻还青青的，既然只写两句，也就大胆把稻画成已熟，热烘烘的一片金黄……确有满幅热烈气氛。黄中带点橙味，是热色，象征着辽阔恢宏，欢乐胜利，符合于主席诗境”。这幅画有含蓄有夸张，形式格调力求追随时代，反映出新社会的精神面貌，也体现了作者对现实生活的态度，确有“抓住一点，别开生面”之妙。

潘天寿的《浪淘沙·北戴河》词意(参见附图及析文)和《江山如此多娇》，以及用指掌濡墨挥写而就的数丈巨制《暮色苍茫看劲松》、《无限风光在险峰》(参见附图及析文)，则以奇逸见胜，他画山水从不肯为渺远重叠的层次或繁多复杂的景深多花费工夫，而是把精力集中在他的钢筋铁骨般的构造线上，并用这些线条把画面经营得异常险奇而平稳。白浪帆影的秦皇岛也好，如此多娇的江山也好，劲松险峰也好，既古朴奇拙又豪放喜人，何时何地都能让人一眼就认出是潘天寿的画，如此强悍而富有特质的画风，在毛泽东诗意画中确不多见。

陆俨少创作的长幅《如梦令·元旦》(参见附图及析文)，《浪淘沙·北戴河》、《念奴娇·昆仑》词意，画面高瞰深满，在重重繁密的笔触景物中表现出井然的条理性，连绵飘浮的游云和湍涌奔腾的水流增加了画的气势和动感，加之以舒放洒逸的字体长题密跋于画幅的空灵虚写处，既起到平衡构图的作用，也增添了作品的文人气质。经他画笔的创造，毛泽东的诗境皆蒙上了一层秀灵伟奇的色彩，耐人寻味。

关山月的《万山红遍》和亚明的《芙蓉国里尽朝晖》比较写实，这似乎与两位画家自青年时代至耋耄之年未断壮游写生之志有些关系。“尺图每自胸中出”也罢，“搜尽奇峰打草稿”也罢，都出于自然，采自生活。前者的视野将岳麓山、湘江、桔子洲的景色尽收画中，笔调苍润精细，境界开阔壮丽，是典型的岭南派风韵。后者以墨色浓郁的桔林为近景，平远推去是湘江帆影和跨江大桥，隔岸则是直连天际的渺渺濛濛的城市、工厂轮廓。为观众展开的是一幅正在发生着巨大变化的时代画卷。

李可染是位造诣很高的山水画大师，在毛泽东诗词画的创作上也是非得提到不可的一大家。他所作的《无限风光在险峰》、《雄关漫道真如铁，而今迈步从头越》、《十六字令·山》词意、《万山红遍，层林尽染》，《念奴娇·昆仑》词意，《菩萨蛮·大柏地》(后三幅参见附图及析文)等画作，沉厚隽永，品味极高，且能根据诗意变化笔墨的情调，各具特色。“险峰”和“昆仑”两幅意在极力夸张山的气势，皆以墨韵浑然的高峰深壑来满撑画面，格局上重下轻，形成一种危崖坠石的奇险之感。但由于画家利用上下腾涌的云烟或横向平视的景物线暗辅其中，制约倾失，使夸张的险奇里蕴藏着均衡的因素，画面大有一种“化险为夷，绝处逢生”的别趣，反而更完美了兀傲不凡的气度。前者笔墨苍润华滋，云气氤氲，后者线条方拙棱涩，物象凸迫，风格都很强烈。而在《万山红遍，层林尽染》这幅中，墨韵的作用恰到好处地衬出了“层林”、“万山”的“尽染”和“红遍”，秋色是那样的生气勃勃、热烈艳跃，全无萧疏凋零、令人愁惆的感觉，这气氛是紧紧扣住诗境诗情的。另一个值得细味的地方是，他的画面不像有些画家一发挥烘染的技长总是一种湿漉漉的感觉，既无晴雨之分，亦无四季之变。而李可染非常善于把握色墨的烘染效果，干湿有度，随景而别，所以这幅画里有一种秋高气爽、晴空宜人的真实感，仅此微妙处，亦足见其技艺的独到了。

