隋唐五代文学·隋唐五代词曲·隋唐五代音乐文学的种类

隋唐五代文学的内容·隋唐五代词曲·隋唐五代音乐文学的种类

科学研究的第一步是进行事物或研究对象的分类。分类体系的成熟过程，也就是学科理论的成熟过程。在唐代音乐文学研究领域，最早的对象大略分为两类：一是“词”，代表纳入音乐文学范围的作家作品;二是“曲”，代表作为作家作品之早期形态的俗文学作品。前者被看做宋词的本源，后者通常具有曲艺形式，故分别以“词”“曲”为名。20世纪初以来，由于中国音乐史学的成熟，也由于敦煌俗文学资料的发现，在这一领域产生了“变文”、“曲子”、“讲经文”、“声诗”、“俗赋”等一大批新的音乐文学概念。1962年，任半塘在《唐代音乐文艺研究发凡》一文中，提出以“戏弄”、“声诗”、“词”(后改称“杂言”)、“著辞”、“大曲”、“讲唱”为唐代文艺的主要品种。1985年，王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》在全面分析有关资料的基础上，进一步以音乐体裁为单元，提出了以下一个分类体系：

这一体系的特点，是从歌唱方式的角度来理解音乐文学的分类，亦即以“歌辞”作为音乐文学的代称。这意味着，音乐文学史研究的对象，主要是具备诗歌形式的歌唱作品。如果把具歌调、具旋律当作歌辞的特征，那么，隋唐五代的吟词也属音乐文学的范畴。因此，先秦的“歌诗”、“笙诗”、“弦诗”、“舞诗”，汉以来的“相和歌辞”、“清商曲辞”、佛教转读，以及历代谣歌辞、琴歌辞、讲唱歌辞，均可看做隋唐五代音乐文学的渊源。

这一体系的另一特点，是重视音乐体裁对于文学形式的规范作用。按照音乐学界的普遍认识，“雅乐”可理解为祭祀天地、祖宗、鬼神的仪式音乐，亦即旧乐或“先王之乐”;“燕乐”可理解为隋唐五代的流行音乐，亦即用于娱乐的新的艺术性音乐。若从燕乐或艺术性音乐的角度看，则隋唐五代有以下五种主要的音乐体裁。这一时期所有音乐文学作品，都可以纳入这五种音乐体裁，并从体裁的音乐特性中得到解释。

(一)谣歌：亦即徒歌。其特征是不配乐歌唱，结构不稳定，古称“无章曲之歌”。民间谣歌往往具有集体创作的性质，在特定地区流行，多用方言和歌唱套式，人称“吴歈”、“楚调”、“巴歌”或“秦音”。文人徒歌则往往是对民间谣歌或琴歌的仿效，或近于乐府，或近于吟诵。

谣歌作为即兴歌唱，在历代文献中很少得到记录。但我们可以通过曲子去认识隋唐五代谣歌的面貌。“胡夷里巷之曲”的提法，说明隋唐五代的曲子有两大来源：其一是西域的器乐曲，其二就是民间谣歌。例如《竹枝》《纥那曲》《啰唝歌》《得体歌》《采莲子》《泛龙舟》《渔父歌》《杨柳枝》《山鹧鸪》《回波乐》《夜半乐》《缭踏歌》《队踏子》《吴吟子》《黄獐》等曲，其始即为民间谣歌。从刘禹锡等人关于《竹枝》的记叙中，我们还可以了解谣歌由民间而进入文人视野，转变为曲子或词调的过程。《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》收录了相当多的谣歌作品。

(二)曲子：即隋唐五代的流行歌曲。同谣歌相比，它经过乐工伎人加工，是有调名、有章曲、能入乐的音乐作品——所以又称“曲度”。同前代的相和歌、清商曲相比，它是隋唐燕乐系统中的艺术歌曲，吸收了来自胡乐的曲体因素和节奏乐器的因素，具有结构规整、节奏鲜明的特点——所以有“曲子”的专名。《教坊记》所录曲名，除少量大曲外，都是曲子。《云谣集》《尊前集》《花间集》《乐府诗集·近代曲辞》所录歌辞，基本上是按因声度词之法创作出来的，因此都是曲子辞。

若从文学角度对唐代曲子辞作一分辨，则可发现其中有三类作品。其一是非作家的单首曲子辞，例如敦煌《云谣集》中的曲子辞;其二是作家的曲子辞，例如温庭筠、皇甫松、韦庄等人的作品。后者往往作于酒筵，具酒令游戏的性质，称“著辞”。大批唐著辞的存在，说明酒筵是文人参与音乐文学活动的重要场所。而前者(无主名的曲子辞)则不咏曲名，无严格而统一的格律，多用女子口吻，例如以下一首：