此外，石鲁的《东方欲晓》，应野平的《旧貌变新颜》、《雄关漫道真如铁》(参见附图及赏析)，俞剑华的《刺破青天锷末残》、《虎踞龙踞今胜昔》，张正宇的《漫天皆白》，谢冰毅的《红装素裹》，李硕卿的《风展红旗如画》，张凭的《苍山如海，残阳如血》，郭味渠的《水调歌头·游泳》、《忆秦娥·娄山关》、《念奴娇·昆仑》词意，张文俊的《菩萨蛮·黄鹤楼》词意，林曦明的《七律·登庐山》诗意，以及贺天健作的扇面《万山红遍》等等，也各有风格情调，以不同角度不同方法体现了诗词的情境。总之，这里所例举的只是当时见于展览，刊于书报中的极少一部分作品，远远反映不了那时的创作盛况。

花鸟画家能采用的诗句面比较窄些，除娄师白的《层林尽染》、李苦禅的《鱼翔潜底》，吴作人的《鹰击长空》外，思路几乎都集中在《卜算子·咏梅》上，其中较知名而有新意的要数刘海粟、关山月、张正宇三家。刘海粟以笔法老辣纵横、融诗书画于一体见长(参见附图及析文)。关山月对这首词先后创作过多幅，有大有小，有方有长，其中《毛主席咏梅词意》二条屏，画的是雪中红梅，冰崖陡悬，梅枝倒挂，天暗地白，繁花烂漫，表现出“敢向雪中出，气节最高坚”的品性。无论远看气势气氛，还是近观用笔用墨，皆风骨自然，雄中见秀，以意驭笔，韵远情浓，二屏合拢妙成完璧，各自分开又独构成章，饶有意趣。另一幅被日本人评为“本世纪名画大作”的《俏也不争春》，画上万枝争放的红梅，不只斗风战雪俏色不改，而且用俏色送暖千家，把春光“报”得热闹非凡，他不拘泥于词中客观环境的描述，却又深刻地体现了词中赋予梅花特有的气度和精神，如似人之灵性。而张正宇的梅花则以全词的意境入画，满幅铺张渲染出透骨寒彻的气氛，让数枝碧玉般的素梅破雪而出，昂首挺立在凛冽的封冻世界里，经受着“风雨”、“飞雪”、“百丈冰”的无情考验，塑造了梅花的铮铮铁骨与高洁情操。所谓“诗无定解，画有新境”，这么多画家同时取材这首词意，却画出了梅花品格的各个不同方面。这正说明“诗中丹青天地宽”，是画家大显身手，比示高低的用武之地;也说明艺术是一种无重复的创作活动，只有当画家的作品中有了妙然的取材角度和个性显突的笔墨语言时，才能够具备评价欣赏的价值。文中的评述大都基于这一观点，而不是基于画家的名气或排列次序的先后，这里顺笔说明一下。

对以上内容进行一个简要的小结。

如果说上从汉晋至唐宋，下由明清而今日，每个时代的诗意画都有一些既不同于前代又区别于后代的共有特色和局限，而这些“不同”与“共有”又组构成了诗意画的历史整体，那么，毛泽东诗意画作为中国诗意画的历史延续和现代诗意画的组成部分，可以归纳出什么样的特质或局限呢?从前文涉及的作品数量和画家队伍来看，都是一个不小的阵容，可惜对这个阵容的存在，我们只能找到几篇不傍及整体的单幅作品的赏析文章，尚还无人将这类作品嵬集成一个独立的体系，作为一种曾经兴盛过的文化现象和艺术史迹来加以探讨总结，这不能不认为是一种忽略和遗憾。如果能深入下去，是很有研究价值和审美意义的。

我们很容易看出，根据毛泽东诗词创作的画，无论是油画、版画、年画还是国画，也无论是人物、花鸟还是山水，风格写实或者写意，都具有一种积极向上的精神，豁朗豪迈的情趣和颂扬赞美的意味。这个共性的特点，一方面取决于诗词本身的境界，另一方面又成系于画家的感受体会。傅抱石和钱松嵒的创作体会是有一定代表性的，折射了那个时代画家的思维倾向，也透示出时代的种种特质。前面提到过毛泽东时代是个政治性很强的时代，正因为画家过于把注意力集中在意识形态上，把毛泽东诗意画的创作视作一件严肃的政治任务，似乎艺术除了服务于政治，表达画家的政治热情外，失去了其他方面的功能，功能本身患有“孤僻”和“发育不全”的症状，故形式上的单一、技法上的慎微、风格上的拘泥势必难免，这与今天比较“宽松”的艺坛是不大好比的。正说明毛泽东时代的毛泽东诗意画，在艺术技巧和创作意识以及审美情绪上，也和历史上任何一个时代的诗意画一样，有发展，有成就，也有局限，有不足。这毕竟是人的艺术而不是神的艺术，所以我们既不要迷信，也不必苛求。迷信则不利于进取，苛求则脱离实际。但不管怎么评价，我们首先不应该忘记这一辈的画家普遍能以真诚的情感来对待创作，确是难能可贵的。在他们的共同努力下，对开创一代“博大高尚情怀的革命浪漫主义新画风”付出了汗水，何况，许多主题性创作即便用今天的眼光来衡量仍具有不可否定的艺术征服力呢!

若有兴趣比较具体地分析一下当时社会生活及环境对毛泽东诗意画创作所造成的影响，大体可以归成二方面。从主观上看，由于解放后人民生活相对稳定，国家建设迅速发展，使大多数画家对新社会充满了美好的憧憬，发自肺腑地呼出了“听毛主席话，跟共产党走”的心声，主动拿起手中的画笔进行讴歌颂赞，表达感恩之情，并以此为义不容辞的政治使命和社会责任。然而，这样的激情恰恰是建立在“用政治需要和中心工作的要求来解释艺术的特性”上的，观念之缚，如同一道无形的紧咒，使画家自觉或不自觉地陷入到“红、光、亮”、公式化、概念化的时流之中，并还天真地认为这是艺术上的“时代新创”呢!

由客观上看，大多数画家在历经了“脱胎换骨”的思想改造之后，已“完全彻底”地把自己的创作意识牢牢地固纳在“大众化”、“革命化”的框架里。那时候通行的一种逻辑就是愈要“大众化”就愈要形式通俗，形式愈通俗就愈要符合写实的规范，写实得愈规范就愈能赢得广泛的欣赏层面，也就愈能显示出“革命化”的功利实效。尽管“百花齐放、百家争鸣”、“在普及的基础上提高”，也是那时常常提到的文艺创作原则，但事实上包括许多名画家在内，只热衷于考虑如何在自己个性突出的风格中掺和进“大众化”、“革命化”的时尚因素，而大部分画家则更是无所顾忌地“顺流而下”了。这种风气和势头也同样起到了限制这个时代画家在绘画观念上的突破，视觉方式上的更新，以及表现方法上创造的作用。尽管我们举出了不少有不同风格个性的作品，可是对于整个时代来说，对于这么大的范围来说，毕竟为数太少。事实很清楚，假使没有这些来自客观的、主观的影响，凭着这个具有高水平绘画技巧的庞大画家阵容，为时代创作出更多的毛泽东诗意画佳作是肯定的。然而，时代的意识既塑造出一代艺术家特有的风格和优点，同时也不可避免地使艺术风格深深受到时代意识所局限。时代的意识越强烈，这种优点和局限也就越突出。艺术的时代跃迁与畸变效应，是贯穿于诗意绘画的整个历史进化过程的，这是一个奇特而规律的文化现象。