天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，与奴吹散月边云，照见负心人。

——《望江南》，敦煌曲

在《云谣集杂曲子》33首作品中，这种妇女题材的作品占有25首，说明这是一个用于妓歌的曲子辞集。在以上两类作品之外，《敦煌歌辞总编》还收录了一批联章形式的曲子辞。这些作品多用讲唱口吻，多是僧侣之辞，说明佛教讲唱是影响曲子辞发展的一个重要因素。

(三)大曲：由歌、乐、舞的结合而形成的一种多曲段的音乐体裁。一般由器乐曲、歌曲、舞曲三部分组成，以器乐曲缓奏(配合缓舞)为“散序”，以节拍稳定、伴有歌唱的部分为“中序”，中序的曲子联唱称“排遍”，排遍之后的急舞之曲称做“破”，破曲之后有送曲。大曲的每一部分都可以配辞，但同文学关系最密切的部分是中序部分或排遍部分。例如《乐府诗集·近代曲辞》所载五首成组的《水调》、五首成组的《伊州》，以及《凉州》排遍二首、《陆州》排遍四首，均为中序之辞。

唐大曲结构复杂有序，吸收并发展了魏晋大曲和胡乐大曲的特征。从魏晋大曲“艳”“曲”“趋”“乱”的序列中吸收了由缓而急的进行方式，从胡乐大曲中吸收了以舞曲为主干的结构方式。此外，同上述两种大曲一样，唐大曲常用选段的方式表演。在这种方式中，产生了一大批被称做“摘遍曲”的曲子作品。例如后唐李存勖的《大石调歌头》，其音乐取自大曲歌头部分;前蜀毛文锡的《甘州遍》，其音乐是《甘州》大曲排遍部分的乐曲;南唐冯延巳的《后庭花破子》，其音乐是《后庭花》大曲入破部分的乐曲。

(四)琴歌：配合琴曲的歌唱。琴歌的传统形式是相和歌唱，歌唱与琴乐相间，不完全入乐，又称“弦歌”或“引和”。自曹魏时代起，琴歌受艺术歌曲的影响，严格按乐曲的旋律歌唱，人称“歌弦”或“著辞”。唐代琴家发展了这种歌弦方法，倚曲而歌，创制了一大批琴歌曲。《教坊记》所载的三百多支曲子，40曲有同名琴曲，可见琴歌曲是唐五代歌曲的重要组成部分。

以上所说的是琴歌的粗略分类。若从辞乐关系的角度细分，则隋唐五代有四种琴歌。其一是相和形式的琴歌，例如《胡笳十八拍》。此辞各段辞式不一，据记载，其曲与辞并不严格配合。其二是相和形式的琴歌曲，例如《宛转歌》。此辞各段辞式相近，说明是依歌曲之调填辞的;但据记载，其琴曲之调用于伴和，亦即用“扣琴弦而和之”的方式演唱。其三是因诗成调的琴歌曲，例如韩愈《琴操》。其创作方法是拟古题而成新辞，然后“声其章句，以律和之”。其四是乐歌性质的琴歌曲，例如唐高宗的《白雪》。《旧唐书》说：“太常丞吕才造琴歌《白雪》等曲，上制歌辞十六首，编入乐府。”这种情况属于依琴曲配辞。在《乐府诗集·琴曲歌辞》中，这四种琴歌均有较详备的记录。

(五)讲唱：讲叙、歌唱和表演相结合的通俗曲艺艺术。其作品大多见于中华书局1998年版《敦煌变文校注》。主要包括六种伎艺：一为“转变”，即配合图画说唱故事，其文本称“变文”。二为“俗讲”，即以通俗手段演绎佛教经文，其文本称“讲经文”。三为“说话”，即杂有歌唱的故事散说，其文本称“话本”。四为“唱词”，以表演唱为主而间插说白，其文本称“词文”。五为“论议”，以相互问答、相互诘难方式进行的表演伎艺，其文本为“论议文”。六为“俗赋”，以韵诵方式进行的表演伎艺，作品有《丑妇赋》《韩朋赋》等。这六类作品的形式特点是韵散相间，这是由它们的伎艺特点(说讲与唱诵相结合)决定的。

唐五代讲唱艺术是魏晋以来中西文化交流的果实，是在佛教传入及广场艺术兴起的条件下形成的。同样，隋唐五代音乐文学的每一体裁都有其具体的生长环境： 谣歌是民间音乐特有的体裁，随着市民艺术的发展而得到传播;曲子以乐工、歌妓为载体，从属于贵族庄园及庭院的艺术与经济;大曲以教坊等专门音乐机关为摇篮，反映了宫廷燕乐以及上流社会燕乐生活的需要;琴曲则作为文人的自娱方式和琴师的独奏艺术而存在，较多地保持了清商乐的传统。因此，隋唐五代音乐文学在体裁上的差别，也反映了它们所对应的不同的社会功能。