毛泽东诗意画创作兴盛的二十余年，也正是毛泽东的个人威望鼎盛的二十余年。70年代末随着毛泽东的逝世和文革运动的批判，人们开始对政治上的神化、崇拜、迷信产生厌烦逆反的情绪，以致以后的许多年中，社会上绝少有人问津毛泽东诗作和诗意画。然而，当人们一旦能够平心静气地来反思历史时，却又重新发现，毛泽东毕竟是毛泽东，剔除其错误的东西后，他的整个哲思体系还是经得起时代推敲的，尤其他的诗词作品，依然使人感到魅力未减。近一、二年来，包括诗词在内的各类研究毛泽东的书籍大量出版，引起了国内外各界的关注。这一现象预示着悄起的“回热”苗头。当然，这种“回热”不是返旧，而是在对过去总结基础上的一种深入和提高。毛泽东诗意画作为一份珍贵的历史遗产，也同样需要通过探讨总结来促进其完善和发展。今天的创作环境比过去的时代宽松自由得多，不再有那么多的框框限制和无形的干预，而且绘画的水平、审美的情趣也今非昔比。更有年轻一代大胆吸取西方抽象、印象、表现诸主义绘画中的营养，以标新个人的风格，使诗意画呈现出多元化的趋势，这是繁荣发展的征兆。值得高兴的是，我们已有幸从广州画家李劲堃近作《苍山如海，残阳如血》(参见附图及析文)中端倪到了这种全新的艺术语言，不啻是个能令人以愉快心情展望未来的信号。

最后，还想再顺便谈谈诗意画题诗和创作欣赏上的小话题。先说题诗：在宋代之前的诗意画上是很少有题诗的，画面上既没有题诗的位置，更缺乏把题诗作为构图一个部分的意识。从宋元开始，诗意画逐步改变了只绘画不题诗的旧形式，画家在依诗作画的同时，已开始把题诗的事宜一并考虑在内，题诗根据画面需要，有一句，半首，一段，全部，位置或于画中，或于边上，或显重或淡隐。如潘天寿、傅抱石、钱松嵒、李可染、陆俨少、刘海粟都是擅长题写的画家，从所选的毛泽东诗意画附图中，我们可以看到尽管他们题诗的形式风格不同，但都有很高的艺术性。诗与字与画在这里都是视觉感中不可缺少的部分，缺一就会使人感到完美性不足。这种宋之后的“新形式”，给诗意画带来了文学、书法、绘画加之印章四重艺术欣赏价值，是国画比油画、版画、年画等画种，更富有艺术内含和民族特色的一种成功创举，是传统的精华。在欣赏毛泽东诗词诗意画时，应充分注意到这一形式的特有效果。

还应该指出的是，毛泽东诗意画的创作并不均衡，这不仅仅表现为国画的作品量远远超出其他画种，并在名家与风格上占有优势，而且更显示在内容选择的倾向方面，比如较集中于“万山红遍，层林尽染”、“苍山如海，残阳如血”，“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”这一些词句，或《卜算子·咏梅》、《蝶恋花·答李淑一》等词意，像文中提到的《菩萨蛮·大柏地》这首亦属写景性、抒情性既强烈奇特，又富有绘画意境感的词作，除去李可染曾笔兴所至外，其余名家之作中绝少再有，更有像“鲲鹏展翅九万里”这样一类极易入画的诗句，尚乏高手著迹。说明毛泽东诗词中有待开发表现的空间还广阔得很，那既是一片丰茂的绿洲也是一座富藏的矿山，它正期望着有识之士慧眼的投顾。

再有一点，历代的诗画观点，其实并不像前文所述的那么一统。比如意大利文艺复兴时期的著名艺术家达·芬奇说：“诗人企图用文字再现形状、动作和景致，画家却直接用事物的准确形象来再造事物。”他还说：“诗人通过耳朵来唤起对事物的理解，画家通过眼睛达到同一目的，而眼睛是更为高贵的器官。”“眼睛可以称为灵魂的窗子。”“就处理的对象来说，诗属于精神哲学，画属于自然哲学;诗描述心灵的活动，绘画研究身体运动对心灵的影响。……假如诗人要和画家在描绘美、恐惧、凶恶或怪异的形象上展开竞赛的话，……难道不是画家取得更圆满的效果吗?难道我们没有见过一些绘画酷肖真人真事，以至人和兽都会误以为真吗?”这是非常典型的画胜诗一筹的观点。很明显，他的这番道理是立于“耳濡不如目染”的视觉艺术角度上说的。认为画的表现能力比诗强的说法在中国的画理中也不乏例子，像《宣和画谱·墨竹叙论》中说：“文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮。”苏东坡快人快语“诗不能尽，溢而为书，变而为画”的话，这都是认为画的抒情性强于诗的观点。到底是画的表现力胜于诗，还是诗的表现力胜于画，历有争议，且不讨论。但诗意画是站在诗的文思华采高阶上来进行构想创作的，集诗画的审美优势于一体，就有充分的理由认为诗意画的意境境界及表达力、感染力不应低于诗作，要不然作品就缺乏再创作的深度，没有深度的创作就没有艺术的生命力和创造的价值，难免有“俗”之讥。——关于这点，沈宗骞还在《芥舟学画编》中特为此立了条明辩的准则，他认为“一切不入诗料之事者，谓之图俗”。意即凡是不宜放到诗中描写的事物，入到画里必定是庸俗的。但诗意画是专门精选“诗料之事”入画，是在“锦上”翻创“添花”之笔，这更从一个特定的角度证明了诗意画应有的档次和水平。事实上，我们在欣赏诗意画时，除了注意笔墨技巧外，还习惯从画中来体会诗情，特别是当画面题上诗句后，观者更是一边品味诗一边赏析画，会对画的意境提出更高的要求。傅抱石、钱松喦创作的毛泽东诗意画，都经历了几番否定之否定的苦心经营，无非是为了得到一个较高级的构思立意，以求能经得起推敲的完美效果。所以，在进行诗意画创作时，画家应有尽“诗不能尽”，逮“文章翰墨形容所不逮”，比诗人“取得更圆满效果”的信念。这些观点虽有偏面，但对诗意画的创作和品评欣赏却不无启迪思辩的意义。创作、欣赏是个大话题，不是本文规模容纳得下的，也不是泛泛涉猎谈得深的，我只想把焦点对准在“心态要求”这一点上，以便提醒创作者和欣赏品评者，千万不要用一般的眼光来估价诗意画，要看清这座躲藏天堂的真面目——其中所具有的高层次，深内涵的艺术性质，就非得使用“深入”这架望远镜不可。

我们现在尚还无法确定毛泽东诗意画作为一个整体在现代美术史上的地位，但是它在诗意画这个领域里的重要意义却是显然的，特别是当我们了解到中国诗意画的技法、风格，带着时代的种种烙印，像一条缓缓流淌的大河一样，经过一千七百余年的渐变后才具有了今天的面貌水平时，更能体会到，它对开拓、升华现代诗意画的新颖境界和精神风范上所起的巨大作用。磅礴开阔、豪迈崇高，积极向上的革命浪漫主义情调所具有的审美价值，决不是那些“政治负效应”能肆意一笔勾销的——尽管堆砌金字塔的石头并非块块完美无缺，但它们所构成的整体却显示了创造的意义和份量，令人仰叹。因此，我相信美术史研界、评论界会对毛泽东诗意画重新引起注意;会给这二十余年时间所谱写的历史一页作出一个客观、公允而有权威的评价。